康雍时期彩瓷发展中的西方影响

朱谊城

(复旦大学，上海 200434)



康雍时期彩瓷发展中的西方影响

朱谊城

(复旦大学，上海 200434)

摘要：寂园叟在《陶雅》中如此评价清三代彩瓷：“世界之瓷，以吾华为最。吾华之瓷，以康雍为最。旧世界之瓷，以朴质为贵。新世界之瓷，以彩画为贵。”康雍时期的彩瓷是如何站上彩瓷之巅的，其中西洋技术、美术的影响不可忽视。皇帝的审美品味及个人喜好，给了中西文化交流一个平台，也给了那些传播西方文化的传教士一个机会，让他们带着西方艺术品和艺术技能和概念来到中国，并且将这些艺术技能和概念运用到清朝釉上彩瓷的彩料、瓷绘和装饰中，所以导致了康雍时期彩瓷的大发展，也为之后乾隆时期中国彩瓷走上新的高峰打下基础。

关键词：康雍时期；彩瓷；影响

一、康雍时期彩瓷发展背景

彩瓷是我国陶瓷史上的一颗明珠，明朝的彩瓷中五彩瓷是占主导地位的，其中的鼎盛时期是在嘉靖、万历两个时期。万历人沈德符在《敝帚斋余谈》中说到：“本朝窑器，用白地青花间装五彩，为古今之冠”。明朝彩瓷一般是以釉上彩色结合釉下青花为装饰，颜色的鲜艳和画染风格的疏雅精致让一贯占据统治地位的颜色釉瓷退居次要地位。而清朝在延续了明朝审美情趣、景德镇御窑厂这一物质条件之后，随着欧洲画珐琅器的大量引入，而由瓷胎画珐琅开始，拉开了彩瓷发展的大幕。

“画珐琅”在欧洲一般是指在金属胎上用珐琅彩绘后，以低温烧制而成的器物或装饰嵌片。制作时通常先在金属胎烧上一层底釉，施以颜料彩绘后再经二次烧制而成，其颜色通常鲜艳靓丽，呈现像油画版的效果，其中主题也大多是肖像画和人物故事等题材。从十五世纪开始，法国的里摩日，瑞士的日内瓦和德国的奥古斯堡就已经成为了欧洲最著名的画珐琅工艺品的产地，其中奥古斯堡在十七到十八世纪间还发展了为玻璃、瓷器上绘画珐琅彩、金彩的技术。康熙五十五年前后，两广总督杨琳的奏折中，多次将来自法兰西的船只称为“法琅西舡”，可见康熙朝时大多进贡的画珐琅器与法国里摩日画珐琅有着相当密切的关系。

康雍乾三帝所需要的是西洋技巧之人来传播画珐琅技术，而不是传教士。可是，在当时的历史条件下，除传教士之外，几乎没有什么西洋技巧之人甘愿抛家舍业，仍受艰辛，漂洋过海，为清廷服务。即使有人来了，也不能长久地留在中国。从康熙朝开始，中国瓷业便开始收到了西洋绘画风格及技术等方面的影响，并且在康熙帝酷爱珐琅彩这一需求的刺激下(要比过西方的心态)，吸纳了一些来华有相关技术的传教士，由他们配合我国制瓷匠人也开始对将画珐琅工艺嫁接到瓷胎上以及将珐琅料国产化等开始研究开发。

二、康雍时期所受影响

(一)彩料的增加。

有关西洋美术对清三代彩瓷工艺技术所造成的影响，最突出的应该就是对彩料的影响。康熙五十八年，招兼备烧炼珐琅和绘珐琅技术的西洋珐琅艺人陈忠信入宫指导。入宫后的陈忠信发现中国自制的色料并不好用，所以裂了一份欧洲制画珐琅色料的清单，由冯秉正写信向法国耶稣会提出需求，并要求寄来一盒“用锡纸盒盛装的一盎司胭脂红”这可能说明陈忠信当是想要在清廷内试炼金红彩，这种使用金元素来作着色剂的方法是在1680年荷兰莱顿的医生安德烈 卡修斯所发明的，这也是为什么“金锡紫”被称为“卡修斯紫色”。这种方法首先被应用在德国的玻璃制造业中，随后应用在德国纽伦堡的珐琅制作上，随即风靡西欧，再由来华传教士带入清廷。雍正年间，我国匠人不仅研发出国产的珐琅料更是在西洋彩料的基础上研发出了更多的瓷绘彩料。为之后雍正粉彩、乾隆洋彩的发展打下基础。

(二)对装饰风格的影响。

在康熙晚期的彩瓷瓷装饰工艺中，不难看出当时的宫廷画家及欧洲画师对彩瓷装饰的影响。当时，大量的彩瓷装饰图稿和造型纹样都以宫廷里常与洋人接触的“造办处”、“钦天监”、“如意馆”的画师设计为蓝本，为了满足皇帝的审美需求，这些图稿无不以繁杂细腻的画工为特征，并在一定程度上模仿了当时的欧洲艺术。改变主要可以从西方透视画法的融入及构图的变化中看到。西方透视画法是从古希腊时期的短缩法发展至文艺复兴时期的线性透视，随着建筑学的发展而越发的完善。我国较早也便对透视产生了认识和理解，可是我国对透视的理解和使用停留在散点透视上，这从我国界画中就可以看出。我国界画多画建筑，在画界中地位难成主流。

康雍乾时期先后有南怀仁、马国贤及最为著名的传教士画家郎世宁对我国透视画法的发展产生积极影响，清廷内画师逐渐开始将焦点透视法结合进绘画之中，并且融合进彩瓷装饰中，使得瓷绘画面上显得层次分明更加具有立体感。康熙之前的釉上彩瓷瓷绘上少有使用透视法的例子，明朝釉上五彩瓷器上，无论是官窑还是民窑作品大多使用平涂的方法来进行绘画，整体画面却少立体感。从嘉靖时期五彩开光人物执壶中可见，瓷绘中建筑不见深远之变，人物位置关系也没远近之分。

整体平涂略显呆板。而在法国吉美美术馆藏明嘉靖款青花五彩鱼藻大盖罐中可以看到，虽然整体画面生动可爱，但是从水底睡莲莲叶的描绘就可以发现，画面上并未使用透视法来进行绘画。花卉图案中也是如此，台北故宫博物馆藏的明朝万历款的青花五彩牡丹纹盘，其中牡丹颜色虽然娇艳，但是整体使用平涂，花卉略显死板，并且整体构图也只是简单地将主体花卉进行平衡、对称摆放，略显单调。

康熙时期的釉上彩瓷开始逐渐使用透视画法，开始将人物形象生动地安放到瓷器之上。日本出光美术馆藏的一件清康熙青花五彩人物盖罐中，人物、环境较前朝瓷绘更加立体，虽然整体绘画风格还是以我国传统绘画为主，但是已经开始向利用透视法来使画面达到更为生动的效果。同时此处盖罐低端石头的描绘上，可以看出已经出现了明暗之分，配以我国传统皴法及分染的技法，使瓷画上每个细节都变得十分精细。北京故宫博物院所藏康熙珐琅彩黄地牡丹碗上，牡丹层次丰富，明暗有致，色泽也十分艳丽，并通过颜色的浓淡使用使画中牡丹更为鲜活。而此碗上牡丹花叶的描绘更是一绝，利用明暗来体现花叶繁绕，并且描边画脉，虽有我国传统工细没骨画法的风格，但整体上更像是现存于台北故宫博物院的《聚瑞图》。雍正时期画珐琅及釉上彩瓷瓷绘风格回归本土，这在雍正时期的金属胎画珐琅上特别能得到体现，瓷胎上雍正后期出现大量的将花鸟画、山水画直接作为瓷绘主题的装饰风格。在细薄通透的白胎上，由丰富的彩料绘制出的这些精细的具有文人品味的花鸟画、山水画，配合诗书提拔和御览闲章，将一副完整的画搬到了瓷碗或者磁盘上。

但是在这之中仍结合了西方透视学法在绘画手法中。北京故宫博物院藏有一套贡十二幅表现宫中女子品茶、赏蝶、沈吟、鉴古等闲适生活情景的图屏，名为《胤禛妃行乐图》屏，此套图屏是雍正帝命宫廷画家为圆明园定做，图屏中充分利用西洋传来的透视画法，整个画面极为精细，物件都按透视学法则所绘，比例准确。以上这些特点都可以在雍正粉彩仕女盘中得到体现，桌面上物件、地上的摆件及假山等都按比例空间透视；画面左下角的水缸、画面中心朱漆花几上的盆还有其后的假山，都运用分染使其表现出明暗关系；仕女脸部微微红润、衣领、裙摆处也通过分染体现明暗，使画面细节显得生动、立体。

构图在中国传统绘画中，被称为是“经营位置”或“章法”，是以一种意识观念而存在的，画面布置随“心意”组合。是一种在有限的平面上，对所要描绘的人物形象进行自由得安排组织，配以留白，形成独特的画面结构，以虚衬实、虚实相生，来表达作者的表现意图。而在西方美术中，构图的存在是为了体现空间感，构图辅助透视法，使得画面看上去更为立体更为真实。康雍时期釉上彩瓷的构图是匠西洋美术中的构图理念和特征融合进我国传统艺术的构图形式中。因西洋透视法的传入，相应的绘画构图及瓷绘构图也发生改变。北京故宫博物院藏，康熙五彩水浒人物纹盘中，所绘对象不再像是前朝一样十分对称，而是以一个三角形的状态分布画面，这种以三角形构图的方法就是依照了三点透视法则，人物按设计排列在瓷盘的中下部，没有背景的衬托，依靠三角构图形成的远近关系使得画面显得十分生动。

另外，康熙御制款的珐琅彩黄地牡丹碗中，碗体不规则的摆放着八朵颜色娇艳的牡丹。此处利用曲线构图和倒置重复，维持了大体布局并且还没有埋没局部细节，使繁杂的结构有力，花卉更加秀挺。雍正时期釉上彩瓷装饰延续康熙时的风格，因为彩料的国产化并且还研发出西洋所没有的颜色，所以瓷绘风格在康熙的风格上更进一步，大量出现将瓷器表面作为画卷将完整的画作绘制在瓷器上的“诗、书、画、印”搭配的风格。雍正年制款的珐琅彩黄地梅花碗，将一段折枝梅花安放在横向狭长画面中，再通过碗型本身的口微撇壁微弧让画面体现出一种在纸本上无法体现出来的立体感。同时将描绘主题恰当地安放在横向狭长的画面中更是体现出另一番意境。

(三)装饰元素的融合。

康雍两代都大量使用折枝花卉作为瓷绘装饰或辅助。这种图案式的、有丰富颜色的、几何化的缠枝花卉纹案有几分17-18世纪法国里摩日画珐琅作品的感觉，但是又带有着中国原有风格。西洋元素在宜兴胎画珐琅四季花卉碗上最能体现，开光边框主要都是西式卷草纹饰，这种常常出现在德国锡釉陶器上的纹饰风靡于17-18世纪的欧洲陶瓷器装饰上。而早期的金属胎画珐琅上的纹饰几乎一样，所以推测可能该类纹饰早先是按照同一稿样稍加变化而成。

另外，台北故宫博物院所藏得“康熙御制款 瓷胎画珐琅粉红地花卉碗”中，不仅仅其粉红色的底色带有很浓烈的异国情调之外，其装饰细节上也采用的西洋陶瓷器装饰手法，虽然主要图案都是中国传统四季花卉，但是开光与开光之间都是以大叶片、叶梗作为衔接元素，这种元素类似于奥古斯堡画珐琅的风格。康熙御制款的画珐琅山水图乳足炉，开光之间衔接处都以花卉草木来做有机的衔接，这种装饰概念和奥古斯堡画珐琅器装饰上用百花底来衔接开光相似。当时欧洲最风靡的珐琅制品，里摩日画珐琅器上也有相似的装饰花纹图样。

三、影响下的产物

西方画珐琅技术及西洋美术的融入所带来的精细的分工为瓷器制品的精益求精和制瓷技艺的传承创造了条件。手工业生产条件下的瓷器生产，是以产业工人的高技能为支撑的，这种高技能的养成是在经历多年反复实践的过程中不断积蓄。作为工匠，专事自己所熟悉的制瓷工序，不仅可以确保制品的标准化、高品质，还能大幅度提高生产效率。与此同时，将庞杂、繁复的制瓷技术体系化解为各个相对独立的单元，可以减低习练技艺的时间和经济成本，也为制瓷技艺的宗族式、家族式传承创造了条件。除了分工的细化外，另外在烧造窑炉中还出现了西方窑炉。

从宫中奏折档案及雍正时期《清宫内务府造办处活计档》就能发现，康熙到雍正时期画珐琅器的地点可能在养心殿造办处、圆明园及怡王府，还有可能在热河行宫。这也就代表，画珐琅制品的最后上彩及烧制步骤中，匠人和烧制设备都具有相当的机动性，只要拥有绘画器材、彩料和烘烤炉便可以完成制作，所以用来二次烧制的窑炉应该规模并不大。《南窑笔记》中有一段描述也提到：“近有明炉一种，出于西洋，其制用匣横卧，围砖炙碳。先烧匣红，而后用车盘置瓷，盘上旋转渐次进入匣中俟。瓷色变即出炉”这里明确提到明炉是来自西洋，台湾学者施静菲在其文章中也指出，明炉的构造与运作方式与欧洲的muffle kiln相同，也就是现在所称的隔焰窑。

经过了康雍两朝造办处及御窑厂瓷器匠人的尝试和努力后，创新型釉上彩瓷的技术已经变得相当成熟制造瓷胎珐琅作品的风潮还走出宫廷，蔓延到景德镇御窑厂，粉彩彩料的发展使得釉上彩瓷的彩料系统突破过去色彩不足的限制，各类色彩无所不能，并使用色彩来模仿各种名釉及其他材料古玩的乔装艺术。也因为乾隆本人对西洋风格装饰的偏爱，所以景德镇瓷业开始大规模生产含有西洋风格的釉上彩瓷。

乾隆时期釉上彩瓷大发展的另一个原因是景德镇御窑厂督陶官唐英。唐英与雍正六年便进驻景德镇御窑厂协助督陶，之后还于乾隆十五年接手广东粤海关监督，唐英精于瓷器烧造设计同时因为在粤海关的经历使他对西洋装饰更为了解，并潜心为乾隆研制创造出多种新样式包括精妙无比的镂空转心瓶。另外，在景德镇当地传教的耶稣会传教士与瓷业匠人、工人接触密切，较多新信教教徒都是瓷业工作者。所以当地瓷绘风格也逐渐融合“西洋界算法”等西方绘画方法及装饰风格。故乾隆时期是清三代釉上彩瓷发展鼎盛时期，也是西洋风格及西洋装饰最为明显的时期。

四、结论

清三代彩瓷的发展是我国传统工艺美术上对西洋技术的一种转移。从整个三代釉上彩瓷发展的脉络上来看，西洋技术和艺术风格是处在关键位置的。从被欧洲画珐琅作品所激发，继而通过传教士所引入的画珐琅工艺、加上由传教士所主导的玻璃厂备料、康熙晚期烧制成功，一直到雍正初期彩料本土化成功，及之后概念设计和装饰风格应用逐渐被中国匠人所吸收到最后扩散到景德镇与广州，其中每一环无不是收到西方影响的。而这种影响传播的渠道就是那些供职于内廷的西洋传教士们，他们并不是直接制作釉上彩瓷的匠人，他们是在帝王意志和趣味的推动下，作为关键的中间人来带动造办处的匠人们去完成三代彩瓷的发展与创新，对整个清三代釉上彩瓷的某些方面产生深远的影响。

除了彩瓷彩料颜色、装饰风格、器型上能看出彩瓷发展之外，我们也不难想象，在研究试炼彩料的匠人与玻璃厂的传教士之间、在珐琅作画院里的画匠和设计图稿的传教士之见、在本地珐琅匠人和欧洲珐琅匠人之间，有着极为复杂的沟通和交流。不同的时间环境和帝王意志也会使交流的过程变的更加复杂，有隐讳、排斥，也有主动选择、照搬挪用。通过这样的互动协调，才推动了清三代釉上彩瓷快速发展并形成自己独特的风格，在艺术品世界中占有一席之地。

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中图分类号:E22

文献标识码：A

文章编号：1671-864X(2016)04-0273-03