论葛亮的《浣熊》

蔡明谚



两岸文学互评

论葛亮的《浣熊》

蔡明谚

读到葛亮的短篇小说《浣熊》时，我想起的是张爱玲的《封锁》。这篇小说的主题是：“如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的。”而张爱玲就在写封锁中，两个突然逸出了各自的日常生活轨道的男女，在电车上“相遇”的故事。从吕宗桢刻意地对许翠远调情，随着谈话的展开，仿佛沉溺于恋爱，到最后触及婚姻、自由、金钱与幸福而烟消雾散。封锁开放了，世界又回复到原来的轨道上，电车继续前进。吕宗桢“遥遥坐在他原先的位子上”，而“封锁期间的一切，等于没有发生”。张爱玲成功地“捏造”了，一个被虚线隔断的时间和空间，并让她笔下的都会男女，经验了一次“异常”的感情外遇。封锁解除了，世界恢复了原来的秩序，但这两个男女又各自逃回了他们原本的、自我的“封锁”里。吕宗桢如此(这个人物的命名本身就是一种反讽)，像挤出来的牙膏一样白的许翠远更是如此。在短暂的“封锁”里，小说的主人公经历了一次短暂的“解放”；但在封锁解除后，更长久的、稳固的“现实”，却才是更庞大的、绝对的“封锁”。这是小说家张爱玲最让我惊骇的一次演出。

葛亮借由台风“浣熊”来袭的情节设计，同样展开了一个“异常”的(同时也是相遇的)爱情故事。“台风天”也意味着日常生活秩序的“暂时性”混乱，对于没有警报演习甚至战争经验的新世代小说家而言，这或许是很好的实验室，借以呈现混乱、欺瞒与勾心斗角的爱情。但是葛亮没有把叙事时间，压缩在简短的台风期限之内(短可以是几小时，长则可以达到两天)，而是延伸了故事的发展进行，最后甚至投向未来(三十年之后)。另一方面，好心的小说家也让有情人终成眷属，假冒星探的女老千，与东南亚裔的卧底差佬，最终结成连理、长相厮守，直到生命的尽头。于是《浣熊》最后变成了一篇大团圆的短篇小说。

张爱玲与葛亮的差异，在这两个故事的情节设计中，可以看得最为清楚。张爱玲世故，葛亮纯朴——如果这样的“纯朴”，还不至于被视为“庸俗”的话。但是在《杀鱼》那个故事里，女演员余宛盈“借肩膀”，倚靠在主人公张天佑身上看夕阳，这个设计应该是毫无疑问的庸俗了。小说《街童》的结尾也是如此，主人公最后躺在手术台上割卖器官，要替被喂毒的女友赎身，这个过于复杂的结尾，恐怕也过于滥情。虽然这个结尾的设计，是为了回应整篇小说那段诡异而且惊悚悬疑的开头。但我总觉得，葛亮似乎《放弃》了许多原本可以结束故事的机会，而太过刻意地把结尾拉到了器官贩卖。

如果说，一个完整的故事还是该由“起始、中段和结尾”所组成(这是古老的亚里斯多德定义)，那么我个人认为葛亮小说比较精采的部分都在“中段”，而其“结尾”有时却并不让人真正满意。这或许是因为“中段”太过精采，所造成的相对性“缺憾”。但我个人阅读小说的主要兴趣，刚好都在“结尾的意义”。例如小说《竹夫人》，是我认为整本小说集最精彩的一个结尾(甚至是最好的一篇小说)。但这个故事最后暗示两个同父异母的兄妹彼此相恋，这个峰回路转、压迫人心的紧张逆转，却几乎抵消了故事前文，筠姐与谢瑛两个中年妇人所散露出的款款温情，及其互动间微妙的竞争关系(爱情)。或者例如《龙舟》是写一个“港漂”学生于野的故事，他先是与后母发生性关系，让其怀孕；端午时节跑到外岛(长州)，与白衣女鬼发生性爱后死亡。凤眼的女鬼最后投胎，被后母生下来。小说留下让人惊骇的结尾画面，但是透过这个故事，葛亮究竟想要告诉我们什么呢？是“港漂”族群的生存困境？还是天理循环的因果报应？为什么小说家“需要”让女鬼投胎，成为于野的妹妹(实际上是女儿)？我隐约觉得，从这篇充满“聊斋”色彩的小说展开思索，似乎可以窥见葛亮对文学创作的想象，可能并非蒲松龄那样的“孤愤之书”，反倒更接近“聊以遣日”的《阅微草堂笔记》。

纪昀在《阅微草堂笔记》中曾经自述：“缅昔作者，如王仲任、应仲远，引经据古，博辨宏通；陶渊明、刘敬叔、刘义庆，简谈数言，自然妙远。诚不敢妄拟前修。然大旨期不乖于风教，若怀挟恩怨，颠倒是非，如魏泰、陈善之所为，则自信无是矣。”(姑妄听之)这里的“引经据古，博辨宏通”、“简谈数言，自然妙远”，大抵可以看作是葛亮对小说技艺的向往追求。从《谜鸦》到《猴子》，葛亮都展示了对动物习性的熟悉，《浣熊》夹杂了大段气象报道词汇，《街童》开头弥漫着对牛仔裤的专业自信，《竹夫人》则从容不迫地穿插了传统中医师的病理诊断与用药处方。小说家长篇累牍地将这些“知识性”的材料，交织在故事情节之中，应该是耗费了大量研究的气力。二○一四年葛亮在接受“行超”访谈时曾说，《浣熊》在撰写时做了大量的资料收集与访谈。这个回应绝非虚言，反倒可以看出葛亮长期致力追求的小说技艺。

而所谓“简谈数言，自然妙远”，这两个句子也能够充分地囊括葛亮小说在形式上的特征。人们如果快速地翻阅《浣熊》小说集，应该可以得到一个直觉有趣的“印象”：那就是这本小说集是用“句子”集结而成的，而主要不是以“段落”写就。相对来说，在《七声》那本以“人物”为主题的小说集中，文字就比较多以大段呈现，“底气”显得比较充足。但葛亮在小说创作的整体倾向上，可能更喜欢“简谈数言”，而非“大块文章”。我有时会想，这种“形式”上的短小特征(以句子为主而非段落)，是否与网际网络世代的书写习惯相关。至于纪昀所言“大旨期不乖于风教”，恐怕并非葛亮之想往。但是刻意着墨于太平清醮上风生水起的香港两会代表(《街童》)，或者写驻港部队(《龙舟》)，或者设计回归典礼转播情节(《德律风》)，则葛亮小说创作的“大旨”，或与纪昀相去几希。

葛亮曾说，《浣熊》是一本“落在实处”的小说。这里的“实处”，所指就是“香港”。而且葛亮显然更在意香港的“边缘”，却不是中环或者上环。例如《龙舟》《杀鱼》和《街童》等故事，都是写在香港的附属岛屿(长洲)；《浣熊》和《猴子》所描绘的，主要也都是香港的底层人物。如果和冷战时期同样描写香港“现实”的南来文人作品相比，例如林适存《鸵鸟》(一九五三)，赵滋蕃《半下流社会》(一九五四)，或者张一帆《春到调景岭》(一九五四)，那么葛亮的“小说香港”至少有两个特点：一是葛亮“看见”了香港人，特别是香港本地的中下层人物，而不是局限其眼光只在“离散族群”的自艾自怜上(赵滋蕃即是如此)。二是葛亮刻意地使用“香港粵语”(广东话)文字，并借以“落实”其人物生存的处境。例如小说《浣熊》中有“黐线”、“瞓街”、“水鱼”、“古仔”、“朱古力”等。葛亮的小说《猴子》，其中一段是写台湾女孩到香港演艺圈发展的故事，她的经纪人首先为她安排半年的广东话课程，并说：“要想红，先过语言关”。这句话既在写台湾女孩谢嘉颖，同时也应该意指葛亮自己，甚至是新世纪之后“港漂”族群的现实处境。

然而同样应该追问的是，葛亮的“粵语”文字是写给谁看的？如果他心中“想象的读者”仅止于香港，那么这样的书写形式(以普通话穿插粵语名词)，是否能够唤起香港本地读者的认同？如果小说家所设想的读者，并不只在香港，而更试图面对整个中文世界。那么葛亮在书写中透过编织“粵语”，究竟想要捏塑一种怎样的“香港”形象呢？我以为这是葛亮的“小说香港”写作，最为纠结缠绕的一个问题。印刻版的《浣熊》书后，附有苏童与葛亮的对谈，其中很大部分就是在讨论“南方作家”在书写语言上所遭遇的困难，我认为很值得拿来参照。葛亮问说：“在将来作为一个作家的创作实践上，是不是可以将一些对于本土方言的使用引入到自己的创作中，来表达自己对于本土文化系统的接纳、传承和认同呢？”苏童的表态很直接：“肯定说应该试一试，但是其实我心里不想，因为卖不掉。”这真是神采奕奕、跃然纸上的对白。葛亮略显严肃而拘谨，苏童则过于率直而不羁。

作为学院内的研究工作者，葛亮拥有对知识议题的探索与批判能力。而作为全球化、跨界，甚至是离散的新世代小说家，葛亮并不缺乏故事题材，也不缺乏讲故事的能力，更不缺乏奇幻吊诡的想象力。他们看过的电影可能比小说还多，他们接触媒体的范围可能比文字还广，他们对于情节跳跃的安排，画面的切换处理，乃至于细节、动作的描绘能力，都具有更为深厚的实力，无可质疑。但他们所缺少的，恐怕是更多的对于人情世故的观察，对于所处世界的体会，以及对于自我生存的反省。相较于小说香港，我其实更喜欢葛亮的散文香港，那就是他所写就的《拾岁纪》。这篇文章收在三联版《阿德与史蒂夫》，与印刻版《戏年》的书末，有兴趣的朋友不妨一看。我认为那才是更诚挚、深刻，而且焕发出迷人风采的葛亮香港——但不是香港的葛亮，而是葛亮的香港。

(责任编辑 李桂玲)

蔡明谚，台湾成功大学台湾文学系副教授。