影视媒介时代的小说创作与生存

邱　月



当代文学观察

影视媒介时代的小说创作与生存

邱月

关于影视给文学带来的巨大影响，列夫·托尔斯泰早在一百年前就给出了敏锐的预言：“你们将会看到，这个带摇把的嗒嗒响的小玩意儿将给我们的生活——作家的生活——带来一场革命。这是对旧的文艺方法的一次直接攻击。我们将不得不去适应这影影绰绰的幕布和冰冷的机器。将需要一种新的写作方式。”*〔美〕爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，扉页，邵牧君译，北京，中国电影出版社，1989。

这里“新的写作方式”是什么呢？海明威等一批作家较早地用作品给出了回答，即小说创作对影视元素和蒙太奇技法的吸收。当然，彼时小说写作中的这种借鉴，还是在作家保持文学本体性的基础上，融汇视听逻辑来丰富文学内涵的表现技巧。而这种文本技法发展到90年代，在影视媒介风生水起的语境中，则逐渐成为一种小说创作趋势。于是，我们看到由剧本、影视、小说三者杂交而来的“趋影视体”以其凶猛姿态占据人们的阅读视野并霸占了视觉媒介，原本属于“印刷时代”的小说在“读图时代”来临时，开始变得概念模糊、面目不清，由此引发了文学界对“趋影视体”文学本体性游离乃至丧失的担忧。马原试图在《小说到底死了没有》一文中让我们相信“小说死了”并非危言耸听：“我更愿意设想，一个时代结束了，属于但丁和托尔斯泰的时代。我因此不愿意参与关于金庸是否文学大师的论辩。托尔斯泰写的是我称之为小说的东西。以同样的标准去判断的话，金庸、郭敬明写的显然是不同的东西。”*③马原：《小说到底死了没有》，引自http：//www.infzm.com/content/104248。马原是站在一个纯文学作家的立场上对“小说”做出的界定，在马原这里“小说”有明确的指向，即代表“雅文学”的“传统小说”。这一小说定位很自然地将一大批因适应影视媒介生存法则而走俏于消费市场的“趋影视体”小说排除在外，加之当下雅文学确乎少有人写、少有人看的尴尬事实，作家因此得出雅文学已死的结论似乎并无道理。当然，这里马原所言的“死”，并非侧重指小说的历史在空前的高潮中停止了发展，而是强调传统意义上的雅文学在这个“媒质决定其载荷物的样式”③的影视媒介时代，已经渐失受众和领地，其传播发展亦举步维艰。

在我们进入对一种文学现象的批评时，有必要对其发生的环境和呈现的状态进行考察。那么，遭遇质疑的“趋影视体”小说究竟是怎样一种文学样态？从作家的创作姿态或者小说的文本形式上看，在影视媒介时代大行其道的“趋影视体”小说至少有如下表现：和影视剧互相配合的影视小说，通常它与影视剧是一种互文共生的关系；轻小说*轻小说是源自于日本的小说体裁，可以从字面简单理解为“可轻松阅读的小说”，是以年轻人为主要读者群的新兴娱乐性文学作品。和深受影视叙事表达影响的通俗小说、网络小说，它们在现代文化工业中占有越来越大的比重；一切小说中的受到影视技法影响的文本片段。所以，“趋影视体”小说并非仅指某一种或者某几种类型小说，而是包括了小说中的一切影像化、视听性表现技法的通俗文学文本，它是靠“叙事方式”而非“题材”或者“内容”界定出来的概念。在当下以影视媒介为主的传播语境下，这种“新的写作方式”在文学作品中普遍存在，并在运用上贯通雅俗。因此，“趋影视体”小说这一概念从广义上还可包含所有与影视话语联系密切的叙事和文化现象，其中，影视小说是其典型代表。

一、“趋影视体”小说的叙事特征

影视剧作为人们日常的、带有弗洛伊德所谓“白日梦”性质的文化消费形式，以其“传奇性”和“现实性”赢得拥趸无数。宫斗、武侠、历史、谍战，这四种常见题材更多地满足陌生化想象的“传奇性”；家庭伦理、婚恋、育子等题材更多地贴近日常生活的“现实性”，二者都具有很高的娱乐价值。“趋影视体”小说之所以产生，除了文化工业环境和作家的名利追求以外，更内在的原因在于影视剧和小说拥有“同构”的基础，即在叙事上的可转换性和美学上的通约性。在这些因素的集体作用下，影视小说这类杂交了文字符号和影视技艺两种传播媒介的混合文体应运而生。正如麦克卢汉所言——“传播媒介混合能量”，“媒介杂交释放出新的力量和能量，正如原子裂变和聚变要释放巨大的核能一样”。*〔加〕马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，第67页，何道宽译，南京，译林出版社，2011。从目前影视小说受捧程度之高来看，文字和影像这两种特性迥异的媒介的拼合，已经为“趋影视体”这类新型文本创造出巨大的传播价值和市场号召力。

通过考察以影视小说为典型代表的“趋影视体”发现，其大致在四个维度上发展出了一套适合于“把影像拉到纸媒上”的新的小说创作方法。

(一)被抛弃的话语

传统小说乃至80年代的先锋文学，大多留存着一套“关于叙事的叙事”，即小说的话语系统。“话语”意味着作家重视对故事的讲述，“怎样讲”往往优先于“讲什么”本身。作家对生活经验的表现、命运的慨叹和人生哲学的质询，主要是通过话语而非故事，即用“讲述”的方式展现出来。影视叙事则不同，它显得很直白很真实，总体上是客观陈述，一般不允许“强叙述”，叙事者隐藏在摄像机的后面。影视叙事的这种专注于故事本身并将话语隐匿起来的做法，是为了方便观众快速直接地融入剧情和氛围。在传统小说创作中，尽管张爱玲惯常将自己的叙事者身份隐藏在小说文本深处，刻意保持客观视角和与读者的疏离状态，但还是会不经意间露出头角。但是由影视剧发展而来的大部分影视小说，则真正做到了尽可能地消灭话语，只在故事本身的情节上下足功夫，它与传统意义上的小说所呈现的叙事差别是由二者不同的叙事目的决定的。

比如麦家的小说《暗算》，原著中有两个叙事层级：一个是由“我”的叙述引出的人物，另一个是这些被“我”牵引出的人物自身也在讲述各自的故事。于是读者在作者精心设计的双重叙事中游走，既有曲折惊险的情节刺激，又有深刻的人性体现和人生喟叹，小说因而具备一种叙事深度和作者与读者之间的情感交流。但在追随影视剧而来的长篇影视小说《暗算》中，原著里的叙事主体基本消失了，第一人称被取消转为第三人称，并在故事情节上狠下功夫，造成了一个阅读快感最大化、但抛弃掉叙事景深的小说文本。这样的文本呼应影视剧的叙事特征，相当于影像媒介里的那个故事延伸入文字媒介，因而与之呈现出互文的性质。我们时常会看到这样的结果：受众因一部影视剧的影响而阅读它的影视小说。如此，影视剧与影视小说就在相互参照中促进彼此的传播和销售。

(二)共时性的空间结构

传统小说叙事一般有着强烈的内在时间逻辑，而且多以时间线索来结构话语设置和故事发展。当场面被描写出来时，时间早已被预设，而空间的转换往往是由时间的流动才产生的自然结果。这是小说的历时性特征。影视叙事则相反，时间的流动常常是在空间转换中实现的。最先进入摄像机的是场面，空间形象的蒙太奇组合优先于时间感的体验，因而呈现出共时性。小说的读者能够在文字中感触到一条流动的时间之河，因为有一部分精力在关注话语的关系，读者总能意识到故事时间和自己所处的阅读时间并不重合，所以故事里面似乎没有哪个场景能用“当下”来描述；而影视观众却在每个镜头中觉察到一种强烈的“当下”感，人们会忘却自己所处的时间，所以一个个“当下”紧接着上一个“当下”汹涌而来，如果电影一直演下去，无数个“当下”甚至可能会构成“永恒”的错觉。

薛晓路在长篇剧作《孝子》一开头写中年人乔海洋的窘迫遭遇，是用乔海洋在不同空间中的移动叙事来表现的：他为了讨要工程款而奔赴一个糟糕的饭局，紧接着下一段就讲他匆匆忙忙下了回到老家的火车赶着去看病危的母亲。在传统的小说叙事观念中，要表现一个人的窘境，需要主观叙事话语作“情节推进剂”，也需要人物心理状态的细致描写。但在趋影视化叙述中，这两点都被刻意忽略了。编剧出身的薛晓路以其更为熟悉的影视叙事手法直接讲述了主角在北京和老家、罢工的工地和要钱的酒桌、老婆的产房和母亲的病房之间匆忙游走，以三组激烈矛盾的空间作为情节线索，在空间变换中揭示人物的艰难处境。传统小说中举足轻重的主观叙事话语和人物心理细描以及由此可以达到的叙事深度，在影视小说中却已显得无关紧要，观众只需从画面上看出这个人在艰难处境中的状态并一同点燃担忧情绪就可以了，而不再需要从文字理性上清楚此人的窘迫心理是怎么一回事。这就造成影视小说叙事上的表面化、内涵上的平面化。

刘震云说：“小说和电影是两种不同的艺术形式。电影好比是一道贺岁大菜，端到观众面前色香味俱全，从视觉到味觉一通刺激您。而小说呢，是后厨。这道菜加了什么作料，用了什么火候，不进后厨还真不一定能猜全了。”*焦薇：《〈手机〉小说比电影好看》，《京华时报》2004年1月7日，第A23版。为了避免影视技法带来叙事的表面化，刘震云在将电影《手机》改编成同名影视小说时，以小说的第二章对应电影内容，之前则加进了第一个章节来讲严守一的父辈，第三个章节来讲严守一的祖母辈。所以，小说《手机》是从三个时间圈层来讲述和探讨通讯与人的关系的，这就部分弥补了通常影视小说因空间叙事太强、时间维度缺乏而造成扁平化结构和平面化内涵的缺憾。显然，身为作家的刘震云的确更深谙叙事结构。

(三)影视化的场面过渡和叙事节奏

影视中用于画面视觉过渡的“切”“叠化”“淡出淡入”等技巧，也早已被借鉴进入“趋影视体”小说。李碧华写小说往往影视性很强，用字精炼，堪称“趋影视体”大家。在她笔下，各种影视表现随时运用，形成叫人目不暇接的动态画面，而这也是她的小说长度虽短却给人感觉容量极大的原因。在小说《霸王别姬》中，关师傅携领徒弟下跪叩首时，李碧华以一个经典的“叠化”技法替代了大段的文字描写，让我们真切地感受到白驹过隙、斗转星移：

一下，两下。芳华暗换。

……

头抬起，只见他一张年轻俊朗的脸，气宇轩昂。他身边的他，纤柔的轮廓，五官精致，眉清目秀，眼角上飞。认得出谁是谁吗？

十年了。*李碧华：《霸王别姬》，第57页，广州，花城出版社，2006。

“叠化”的目的一般是用来表现时间的转移。在这段短短文字中，小豆子磕头时还是小豆子，抬起头来已经是十年后的程蝶衣了。一句话、一抬头画面跳过十年光景，真可谓独具匠心。更重要的是，这样写无疑是在不露直白的文字氛围中加快了叙事节奏，增大了情节密度。这对于生活节奏快速、希望用更短时间体验更多内容的现代人来说，真是一种贴心的设计。用简拔的文笔和快速的叙事节奏来增大情节密度，实现阅读快感和审美愉悦，“趋影视体”这种设计本身，大概一开始就已经把文本传播的效率考虑在内。

(四)视听取代想象

文字和影像两种媒介有很大差别，文字的间离性和影像的直观性决定了它们分别内在地擅长于“描述”(其对象常常可以是概念的、抽象的、形而上的)和“展示”(其对象基本是具体的、生动的、动态的)。小说的无尽内涵在于它以文字符号来表达，而文字符号的能指和所指往往呈现一种漂移的关系。读者可以在作家创造的多重所指间不停地体会到想象的乐趣，正所谓“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”，每个人的想象都有巨大的不同。读者对影视人物、画面理解上的差异注定不会像理解小说人物、想象小说场景那样大。

回到当下的媒介语境来观照小说的写作与生存时，我们发现对于相当一部分“趋影视体”小说来讲，满足大众所需的浅阅读正是其追求的文本存在状态。所以，相当多的影视小说采取这样一种处理方法：

韩老实在前屋还扎着吊瓶。郭子孝、大芹和二芹守候着他的身旁。

韩老实流着泪水说：“唉！完了！你妈能舍得往死了气我……我们俩的感情是彻底凉快了！”

大芹劝他说：“爸，你也别想得那么严重……”

二芹也抢着说：“都揽我身上，我是她亲生的，行不？”

韩老实摇着头说：“白废呀！你妈就是表面上答应你们说跟我有感情，那也是假的了！完了，彻底完了呀！”

郭子孝走了过来说：“爸，我有个办法，能试出来我妈跟你还有没有感情……”

韩老实一听，用手拍着炕沿说：“有道理！有道理！我看子孝的智商是蛮高的嘛，大芹你不许再欺负他！”

突然，二芹喊了起来：“呀！我妈回来了！”*何庆魁：《圣水湖畔》，第421页，长春，吉林摄影出版社，2005。

作者用一两句话描述场面，简单直截地切出一个新场景，而后让中心人物用饱含感情的语句交代此刻面临的情况和难题(这一难题往往在之前的阅读中已经发展出来，展示得很清楚了，偏偏要让人物再说一次，而且是用更高的、进一步发展后的情绪来吸引观众眼球)，在场的每个角色依次发言表态，人物的个性含蕴在每个人的话语里，然后中心人物点评、反馈，或者在场人物彼此否定、交锋，最后用人物语言进行快速的情节过渡。在这类影视小说中，通过大量的动作和语言描写来取代人物心理的直接刻画，视听特征被强化到类似电影剧本的程度，即便有一千个读者也只有一种想象，但这恰恰确实有利于故事的大众传播。

当然，“趋影视体”小说中，也不乏诸如王小平的《刮痧》这样进行细致深入心理描写的影视小说。但对于大部分影视小说来说，其文学本体性的缺失恰是其遭致批评家诟病的主要原因。

二、影视媒介语境下的小说生存

本雅明认为艺术作品在人们的接受过程中呈现两种价值，即强调艺术的纯粹性、权威性的“膜拜价值”和侧重于大众传播中的艺术消费、感官刺激的“展览价值”。*〔德〕本雅明：《经验与贫乏》，第268页，王炳钧等译，天津，百花文艺出版社，1999。在影视横行、媒介为王的时代，屈从于文化工业法则的影视，会逐渐削弱、拆解艺术作品的膜拜价值，最大程度地树立和维护作品的展览价值。

余华在其小说《活着》改编成舞台剧的宣传会上强调，“《活着》的电影版和话剧版都是导演的再创造，效果怎么样与我没有多大关系”；*参见新浪娱乐：《活着》，引自http：//ent.sina.com.cn/f/h/hjhuozhe/。池莉也认为“从小说到电视是两码事”，“告诉她众多的读者，电视剧与小说无关，看小说的读者最好不要看电视剧、看电视剧的观众也不要看小说”。*胡玲莉：《论池莉小说的影视改编》，《电影艺术》2004年第2期。诸多“触电”的作家态度明确地告诉读者这样一个事实：影视剧的好坏与小说的好坏无关。此话似乎没错，比如陈凯歌就把他眼里的“三流小说”《霸王别姬》拍成了堪称完美的同名电影。其实，作家们有意识的“影像警惕”背后，折射出的是两种现实矛盾：一是在影视媒介语境中煮字为生的作家们，面对宣传作品时往往主动向影视媒体靠拢，而谈及小说艺术品位时却极力撇清和影视的纠葛，自设区隔来维持作品的“膜拜价值”，绝不容忍其作品沦落为无艺术风格、程式化的文化工业产品；二是为求生存，小说不得不趋从于影视传媒，尽其所能地符合艺术消费所需的“展示价值”。

无奈也好，主动也罢，越来越多的作家开始接受影像环境中的创作法则，他们在转身中奉献出越来越多的影视小说。其实“小说”与其他“存在”并无本质差别，它应该是一种随时代趋向和媒介转换而演化、变动的活的概念，唯有此才能适应极速变化的客观世界和获得读图时代的发展机会。但不可否认的现状是，印刷和读文正逐渐隐没在历史进程之中，严肃作家和雅文学小说明显跟不上时代步伐，沦入一种难言的定位和发展的尴尬之中。这种尴尬甚至加剧了作家和批评家对新的写作方式即“趋影视体”的不认可，对影视小说的误解和厌恶使得他们认为“因为害怕将来的消亡而在今天盲目地改变，反而会失去自己，就像小说创作的影视化那样，那一定会加速这个消亡的到来”。*许道军：《小说是小说 影视是影视》，《解放日报》2015年5月19日，第014版。

当下的媒介环境与阅读现状证明，上述关于“小说创作的影视化正在促进小说的消亡”是个伪命题。而之所以得出这样一种误解，是因为很多尚困在象牙塔里的作家和研究者，依然在用读文时代的思维定势，臆测象牙塔外新媒介时代文学境况的结果。

(一)媒介的争夺与阅读土壤的培养

影像在表现视点移动、动态空间和具体形象等方面，比小说要生动有效得多，但这并非是传统小说文本势衰的症结。影像对文字文本最强大的威胁则是，影视叙事强烈的程式特征已经成为媒介本身的“风格”所在，这种“风格”一旦被大众接受，便会在受众心中自动建立起一层“审美墙”，尽量将一切反对电影叙事程式的文本和思考隔绝在墙外。比如，电影观众逐渐被影像培养出动态图像的欣赏依赖，这种依赖往往会反噬、改变和固化人们对艺术场面的期盼视野，使他们对品味传统小说中大段的静态景物描写、缓慢的画面流动节奏缺乏耐心，导致人们从心理上失去了阅读传统小说、世界名著的乐趣；再比如，影像的直观和感性会调动大众的情绪并固定他们精神娱乐的途径，这使得人们不再擅长从文字语言的理性排列中感受情感的牵引和诗性的发掘。说得严重点，单是人们对影视剧的情节密度和叙事节奏上的心理依赖，已足够促使他们抛弃大部分小说文本了。

传统的小说叙事当然有它不可替代的独特之处，这点我们必须承认，否则诸如乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、马尔克斯的《百年孤独》和史铁生的《务虚笔记》等一批小说早就应该跨媒介衍生出一大堆比较完美的影视作品了，但能拍这些小说而不被人骂的导演大约还没出生。在叙事的深度、心理细节的刻画、人物精神的展示、人性的挖掘、时间的永恒性回归等方面，文字相较影像画面有更大的优势和更深刻的发挥。在这些层面上狠下功夫而放弃在艺术消费层面和影视竞争的话，传统小说可能争取到新的定位——尽管这样做也难免同时加剧小说走向精英化小众化的发展态势，或许某天，传统小说会像唐诗宋词一样成为历史中的文本。

既然小说和影视两种媒介在人们的实际审美接受过程中有如此根本性的牴牾，既然读文时代正在迅速衰落，作家和批评家实在不必花力气去质疑影视小说、轻小说等丧失了文学的本体性，或者通俗小说丧失了艺术的权威性和膜拜价值。毕竟这些小说“家族”文本之间的定位和权力之争，在影视的狂潮里，早已被读文和读图间巨大的现实冲突给淹没了、掩盖了。事实上在影像面前，雅文学比通俗小说更先丧失了大众文化领域的话语权。在这种情况下，批评家忙着否定影视小说等通俗文本，难道是要“安内而后攘外”？影视和读图的巨大魅力对于广大受众的影响是不可能被动摇、攘除的。某种程度上说，批斗“趋影视体”小说只能造成文字文本影响力的内耗罢了。

影视媒介带来的读图体验让马原等一批作家在面对现实时花了眼。现实的丰富性和复杂性都决定了我们不可能再用老套的雅俗对立观念与保守的文学批评视野来描述和解决现实问题。在这样一种媒介时代，影视小说、轻小说等“趋影视体”反而部分地充当起雅文学的保护神。我们应当承认这一事实：对于很多年轻人而言，从小习惯于影视欣赏，长大后因为喜欢上某个通俗小说家而喜欢上阅读，逐渐由俗入雅，成为传统小说的积极受众。在轻小说《文学少女》中，女主角天野远子不吃饭只吃书，并且喜欢对所吃文学作品的“味道”加以精当的描述。就是这样的故事内容，竟然使得大批年轻读者第一次或者重新捧起了太宰治、王尔德、奥斯汀、小仲马、契柯夫等众文豪的小说。在一个集体放弃文字阅读和严肃意义的时代，恰恰是因为影视小说、通俗小说对一部分读者发挥了津梁功能，才拖缓了雅文学的落寞和小说的终结。在纸媒争夺受众大幅失利的整体情况下，只强调坚持自身的文学品位反倒容易加速小说的消亡，而肯定通俗文学的传播价值，联合通俗小说、新体式小说的力量，一起努力守住文字阅读习惯的土壤，对抗影视力量的冲击，才是帮助“但丁和托尔斯泰们”获得长久生命力的关键。

(二)创作的“降格”与批评的导向

1923年7月，《文学》期刊的《本刊改革宣言》中说：“以文学为消遣品，以卑劣的思想与游戏态度来污蔑文艺，熏染青年头脑的，我们则认为他们为‘敌’，以我们的力量，努力把他们扫出文艺界以外。”*转引自范伯群、汤哲声、孔庆东：《20世纪中国通俗小说史》，第7页，北京，高等教育出版社，2006。这一“宣言”起了定性的作用，使雅俗文学间形成一种“敌我”之势，至今仍影响一些人的文学态度。如今在新的媒介时代回头审视这段宣言，不禁让人感觉荒谬可笑，因为“消遣品”早已成为现代人日常生活之所需。

一百年前被纯文学力量百般刁难的“鸳鸯蝴蝶派”文人，普遍而深入地参与到草创期电影业的编导工作之中，为中国电影业的初期繁荣做出了巨大贡献。一百年后影视文化已经在新媒介语境中牢牢占据中心位置，像要给“鸳鸯蝴蝶派”雪耻似地压倒了纯文学小说。不由叫人生发这样的慨叹：谁有力量？谁在文艺界之外？恰恰那些有着“卑劣的思想和游戏的态度”的“敌人”紧跟上了时代的步伐，同时参与了对传统、神圣、美、诗性等意义的解构。“意义”已如此脆弱，即便它勉强存在，终将因找不到坚固的实体外壳而难免走向自我否定。

其实，我们很难说清诸如尼尔盖曼的《美国众神》、张大春的《城邦暴力团》等文学质素不凡的小说究竟应归类为“雅”还是“俗”。原本雅俗文学的分界线也是不明确的、流动的、随时间嬗变的。从读者接受上、从文学叙事上，在这个时代再硬要区分雅文学与俗文学都是无益的。读图时代来临，影视媒介当道，在文字媒介日衰的环境中，雅俗文学的互相攻击会变得十分可笑，就像一个即将饿死的人在仔细思考应该吃左手的馒头，还是右手的包子。

从小说起源上看，它本身就是草根文学，当它越来越偏好精英和强调小众时，原本的那层意义也就死亡了，这其实与有些人所担心的“新的写作方式”出现并无太大关系。而鉴于通俗文学对读文时代的热情挽留和对读文土壤的悉心培护，小说创作实在不必过多担心其是否为迎合大众口味而“降格”，文学批评也理应重视时下的通俗小说研究，为雅俗文学的彼此传播和力量联合做充足的理论导向。需正视，那些轻阅读、浅阅读虽然不入文学批评界的“法眼”，但它正在以越来越大的阅读比重，登上影视媒介时代文字阅读的顶峰。在当今雅文学被迫走向“精英化”“小众化”的困境下，文学作品要敢于“降格”，尊重轻阅读和浅阅读现象；理论批评要善于引导，尽可能广泛地将各类通俗文学囊括进研究版图。因此，应当设立具有相当分量的文学奖项来为俗文学正名，鼓励一部分文学批评文章能够以浅显生动的语言进入大众的视野。唯有释放作家和批评家在保守的文学象牙塔内长期自困的状态，才能保持在新媒介环境中写作的更好姿态。

〔本文系吉林大学基本哲学社会科学研究项目“新媒介环境下青年亚文化与主流文化融合的传播模式研究”(项目编号：2015QY033)阶段性成果〕

(责任编辑李桂玲)

邱月，文学博士，吉林大学文学院讲师。