“无边”的文学观与“现场”的批评意识——论汪政、晓华当代文学的理论建构与批评范式

韩清玉



汪政、晓华评论小辑

“无边”的文学观与“现场”的批评意识
——论汪政、晓华当代文学的理论建构与批评范式

韩清玉

实事求是地讲，新时期以来的文学批评是尴尬的，它与文学创作及发展的良性链条始终没有形成，在其步伐上或快或慢，“恰逢其时地发出有分量的声音”，这是我们为文学批评所预设的理想状态，可惜这一场景确乎难得。毕竟文学是直接面对我们的生活现实发言的，当批评亦步亦趋地对它进行“指指点点”，则被认为是多此一举了，更何况批评文本与作品自身又时常被指认为批评家与作家之间在文学场域的“合谋”。当然，我所持有的这一消极论断也并非意味着文学批评在其存在意义上的可有可无；正相反，批评形态本身就是一定时期文学整体的有机组成，它存在的合理性缘于其自身的丰富性。而文学批评的丰富性在于它自身的二重性：一方面它针对一定时期的文学现象甚或文本发言，是有其针对性和具体性的评论形态；另一方面，文学批评又具有自律性特质，这表现为优秀的文学批评成果是批评家借由“物”的形态上升为“道”的建构，无论是批评范式还是文学思想都是富有创造性的理论建构，这些创见超越具体的文学现象而具有普世性。正如贺仲明所认为的：“创新批评的高峰是批评家的自主性和理论的原创性。”*②贺仲明：《批评的美丽——汪政、晓华批评论》，《当代作家评论》2003年第4期。汪政、晓华的文学批评即具有这一特质，对于批评家而言，这是一种主体性的品格，面对文学，更像是一种虔诚的修行，这其中，“有激动的赞美，也有严肃的否定，但从中我们只能看到对文学本身的关注，看不到任何文学之外因素的羼杂”。②

在一定意义上，汪政、晓华的文学批评已经成为当代文学整体中的一个“事件”(Event)，因为他们在批评实践过程中的理论建构已经触及到伊格尔顿所认为的文学活动的多重指向。或者说，他们的文学理论建树在当代文学批评风景中是色彩浓烈的一笔。需要指出的是，汪政、晓华的文学思想和批评理念是“接地气”的，没有抽象概念的堆砌，而是在鲜活生动、具体深刻的文学评论实践中总结而来的，这其中既有对文学思潮、文学现象的敏锐把捉，更有对具体文本的细致探析，在此基础上高屋建瓴地建构了中国当代文学(甚至整个文学本体论意义上的)理论形态，既体现了文学本质在其发展进程中的内在张力，更彰显了汪政、晓华两位批评家在文学观念上的开放胸怀和文学批评中的科学态度，对他们文学批评理论与实践的探讨，之于当代文学发展路向的启示及批评的方法论意义自然是不可小觑的。

一、“无边的文学”与“汉语小说”的理论建构

《无边的文学》是汪政、晓华写于2011年的文字，其主题是对新世纪的文学格局作一个概览，此文的明智之举在于没有在文学的惯常形态上面用墨过多，而是把重点放在对新出现的文学态势的深度讨论上。在文章的开始，汪政、晓华再次重申了他们关于当代文学划分的观点：强调文学与政治关系的国家文学、以自身文学性为基点的个人文学和受消费和传播影响很大的市场文学，其中后者是20世纪90年代特别是新世纪以来的文学主体。市场文学在社会文化系统中又呈现为泛文学写作、畅销书写作、网络文学等，这些看似不入流的文学范型在这里得到了重视。我们深知在当代文学批评群体中，抱有文学精英主义态度的居多数，而像汪政、晓华这样以包容、客观的立场看待新世纪市场文学格局者难能可贵。这些文学现象的出现自然不是批评群体所能左右的，但是将其纳入批评视野，并以此检视我们长久以来的文学定势，是文学批评的当务之急。也正是在这个意义上，汪政、晓华反思了文学理论与批评的不足：“讨论文学，如果仅仅局限于传统的所谓纯文学已经不能全面地说明问题。关键不在于是否承认这样的文学格局，而在于面对它们如何进行描述与判断。正是在这方面，显示出传统文学理论与文学批评的缺憾，更是对上世纪八九十年代在纯文学食物链中成长起来的批评家们的严峻考验。”*汪政、晓华：《我们如何抵达现场》，第1页，南京，江苏文艺出版社，2012。这一考验最主要的表现为我们既有的一整套批评规则只在传统意义上的文学现象中游刃有余地阐释，而面对眼前的文学新潮流却表现出批评姿态上所不应显现的疲软，更不要说很多批评家采取不屑姿态上的回避。按照布尔迪厄的文化权力理论，这些持纯文学立场的批评家是这一场域的掌权者，他们以其雄厚的文化资本掌控着文学界。“当文学界在讨论权力侵害、等级制度的时候，可能没有意识到纯文学实际上是最大的权力话语，这种权力话语造成了通俗文学、大众文学的压抑与遮蔽，大众文学消费的自卑，大众文学创作者的身份焦虑，也造成了纯文学工作者面向大众与市场时的畸形心态，造成了文学负载之重。”*汪政、晓华：《无边的文学》，第31页，北京，作家出版社，2013。

能否有效地面对当前丛生纷杂的文学现象，这还是当前文学批评征候的表面文章，汪政、晓华并没有停留在此处，而是继续追问其深层的学理问题。在他们看来，现象层面已然合法化的文学格局，却在文学批评的惯例中遭遇了身份确认的困境。泛文学写作、畅销书写作以及网络文学形态已经超越了既有的文学边界。而在我看来，文学与批评之间的关系绝非“鸡生蛋、蛋生鸡”的逻辑，当出现貌似如此为难的情境，批评家的科学态度应该是真诚地面对文学自身，而不是用传统的批评范式来框定丰富的文学现象。在这一点上，不仅汪政、晓华为我们做出了榜样，世界文学批评理论史上也不乏此类的范例。我们知道文学批评领域中的文化批评范式，在其出场之初也是诚惶诚恐的，因为它颠覆了20世纪初既已形成的文学本体批评传统。美国解构主义批评家乔纳森·卡勒正是从文学本体论层面为文化批评正名。在他看来，如果文学与非文学的区别在于形式主义一派所固守的“文学性”的话，那么非文学体式中的文学性意味也很浓烈，如广告等文化产品。在经过多重反例论证之后，他一改“文学是什么”的本质主义追问方式，坚持“是什么使我们把一些东西看作是文学的”这一开放性立场。汪政、晓华在此所表明的，其实也是忠实于文学本身的开放性立场，“人人得而文学，凡有文字处皆有文学”。*汪政、晓华：《无边的文学》，第8页，北京，作家出版社，2013。

“无边的文学”也仅仅表明了汪政、晓华开放性的文学立场，并不意味着两位批评家在文学批评态度上的“无可无不可”；恰恰相反，他们在当代文学批评理论建构上的态度是严谨科学的，甚至是“苛刻”的。比如在上文所提到的三种类型的新潮文学样态，他们不仅科学性地指出了他们与社会诸多因素所具有的紧密关联，也辩证地指出了其与传统文学形态之间的关系。从中我们可以看出汪政、晓华似乎是多重批评家形象的复合体，扎根学理自身，从文学本体层面思考文学的困境和文学批评的应对策略，这似乎是学院派批评家的路数，但却没有一些学者固执的规则坚守和“叶公好龙”的“伪开放”姿态；从文学的现场进行深度报道，这又是作家批评家的语调，但又没有停留在文学创作的感性层面……深刻而不失生动，科学而又立场鲜明，这是一种有态度的理论建构和批评操作，更展现了一种有生长力的批评姿态。之所以能做到如此，根源于批评家对于文学的深层认知，在这一点上汪政和晓华是批评界的“特立独行”者——除了或褒或贬的文学批评基调，我们的不少批评文章在不经意间往往流露出涉及文学发展大局的“指点江山”的文字；而在汪政、晓华二位看来，“写作不妨说是写作者的运动，而运动的确证便是轨迹，或者是写作者给自己、也给世界的一道道划痕”。*汪政、晓华：《疼痛的写作》，《南方文坛》1997年第6期。一般而言，批评对于创作个体的超越本非难事，而超越之后再回归一种鲜活，则是对文学批评家提出的更高要求，汪政、晓华已经出色地做到了。

如果说“无边的文学”观念在汪政、晓华那里还只是一种文学姿态的话，那么“汉语小说”观念的提出与论说则是富有个性化和建设意义的理论创构。一方面，“汉语小说”是基于文学语言的重要地位建立起来的文学观念，虽然他们并没有走文学语言本体论这一形式论批评的老路；另一方面，立足于汉语写作，它在文本批评实践中为当代文学的本土化显现提供了重要参照。

通读汪政、晓华字字珠玑的批评文字我们不难发现，其文学观的成熟时期应该是在上个世纪的90年代中后期，并且在我看来，其成熟的标志就是“汉语小说”思想的阐述，在这一时期他们写出了《有关“汉语小说”的札记》等颇见功底的文章，写于2003年的《困境中的求索》则是在这一时期文学语言领域基础上的进一步提升。在《有关“汉语小说”的札记》中有一段逻辑严整、精深独到的论述，应该被看作他们文学观的集中阐述：

从思想的深湛、独到乃至体大精深，到一种整体的人文情境和理想的确立与弥散，再到文与道之良性关系的诞生，然后再到一种隐喻语言的孕育与成熟，不知要经过多少言说的中介环节。这是一个语文的反复的说与思的过程，一个反复的书写淘洗的过程，是一个长时期积淀的过程，它需要无数的作家将自己的思致投射到语言上，将理性化的思想与形象、情感感受结合起来，建立起语言与它们的亲密关系，从而形成新语言的集体无意识的“诗”性原型，从而将我们的书写从日常的语言中提升出来，使它有足够的力量来催化人们的思想与审美，负载汉民族人文精神之新的建构与流变，并足以同不可逆转的日常语言的快节奏、大信息、技术化与商业化相抗衡。*②④汪政、晓华：《无边的文学》，第17、18、327页，北京，作家出版社，2013。

在这里，作者不仅从文学活动的动态视角阐明了自己的文学本质观，还在这一本体论认知的基础上为当下文学的困境找出了根本性的症结：文学语言在日常信息化的语境中迷失了。也正是在语言的立论基础上，作者发出了自己的宏愿：“什么时候才是新语文的抗鼎之时，让人们一进入其中就进入一个民族、一种文化，荡胸生云，一派澄明与厚重呢？什么时候我们又能以此为基本的前提创造出契合汉语本性的小说方式呢？”②这其中所表明的不仅有对民族语言文学的守望，更有对民族文化自信的期待。

自然，“汉语小说”并非批评家突发奇想创造出来的概念，而是在多年文学批评实践中“量变引起的质变”。无论是对贾平凹文学语言的细致分析，还是借由文学语句的分析探入王安忆、莫言、张炜等小说作品的思想主题与意象世界，都一以贯之地承续了语言分析的传统。而这些毕竟是隐性层面；汪政、晓华对“汉语小说”理念论述的自觉意识促使他们格外重视推进汉语建设前辈专家的理论成果，认为章太炎、鲁迅、王力等在这一领域的建树，其中心在于重视汉语的特殊性和汉语发展传统的连续性，防止汉语被淹没在以印欧语系为基础建立起来的语法体系中。这一努力也得到了汪政、晓华等人的继承，他们特别注意小说语言与文言、方言甚至口语的内在关联，而不是利用看似万能的西方修辞批评套路来导入文本的细读操作。也正是这些创造性的努力，汪政、晓华提出的“汉语小说”观念得到学界的普遍认同，其在文学批评中的重要性也受到了充分重视，正如何平所认为的：“正是以大量的文学事实作为立论的前提，使得汉语小说的概念既响应了文学本土性的世界潮流，承续了白话小说史以来传统的文学理想，而且使之在新的东西方文学交流中，敏锐地把握住了从内涵到外延都相当清晰的新小说生长点。”*何平：《过渡时代的见证和守望——对汪政、晓华文学批评实践的一种描述》，《南方文坛》2001年第5期。

二、“抵达现场”的批评意识及其践行

让当代文学批评回到文学现场是批评界在新世纪之后对自身批评实践加以反思的结果。上世纪90年代，文学批评出现了学院派与实践派的分化，其中学院批评虽然规避了印象式批评“即兴而发”的随意性，提升了批评的理论品格，其学术研究的知性身份又成为当代文学作品经典化过程中的文化资本，这些都是学院批评的积极方面；“但另一方面，它又使得批评远离了现场，淡化了热情，钝化了个性”。④这种“不及物”的批评形态不仅表现为它自身的不足，又在于它在学术层面的优势显示出某种意义上的话语霸权，这样一来，“关注文学现状的‘实践批评’在‘学术批评’高调的挤兑下越来越边缘化，也越来越没有批评自信。”*⑥向荣：《回到现场的文学批评》，《四川日报》2012年4月27日。文学批评也同其他事物一样，往往是在对极端与偏离的矫正中获得发展的。我们纵观从20世纪90年代至今的文学批评，不难发现其呈现出的“从脱离现场到重返现场”的批评转向。⑥在这一过程中，汪政、晓华的工作是显著而独特的。他们没有把“抵达现场”停留在口号层面，而是以之为原则，贯穿到批评操作的每一个环节。

既然是作为一种批评意识，汪政、晓华文学批评中的“抵达现场”观念，就不应该是一个单一固定的程式，而是有巨大实践张力的多层次存在。按照我的理解，“现场”意识，就其狭义而言，是指文学现场，或者说文学事件的社会文化场域和历史语境，即文学本事的产生之处，这似乎是在中国古典批评中长期葆有的一个传统，以致僵化为社会历史批评的单一模式；然而，汪政和晓华在此并非简单地在“向内转”风潮后对其实施“拨乱反正”。因为文学的“在场”是由文本探问历史本真的故事发源，故事仍旧是故事，对文学现场的“抵达”旨在丈量文学所抱有的历史情感和人文关怀，这仍然是文学自身的问题。更重要的，汪政和晓华所意谓的“现场”，其表征是开放性的。我认为它除了有以上的具体指向外，还包括批评观念的文本细读意识和中国当代文学的本土意识。就前者而言，他们在上世纪90年代的谈话中即已表现出来：“有一些事情一直在做的，比如作家作品论。这一方面是因为它是批评的基本工作；一方面它是一个批评工作者保持他与文学现状间联系的最有效的途径，也是他自己对文学未来思考的出发点。”*转引自何平：《过渡时代的见证和守望——对汪政、晓华文学批评实践的一种描述》，《南方文坛》2001年第5期。近些年来，汪政和晓华对毕飞宇、贾平凹、王安忆、苏童、范小青、鲁敏等作家作品的评论都是独特而扎实的，多种批评方法在他们笔下游刃有余，其文字以其思想穿透力和文笔的洒脱优美成为我们进一步探寻所评作品的窗口。

对作家作品的品评是汪政、晓华“抵达现场”的重要路径，除此之外，他们非常注重对文学现象的整体状貌加以观照。如他们以鲁敏为例谈论了70年代作家群，又以其大手笔书写了“80后”写作问题。写作的代际划分确有它的相对性，但是从文学社会学的视角来看，不同年龄段的文学创作却可以表征特定文化生态的独特之处，因为“不管是同期群，抑或是所谓‘代’，都意味着相同的生命历程，相似的经验和某种‘集体心理’，处于其中的个体在社会的和历史的进程中分享一个共同的场点。”*汪政、晓华：《我们如何抵达现场》，第29页，南京，江苏文艺出版社，2012。我们谈及“80后”写作，动不动就会谈《萌芽》、新概念作文大赛等等，孰不知这些只是这一写作样态出现的契机，深层的社会文化动因却是这些人成长于改革开放大潮，价值观念多元化，物质生活也如年龄增长一样由少而多，他们虽有接触传统文化的条件却没有这样的外在环境，当批评家拷问他们的民族文化心理及价值观念时，他们内心的迷茫更是莫可名状……这就是“80后”写作的文学现场。我们不妨再看看汪政、晓华的另一种抵达现场的维度，那就是文学批评层面的“城市-乡村”模式。在《我的城市，他的文学——有关城市文学的札记》一文中，汪政、晓华为我们开启了批评城市文学的大门：“一个人的城市经验和对城市的想象应该是他进入城市文学的出发地。”*汪政、晓华：《无边的文学》，第102页，北京，作家出版社，2013。叶兆言、毕飞宇笔下的南京，王安忆小说中的上海，贾平凹作品中的西安……城市的历史与现在都是这些文学故事开始的地方，是它们原初性的“现场”。“乡村世界”更是汪政、晓华用功甚勤的文学场景，毕飞宇《平原》中的“王家庄”，贾平凹的乡土书写，阎连科的散文《我与父辈》，都在他们的关注视野内。只有抵达文学现场，方能真切地了解作品所表现的情感；然而，文学批评家的使命却不能仅限于阐释，基于文学自身凸显人文关怀更是他们的时代担当，这一点在乡土文学批评中表现得更为突出。我们惯常认为作为知识分子的作家对农民和农村生活方式和价值观所持有的那种启蒙与批判姿态是理所当然的，然而，汪政和晓华却敏锐地发现了其中的问题：“从文学来说，这样的姿态，这种思想的先导性和意图的工具性，使创作者们难以真正进入乡村生活和乡村文化的深处去体味乡村，也影响了他们客观地去表现乡村。”*④汪政、晓华：《无边的文学》，第25-26、19页，北京，作家出版社，2013。

当代文学及其批评的本土意识，是汪政、晓华“抵达现场”观念的重要提升，这一点在前文中论述他们所进行的“汉语小说”的建构性努力时已经涉及，在此我们着重讨论他们在文学批评中的本土性特征。我们知道，当代文学的大部分批评范式和概念术语都是西方的，这是一种在上世纪80年代既已显现的批评征候，直到现在仍然方兴未艾。与此同时，其适用限度一开始即被一些敏锐的批评家所重视，如晓华、汪政早在1989年就指出：“有些引进的概念是否真正地卓有成效地进入批评实践还是大有疑问的，……不是这些概念帮助了我们的批评，而是我们不惜牺牲批评对象去反复证明这些概念或体系的合理性。”*晓华、汪政：《语言分析与当代批评》，《当代文坛》1989年第5期。这是一种科学审慎的态度，也是一种对文学批评的真正担当。这样的谨慎使得他们在此后的话语建构与批评实践中特别注意文学概念和范式的本土化生长，我们在此不妨也以二位的叙事问题的研究为例。*何平曾在评论汪政、晓华二位在批评话语转换与自足话语寻找的努力中引证了其发表于《上海文学》1989年第2期的长文《叙事行为漫论》(见何平：《过渡时代的见证和守望——对汪政、晓华文学批评实践的一种描述》，《南方文坛》2001年第5期)此文今日读来，其论证仍觉厚实有力，结论是建设性的，经得起历史考量的。在叙事研究中，他们抛开西方既有的叙事理论研究范式，把重点放在本土文学中，如从说书现象这一与中国小说有着密切关联的艺术形式谈起，在口头叙事和书面叙事的比较中揭示中国叙事活动的独特规律。从书面叙事问题出发，进而涉及到文字与叙事活动的关系，如果完全依照西方叙事理论的框架逻辑，这一问题必然要被遮蔽，因为建基于表音语言体系西方叙事学是不可能出现这一学术生长点的。不仅如此，汪政、晓华还从日常叙事和艺术叙事的关系发现中国文学叙事的独特性。我们不难发现，他们把这一问题放到中国文学的大语境中考察，其学术价值更为凸显，如中国素来的文以载道传统，催生了中国小说叙事在真实性方面的追求。反观学界在此问题上的研究，理论层面的普世性往往成为学院批评的通病，特别是就叙事学这一小说批评方法而言，从其引自西方而来，似乎成为中国小说批评实践中屡试不爽的技术工具，甚至大有泛化为“一切皆为叙事”的趋向。汪政、晓华对此保持了文学批评家的警惕，他们从汉语的特性出发考量了叙事学在汉语小说批评中的限度，也就从小说的根基之处指出了新时期小说写作形式实验中存在的不妥。试想，如果没有批评家的这种不流于俗的批评立场和厚实的理论积淀，我们听到的恐怕只有盲目的欢呼声了。

在文体方面，汪政、晓华没有把当代文学的诸多文体看作先验形态，而是从学理层面分析了其发生学意义上的内在逻辑。如在长篇小说这一文体上，他们指出了现代长篇与古代长篇的不同：“古典时期指的是以文言或古白话为语体，以说书艺术为潜在话语结构，以章回体作为其形制特征……现代长篇与古典长篇完全不同，它以白话文为语体，以书写与书面阅读为潜在的话语结构，以欧美近现代长篇为外在形制模范。”④在现代长篇小说的发展轨迹中，值得一提的是“十七年文学”与五四起始的现代长篇小说的断裂，以及当代文学对古典长篇小说文体传统的某种回归，如话本、章回体的叙述体式，一方面是对延安文艺精神中的民族化、大众化特质的响应，另一方面也构成了迥异于西方小说传统的独特的中国叙事景观，这一传统，并没有在新时期的多重形式实验中“烟消云散”，甚至在新世纪的文学队伍中，仍有不少章回体写作，2012年诺贝尔文学奖得主莫言的代表作《生死疲劳》，即是这一传统的承续。

当代文坛倡导“回到文学现场”批评者不在少数，但是汪政和晓华是聪明的，他们从汉语的特性出发，把中国当代文学的现场置于中国本土化言说的话语情境，并注重其与中国古典文学传统的内在勾连。这是一种“有根”的文学观念，更是“接地气”的批评立场，在这样的文学观念和批评意识主导下生产出的批评文字必然是使中国当代文学走向未来的正能量。

汉语写作已经走过了几千年的历史，我们拥有了辉煌的过去；中国新文学也已经有了近百年的发展历程；中国文学在新世纪也已经有了十几个年头，既没有很多人所预想的那般好，也不像一些人所担忧的那么坏，但是有一点不得不承认，文学的很多因子都变了，或者正在变化着。这个时代正部分地抛弃了面对白纸黑字的阅读方式，图像正侵蚀着我们的文学领地；文学创作的主体不再是我们所高山仰止的文人形象，商业化及网络载体降低了文学创作的准入门槛，也为我们的当代文学创作进行了“祛魅”……这些文学发展景观都需要我们以客观、科学而开放性的批评姿态加以面对。汪政、晓华的文学批评无论是理论建构还是批评实践，都为我们树立了典范。当然，他们也有自己的担忧，比如在对待“文人”小说的态度上，他们认为这种对人生喟叹和风景素描的小说样态与深广的文明传统不相称，更无力展现复杂多变的社会现实，“如果这一创作成为正宗，那么中国小说必将消亡，更不用说史诗式作品的诞生”。①汪政、晓华：《无边的文学》，第44页，北京，作家出版社，2013。在我看来，汪政、晓华有些多虑了，“文人”小说作为中国小说家族的重要成员，自有它自身的生存逻辑和合法性，至于能否成为小说正宗，自然是文学生态不断提升的自我选择，我们汉语文学发展的未来，必然是各类文学资源多元整合，其中必然会有“文人”小说的雅致因子。当然，更需要的是如汪政、晓华这样的学养深厚、勤勉思精的文学园地的耕耘者，他们几十年如一日地播种，我们看到的是对文学的满纸真诚，还有对汉语小说未来的美好憧憬。

〔本文系中国博士后基金第58批面上资助项目(一等资助)“当代批评视域下审美自律与艺术自律的关系研究”(项目编号：2015M580581)和安徽省社科规划项目“艺术自律理论的演进逻辑及其反思”(项目编号：AHSKQ2014D129)研究成果〕

(责任编辑李桂玲)

韩清玉，山东大学文艺美学研究中心博士后，安徽大学哲学系副教授，硕士生导师。