再述搬演说

李昱瑾

(四川广播电视大学 四川 成都 610000)

再述搬演说

李昱瑾

(四川广播电视大学 四川 成都 610000)

搬演，与传统古典戏曲实践同时产生，但搬演理论的繁荣发展却在元杂剧产生后。本文从搬演理论的概念入手，对古典戏曲理论中涉及搬演说的内容进行了归纳总结，对我国古典戏曲理论整理研究有一定推动作用。

搬演;演员;教习;技艺;素养

王国维在《戏曲考原》中曾这样说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这里的“演”，也就是曲学研究中常常谈论的“搬演”。那么，什么叫做“搬演”呢？就是指将一个成形的故事或者成熟的剧本搬到舞台上，通过演员的立体演绎(主要是歌舞演出等)，全方位多角度诠释戏曲中描写的人、事、物。“搬演”这种方式，从戏曲艺术诞生以来就一直存在，包括时下流行的电影、电视剧、话剧等，无一不与“搬演”相关，但是，搬演理论的发展繁荣，却是自元杂剧产生之后。

1 演员素养

将故事或剧本搬到舞台上，观众首先关注到的是演员,演员是观众观赏戏曲表演最直观的对象。一出戏曲能否获得成功，演员素养尤为重要。

就古典戏曲实践而言，要想成为一名出色的戏曲演员，首先得具备一定的声乐基础和念白技术。元初戏曲理论家燕南芝庵就在其古典戏曲论著，也是目前现存最早的古典声乐论著《唱论》中对演员声乐素养做了基本要求，提出要“字真、句笃、依调、贴腔”；对声乐、器乐关系做了比较分析；对演唱“格调”进行了探讨，认为演唱要“抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透”；还对演唱技巧中的“用气”及“唱病”等进行了研究。因此，《唱论》虽然整体篇幅较短(仅二十七节)，但所涉范围较广，在古典戏曲理论中影响甚大。

燕南芝庵以后，明代“昆山之祖”魏良辅总结昆山派唱腔唱法经验，作《曲律》一书；清朝李渔在《闲情偶寄》中讲如何《授曲》、《教白》；一代名医兼艺术家徐大椿在其总结性声乐理论专著《乐府传声》中，对演员声乐技艺做了系统性概述。除《序言》、《源流》、《元曲家门》等章节外，《乐府传声》始终围绕演唱规则而作，包括出声口诀、五音四呼、唱腔唱法、声派读法等，他还以要诀形式提出如何辨析四音、五音等。

随着宋元杂剧发展，人们对演员素养的要求逐渐提高。元初文人、戏曲理论家及戏剧批评家胡祗遹就分别从容貌、举止、气质、观察力、言语能力、歌喉、神态、演唱技巧技艺等方面对女乐提出了九项要求，这九个要求便形成了曲学史上的“九美说”。 他说：

“女乐之百伎，惟唱说焉。一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辨利，字句真明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一说，轻重疾徐中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经；八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键辞藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。”

在胡祗遹看来，戏曲演员具备了这九方面的素质，在行业内即可算作一流(“九美既备，当独步同流”)。客观来看，能同时达到这九项要求的从艺者不多。试想，一个外貌出众的艺人，既要优雅脱俗、聪慧伶俐，还要能说会唱、顾盼生辉，既要扮演角色生动形象，能引人入胜，还要时时能创新，这不光是对从艺者的硬件条件作了规定，还对戏曲演员的内在素质(包括洞察力、基本功、演唱技巧及表达能力等)均作了要求。这样的人才便是放在如今星光熠熠的文艺界，许多艺术家也难以同时达到。所以，“九美说”在搬演论中往往被认为是一个偏理想化的状态。

与胡氏观点稍有区别的是后人夏庭芝提出的“色艺两绝说”。他在其论著《青楼集》中记录和评价了包括元大都、金陵、湖广等地一百一十余位女演员在内的戏曲演员的生平事迹、生活片段、表演风格等。从评价中可以看到，夏庭芝对戏曲女演员的观察主要集中在色、艺两个方面，但究其对这两个标准的处理，夏庭芝又是灵活的，那些姿容姣好的，他首先评价的是对方的外貌；而当那些技艺超群的女子出现时，他往往又直接点出对方高超的技巧。他的评点详略有之，有的着墨甚多，有的一语带过。粗粗看来，简单地将演员素养归结在“色”、“艺”之上似乎有点片面，但恰恰是这两个浅显的字构成了搬演理论的基础。正是在这样的情形下，戏曲演员的外在条件，包括容貌、风度、气质、精神等及其唱、念、做、打方面的后天技巧逐渐成为我们衡量和评价其价值的基本标准。

作为“公安派”的代表人物，明代戏曲评论家、戏曲表演理论家、诗人潘之恒在《鸾啸小品?仙度》中，对演员提出了“才、慧、致”三方面要求。同时，他又极其重视戏曲的抒情表达(见《情痴》一章)，他认为，演员务必是情感真挚的人：

“夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合；在若有若无、若远若近、若存若亡之间。其斯为情之所必至，而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可尽，而死生、生死之无足怪也。故能痴者而后能情，能情者而后能写其情”。

2 教习之法

在曲学搬演理论中，有一部分与教习紧密相关，它们散见于戏曲理论家、创作者的批判与实践中，从方法论的角度探讨了戏曲的教授与学习之法，我们简单称之为曲学搬演论中的教习方法。

明嘉靖、万历年间，家班兴起。所谓“家班”，指的是那些私人家庭培养的戏班，早期主要出现在一些江南士大夫家庭中。最初，家班的组成人员主要出自于这些家庭豢养的女乐，后来慢慢变成职业伶人组成的家庭梨园。明代天启、崇祯年间直到清代中叶乾隆时期，家班曾一度盛行。张岱在《陶庵梦忆》借“朱云崃教女戏”写：“未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞，借戏为之，其实不专为戏也。”可以看到，要培养一位专业的戏曲演员，往往首选的不是叫她们学如何唱戏，而是需要先让她们接触乐器(琴、琵琶、弦子、箫管、鼓吹)与歌舞等，使她们从一开始便打下坚实的基础，这些基础包括对音律的辨识，或是对形体表演的理解等等。

无独有偶，李渔也有着与其相似的观点。李渔在《闲情偶寄?声容部》也谈到，从前的歌舞伎老师教女孩子们歌舞，往往不会直接教她们唱歌跳舞，而是要先教她们发音，教她们仪容姿态等。这就类似于如今我们要去报考某一所大学的表演专业，在此之前，对你进行专业训练的老师不会一来就让你学习表演技巧，而是先纠正你的发音，对你进行形体训练，是一个道理。

在戏曲表演的教学过程中，李开先在《词谑?词乐》中以徐州人周全教唱徒弟徐锁、王明为例，阐述了他的两个主要观点：一是要因材施教；二是要讲究教学方法。潘之恒在《鸾啸小品?情痴》中说吴越石“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”的方式，使演出得以顺利完成。这里的“通士”，即指的是那些熟知戏曲表演艺术的教师，通过他们对角色、对表演方式的设计与示范，演员们得以成功地完成表演。其实，不止是通士，名士、词士也在某种程度上扮演了教师的角色。张岱就在《阮圆海戏》中更进一步地说明需要教导演员认识戏曲脚本的意义、唱腔唱法、表演方式技巧等，要在讲授脚本的时候重点讲解情节、结构，突出关键点，让演员们准确理解其中的情绪和逻辑，知道戏曲的意义所在。

至于李渔，则认为“声音之道，幽渺难知”。因此，他素以“授曲”为教习工作的重点，要求演员从演唱技巧上来看，一要基本做到“调熟字音”，要“正音”；二要“习态”。因此，演员要在把握度的同时，尽量学习更多角色的姿态、神态，使之达到“类乎自然”的程度。

上面讲了如何对戏曲演员进行教导。那么对于演员而言，应当如何学习这些知识呢？我们现在常常提到的一个训练方式是：“勤学苦练，熟能生巧”，这是一般性学习方法。在《祁奕远鲜云小伶歌》中，张岱就提到要“练熟更还生”，这里所谓“还生”，其实就是在熟练技术的基础上的创新。

3 演艺要诀

清代乾隆、嘉庆以后，搬演理论以演员技艺为追求目标，直到清末，唱、念、做、打等技艺理论高度发达，戏曲方法论中与人物塑造、搬演途径相关的理论逐渐式微。一批颇有价值的技艺性理论著作出现。

清中叶，昆曲艺术家黄幡绰(一说为苏州艺人吴永嘉)将自己几十年戏曲舞台经验进行了总结，作《明心鉴》一书，经好友庄肇奎修订后(一说是经过黄老先生的弟子俞维琛、龚瑞丰等人补充修订)，改名为《梨园原》。这部专著以要诀形式谈到了戏曲演员的素养形成、演习方法及表演艺术与技巧。比如他提到，戏曲演员应防止“艺病十种”(一说为十六种毛病)，分别为：“曲踵(腿弯也)；白火(说白过火)；错字(认字不真)；讹音(将字音念讹)；口齿浮(口齿无力)；强颈(项颈不动)；扛肩(耸肩)；腰硬(腰不活动)；大步(行步太忙)；面目板(脸上不分喜怒)。”同时，他还谈到了“曲白六要”，即音韵、句读、文义、典故、五声、尖团六项。对语音语调、遣词吐字的规范与纠正，都是为了使演员在舞台上更好地表演，让台下观众清楚无误地理解和接受。

在纠正语音语调的问题上，《梨园原》中的“身段八要”是该书的核心，也是古代人物塑造理论中的著名要诀，具体为：“辨八形，分四状，眼先引，头微晃，步宜稳，手为势，镜中影，无虚日”，涉及到戏曲表演中的形体表演、状态表现、眼睛、头部、步伐、手势、对影训练及日日用功等八个部分，均为古典戏曲表演艺术与表演技巧的核心内容。

最后，作者作“宝山集八则”(一说为“六则”)，谈到了“声、曲、白、势、观相、难易、宝山集、宜勉力”等八个问题(一说为“……难易。宝山集、宜勉力！”为六个问题)。

对“宝山集八则”的争论素来有之。除去到底是八则还是六则的讨论外，还有一个争论点为该部分到底是原创还是借鉴？实际上，如果能够透过古人汲取前人《宝山集》观点的表象，将《梨园原》视作为清代戏曲理论家们对戏曲表演技巧的经验性总结，那么我们将真正理解该部著作作为古代戏曲理论的高峰，其实用性、针对性已经区别于传统搬演理论。它以字诀为主要表达方式，为我国后来的表演艺术家钱金福老人等创作《身段谱口诀》奠定了基础。

作为“公安派”的代表人物，潘之恒一方面既重视戏曲的抒情表达(见《鸾啸小品?情痴》)，另一方面还强调了演员对表演技巧的把握，主要表现在五个方面：“度”、“思”、“步”、“呼”、“叹”。

在本章第一部分“演员素养”中，我们曾经谈到潘之恒在主情基础上对戏曲演员提出的“才、慧、致”要求。同样的，戏曲演员要实现“才、慧、致”的相对平衡，使“才、慧、致”充分发挥，使演出达到理想状态，则需要对一个“度”字进行考量。这里，我们可以简化理解为，戏曲表演需要有一个参考标准，不可某些地方过度表演，也不可表演不到位。因此，五字诀中最难把握的就是“度”以及“思”。

4 技进于道

元末清初，戏曲实践与理论探索对演艺技艺的阐释渐趋成型，清中叶以后，搬演理论中的技艺论逐渐到达顶峰。虽然后期搬演理论创新力度不足，有所局限，但自明代起，包括袁宏道、汤显祖、潘之恒、李渔、黄幡绰等在内的一批戏曲理论家都从纯技术领域探讨深入到艺术领域，突出表现便是对表演境界的探讨。

在谈及戏曲表演境界时，袁宏道曾引述齐之优娥对其弟子的教导，通过梳理其人生经历，阐释了袁氏对演员表演的某些看法，即演员要善于处理自己与观众的关系，表演时不能过于在意观众，也不能太过紧张。一场演出要获得成功，就要“不见己焉耳，不见人焉耳”，全身心投入演出中去。

“传神”，作为中国古典艺术理论中的重要理论，自古典画论推演至戏曲搬演理论中来。传统戏曲理论中，“传神”是衡量演员水平高低及演出是否成功的重要指标，比如李渔在《闲情偶寄》中就曾引用俗语“妆龙像龙，妆虎像虎”来谈“习态”。实际上，包括袁宏道、汤显祖、潘之恒、李渔、黄幡绰等在内的一批戏曲理论家，都希望通过经验总结不断规范演员的表演技艺。“传神”，作为衡量演员是否由纯技术领域进入艺术领域的一道关卡，考验着每一位从艺者。

潘之恒便要求从艺者在“才、慧、致”及“度、思、步、呼、叹”等诸方面达到“神合”境界。他的《鸾啸小品?神合》一文以其数十年观剧情况为基准，阐述了潘氏观剧心得。从最初的观“技”，到“审音”，再到后来的“神遇”，随着经验的进一步发展，潘氏观剧从对纯技术的要求最终进化到对“传神”境界的需要。

在谈到表演技术与表演境界时，汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》记载突出显示了其在表演理念上受道家思想影响甚深。道家思想强调天人合一、物我两忘。将技与道结合，他认为只有当演员摒弃一切杂想(如骨肉之累、寝食之想等)，完全投入到表演中，才能令表演不再仅仅是技巧的展示，而是能使表演深入人心，到达出神入化的地步，“使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止”，使技进于道矣。汤氏观点与传统道家思想不谋而合，被认为是对表演艺术境界的高度要求。

[1] 谭帆,陆炜.中国古典戏曲理论史(修订版).华东师范大学出版社.2005年版.

[2] (清)李渔著,李瑞山,陶慕宁,罗德荣编.白话《闲情偶寄》.天津古籍出版社.1993年版.

[3] 廖奔,中国戏曲史.上海人民出版社.2004年版

[4] 陈多,叶长海选著.中国历代剧论选注.上海古籍出版社.2010年版.

[5] 胡祗遹著.《<黄氏诗卷>序》，收录于《紫山大全集(卷八)》.四库全书本.

李昱瑾(1985—)，女，汉族，四川达州人，实习研究员，硕士研究生，四川广播电视大学，研究方向：文艺学、文化产业、财务管理。

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1672-5832(2016)03-0243-02