受众视角下的当今曲艺生存态势

文 李寅飞

受众视角下的当今曲艺生存态势

文 李寅飞

据北京市演出行业协会统计，自旅游法实施以来，北京旅游人群中团客不断减少，以团客为主的旅游演出市场受到了较大冲击，2015年，相声类演出了3738场，比去年同期4774场下降了21.7%；观众数量为39万人次，比去年同期50万人次下降了23.4%，票房收入为2868万元，比去年同期3786万元下降了24.3%。

可见，曲艺更多的被贴上了“老北京记忆”的标签，与市场产生了一定程度的脱节，曲艺演出场次和人员也是大幅减少，据中国曲艺志北京卷统计，自清末至1949年，北京地区演出的曲艺场所达到230余家，而目前，坚持鼓曲专场演出的场地仅存一家，15家相声团体也是发展参差不齐，在经历了前几年的火爆之后很多难以为继，可见目前曲艺演出与当今的受众需求产生了一定的偏差，本文通过问卷调查和沉浸式观察的方法，对于目前北京曲艺剧场和网络空间中的曲艺受众心理给出了相应分析。

一、受众对曲艺的特殊意义

曲艺艺术作为一门极大依赖受众的艺术门类，在城市中传播的过程除了受到媒介技?术的影响，更重要的是受到受众的审美情趣所左右。

把握受众的构成和心态，对于任何内容传播的意义都是不言而喻的。可以说，说唱艺术审美功能，绝不仅仅是演员在台上演，观众坐在台下观看就可以达成的。曲艺最重要的特征是演员与观众之间直接的、即时的双向互动，观众在屏幕前往往无法达到身处剧场，演员也很不适应没有观众的演出，无法掌控自己的节奏。

正如很多演员在舞台上常说的“知音不在多，一位胜百位”，很可能因为观众的捧场，就会对演出整体走向带来巨大的影响，或者演员临时加入某一段落。对于观众而言，同样需要这种心照不宣的互动，当台上出现只有内行才能听得懂的内容时，观众会通过自身表现的特立独行彰显自身的专业性，同时观众的搭话如果能够左右台上的演员的语言和表现时，更能感受到一种参与的快感。

目前，观众研究已经越来越被纳入学者研究曲艺时的视野范畴，而受众的即时反馈对于演员来讲，同样是至关重要的，曲艺从来就是与观众息息相关，且追求演出效果最大化要大于追求艺术完整性的一门艺术。例如撂地时表演的相声，在表演形式确立之初就有“垫话儿”，这个作用就是为了了解观众构成，及时调整节目；唱大鼓书的，都会在开书之前唱几个小段儿，说是试试丝弦的高矮拢拢观众的耳音，实则也是了解观众的口味；说书的，要在开书之前坐在台上跟观众聊天儿……这些手段的目的都是一致的，就是知道今天观众喜欢什么节目类型，并且及时的调整节目内容和表演手法。这种艺术手段充分表明，曲艺的任何一次演出都是独一无二不可复制的，演出场所的硬件设备，舞台布置情况，距离观众远近，后场演员是否到场，甚至是现场一个孩子的哭闹、一个茶壶的落地……方方面面的情况都会影响演员的表演状态和观众的投入状态，也会影响一段节目的完成情况.

二、当今曲艺观众的心态分析

（一）相声剧场中的受众心态

目前北京小剧场内的相声大会，往往各个节目之间没有关联，观众无需具备太多的背景知识即可很快地被带入表演的情境当中，了解当前这批曲艺观众在剧场中能够获得怎样的满足，对于曲艺改进当下的传播状态，更好地满足市场需求有着建设性的意义。

笔者对2016年2月27日北京广茗阁剧场的观众进行了问卷调查，当日共发放问卷232张，收回有效问卷211张，有效问卷达到91%。结果显示，当日观看相声演出的观众当中，北京出生的观众共有41名，占当日观众比例的24%，而这仍与该团体推出的“北京孩子北京味儿”的品牌口号有关，在其它京城小剧场当中本地受众的比例要占到更低，可见当前的曲艺受众群体当中，地域性的特质正在逐步消退，不同地域背景的观众构成也使得当前曲艺的去地域化特征明显。从年龄层面而言，当今的曲艺消费群体已经出现了明显的年轻化，从当日舞台效果来看，这些人对于语言节奏的要求更快，对于网络语言的接受程度也更高。

而在“为何选择剧场相声”这一多选题当中，喜欢某位演员、通过其他媒体慕名而来以及喜欢相声艺术排在了前三位。结果如下表所示：

可见曲艺节目内容本身已经并不是吸引演员的唯一要素，演员的个人魅力已经排在了相当重要的位置。即曲艺演出内容本身是受众关注排行的第三位，而有很多观众并不在意演员演的是什么节目，只在意看到该演员，并且通过索要签名、合影、送礼物等方式，表达自己的喜爱。同时，新媒体环境下各媒体平台对于曲艺艺术的传播能力是不可小视的，有176人次通过其他媒体听说过该团体或观看过该团体演员的演出，进而来到剧场感受现场的氛围，并且选择感受茶馆氛围的52人次当中，有47人同时选择了曾从其他媒体了解过该团体的演出内容，也就是说很可能在网络或者广电平台看过该剧场节目之后，剧场的氛围对于他们的吸引力仍然是巨大的。例如2月20日大逗相声在广茗阁剧场提前表演了央视元宵晚会的相声节目《闹元宵》，同样的剧本下，剧场效果明显比电视效果要好的多。这也就敦促曲艺从业者除了重视节目质量问题，更要打造剧场的整体氛围，例如北京的嘻哈包袱铺安贞剧场，从一进剧场大门就是演员的大幅剧照和各种衍生产品的展示到同时扎根于剧场演出。当然不可否认的是，曲艺艺术本身对于观众的吸引力还是巨大的，喜欢相声艺术的人占到了42%，但是从另一个侧面看出，不是由于看相声本身而进入剧场的观众比例仍然很大。

另外值得注意的是，与之前游艺场中各种艺术形式林立给观众充分的选择权，以及逛大栅栏儿走累了就进来听段相声相比，当前的曲艺剧场明显与周边的环境互动不够，鼓楼周边既有著名的南锣鼓巷、后海，也有大量的动漫店、电玩店以及德胜门内多家特色咖啡厅、私家菜馆，给了观众各位多样的消费选择，但只有40人次选择更加便于去鼓楼的，可见听相声并没有与他们周末其它休闲娱乐生活有机的结合起来，这一点需要曲艺演出团体能够与周边商家形成联动，建立消费圈。

同时，由于演出观众的流动性，使得这种演出的“文化空间”特征并不十分明显，台上与台下的良性互动不多，虽然也有根据现场的临时突发情况，例如当天演出的过程当中，另外希望利用相声剧场进行闲聊的观众人次最少，即在满足受众之间信息交流这一诉求方面，断点式演出的剧场并不能完成这一功能，并不能产生有效的舆论场。

（二）评书书场中的受众心态

曲艺中有很多“大书”形式的表演，例如评书、西河大鼓书、弹词等多种形式，类似于京剧之中的“连台本儿戏”的概念，这种演出需要较长的一个周期完成一个完整度较高的作品，据北京评书演员王玥波介绍：“我们现在宣南、东城、崇文这几个书馆儿，一周一场，应该说百分之七十的人我都见过，真有那个每周都来的，有时候恨不得我都缺席过几场，人家一场都没落下。”

而相对稳定的观众构成给了演员更大的表演空间，甚至有些内容是专门为了这些老观众所设计的，例如王玥波在表演隋唐演义说到秦琼的母亲给秦琼说起马鸣关秦琼的父亲秦彝秦鼎臣的往事之时，王玥波很自然地说出：“孩儿啊，这套盔铠甲胄说来话长，我说说你听听……”台下所有观众异口同声：“在想当初。”王玥波在舞台上感叹道：“这是多么和谐啊。”这种知音难觅的感觉作为曲艺演出的一部分观众同样是值得关注的，而一些经常来到宣南书馆听书的老观众，同样在这里找到了一种心理上的认同，他们当中的很多人是资深的曲艺爱好者，在这里能够找到生活方式相近的人，聊到大家都熟悉的话题，甚至形成了亚文化群体与熟人社会。

书馆中的观众，往往言语客气，礼貌周到待人，对于坐在身边的书座，与自己相熟的书座，以“您”相称，甚至提到家中的老人都以“怹”称呼之，尤其是那些老北京书座，互相添茶续水，屈指轻叩桌面的谢礼，透着自然而然的和气。至于内行气质，则更加明显，这些老书座们对于曲艺行内的逸闻趣事、行话术语，艺人的水平高低、拿手本领、师承关系，乃至于家庭出身、成员组成等等，事无巨细，都能够如数家珍。

细观察今天的评书书场，体现出只有熟人社会间才有的交往方式，这种熟人社会中的和谐与信任，往往并非纯粹的交易关系。以北京康龄轩书馆为例，老书座采用月票制，但是管理也相对松散，只是经营者准备了一个笔记本，每一位书座专用一页，写上自己的姓名、联系方式，而且没有严格的查票，只是由书座自行做当天的消费记录，经营者在收回笔记本的时候，也从不详细检查每个人的记录情况，而另有一些发生在书场之内的生活化场景，也应该引起我们的关注：比如某位书座带了新茶，就得让大家伙儿一块儿尝尝。逢年过节的时候，也总会有观众带来一些节令食品，尤其是自己家里做的，比如端午节的粽子、中秋节的月饼、祭灶的糖瓜甚至是腊八粥等不太好带的食品，都要带给前来听书的其它观众分享，甚至评书演员王玥波结婚时，给台下的每位观众送了一小包喜糖，演员给观众“送礼物”的情况实属罕见。

值得注意的是，北京的书馆目前只有宣南书馆、东城书馆、新街口社区服务中心、老舍茶馆等数家书场进行评书演出，而这种特定的文化空间在上海却是星罗棋布，在每个乡镇街道的社区文化中心里，都有免费公益书场，截止到目前，上海市的17个区县中的181个街道社区文化中心内，一共有58个评弹的常设演出。这种文化中心的设计，承担了艺术审美功能之外的很多其它功能。

（三）网络空间中的受众心态

交互性媒介的主要特征一方面是受众接受信息的时空便利性，可以足不出户的选择自己喜欢的内容，同时便是有更加广阔的空间和便利的渠道表达自己的观点和志同道合的之人进行交流，并且随着自媒体的不断发展，用户也开始生产内容，这一特征曾经给了曲艺从业者和研究人员以强大的信心，认为由于广播电视的出现造成的单向度的传播可以有所好转，观众的主体性可以得到提升，可以以此建立有效的虚拟场域，恢复曾经曲艺在元媒介时代的一些特征，但网络能否真正承担这一功能，网友对于网络曲艺欣赏心态和诉求又是什么，目前并没有佐证的数据，就此对中华曲艺论坛的使用者进行了问卷调查，共有247人参与问卷调查，由于是网络投票，年龄覆盖范围相对年轻化，59岁以上的受访者只有9人，在247名受调查者当中，0—9岁的受访者4名，9—19岁受访者52人，19—29岁受访者67人，29—39岁受访者74人，39—49岁受访者41人。

该问卷主要关注的问题是观看曲艺类视频尤其是网络直播时的受众心态，就是网络的何种优势对今天的观众而言更有吸引力。

从上表中可以清晰看出，首先网络的超时空性满足了一部分异地观众的收看需求，但并不占观众的主流。随着网络直播的数量和场次增多，不仅仅是高端的演出才进行网络直播，在观看曲艺演出时的票价和路程问题也并不明显。

“可以同时干其他事情”这一选项的选择者大大高于其它选项，这与整体都市节奏的变化有关，信息的丰富性使得观众的选择更多，不太可能长时间只有一个关注和兴奋点，对于欣赏曲艺演出同样如此。曲艺演员在很长的一段时间内，希望通过封闭的空间建构一个类似于元媒介时代的观演模式，并且在一段时间内获得了成功。随着新媒体语境的不断强化，这种可能性会大受影响，观众很难在剧场中由于剧场本身的改变自己的观赏习惯和媒体使用习惯，继而完全投入到演员构建的场景当中。而观赏环境的随意性成为人们选择通过线上观看的，也就是说剧场所营造的传统的“共同在场”的伦理幸福感对于今天的观众而言已经并不十分重要。

同时，无论在剧场内还是在网络上，演员个人的魅力的重要性均排在了观众关注点的前三位，两个平台上的重合，更加证明了曲艺是一门“角儿”的艺术。

另外值得注意的是，与和他人进行演出讨论而言，更多人只关注自身情绪的表达或者通过他人的语言获得笑点，这一点一方面与曲艺观众的构成有关，也与网络语言的表达习惯有关。在网络论坛上的观众层级分化比较明显，专业的观众往往会对演出做出十分专业的评论，让更多的人插不上话，对于某些专业性的问题的探讨的深入，导致一些曲艺论坛上有价值和建设性意义的问题并没有很多人回复，所谓的网络空间中的虚拟场域并没有形成，观众表达自己言论的空间没有有效形成。但是目前颇为火爆的弹幕的表达方式，却给了很多人吐槽的空间，很多人都是在网络上一边看弹幕一边看相声内容，很多人的语言并不表达意义而只是情感表达，例如23333……，orz，请收下我的膝盖。而随着这种弹幕内容越来越多，观众对相声的认知和定位也会越向快节奏靠近。

三、受众心理影响下曲艺发展态势

曲艺发展到今天，观众产生了十分明显的分野，一部分观众仍然在意曲艺的表演技巧，尤其是细节性的内容的关注，对传统氛围的怀念，使得他们更多地选择了“书场”这一特殊的文化空间，这一部分观众的心理诉求较为传统，关注的也主要是台上演员的表演手法，并且对于不同于传统的新表演手段予以中肯的点评，观众寻求的是一种文化认同，在这种剧场当中，观众之间的心态仍然保留着传统社会中的趋同，相互影响更加明显，观众的审美倾向更加趋同，演员与观众能够产生更加微妙的心理互动。

而另一部分的观众的诉求则相对多元，进入剧场的驱动因素也各有侧重，但从整体而言，这部分并不以“听曲艺”为核心目的的观众倾向于可以随时进出的曲艺表演，这一部分无论是线上的观众还是剧场中的观众，对于演员个人魅力的消费已经大于对内容的关注程度，同时对于表达自己的观点的渴求也大于了与他人互动的重要性，与进入某一特定场域共享由“仪式感”所带来的文化享受相比，更在意自身的观演感受，需要更加舒适的观看环境，与观看演员的表演技巧相比，能够主动地介入演出进程更为重要；与看到了什么内容相比，看曲艺这件事情本身的文化意义更加重要，这种“异化”的心态，与追求其它流行文化时抱有的心态是一致的，而这一部分观众的关注热点往往受到媒介极大影响关注点转换较快，当曲艺片面迎合观众心态忽略本身传播方式的特质时，对于曲艺带来的影响将会从根本上改变其传播特征。

观众对于个性化的追求，造成演员成角儿的方式开始多种多样，而更多的演员通过文化标签寻求与观众的互动，通过更加夸张化的表演和张扬的个性以及文化标签确立自己的不可替代性，于是对于本身流派风格的承袭开始放在了次要位置上，很多演员的走红是由于自己的外貌特征，这种发展不利于曲艺的可持续性发展，也不利于曲艺内容的更新，导致了当今并没有新的流派产生，同时演员开始通过更加彰显个性的方式树立自己的舞台形象，通过特殊的表情，犀利的言论，吸引观众的注意，这也对曲艺的表现形式带来了一定程度的影响。

（李寅飞，北京大逗相声负责人、清华大学新闻传播学博士。）

（责任编辑/张茵）