从《南海潮》看蔡楚生创作思想的断裂与延续

张 莹



从《南海潮》看蔡楚生创作思想的断裂与延续

张 莹

【摘 要】从《南海潮》的人物塑造角度，阐释蔡楚生创作手法由批判现实主义向社会主义现实主义的一次巨大转变，反映了在新的历史时代语境条件下蔡楚生电影观的某种断裂，同时，该片也延续了其在30、40年代电影创作的一些优秀艺术观念，如对电影民族风格、地方特色的重视，故事结构和情节设置的独具匠心，这些都是值得后人反思和汲取的珍贵艺术实践。

【关键词】社会主义现实主义 民族风格 地方特色 创作思想 断裂 延续

《南海潮》，1958年开始筹备拍摄，1963年春天《南海潮》的上集《渔乡儿女斗争史》与公众见面，这是蔡楚生留下的最后一部电影作品。

一个典型的革命历史题材影片，总体上采用倒叙的手法。美丽的小渔湾南湾，在1958年沸腾的社会主义建设中，生产有了很大发展，并在兴建造船厂。在沙滩上，孩子们挖出了一顶锈蚀了的日军钢盔，这使公社书记廖阿彩想起了抗日战争时期的一次战斗，她又去找来了渔霸高仁利的“老狗头手杖”。这些东西标志着南湾人民的血海深仇和斗争的胜利。接着，在大榕树下，她给孩子们讲起了往事……

故事从1927年大革命失败开始到抗日战争初期结束，跨越十余年，描述了南海渔民、农民的苦难生活和战斗历程。围绕着阿彩和金喜这一对农家和渔家小儿女在爱情上的追求、波折和斗争展开。故事的主线是，渔霸高仁利父子世代压迫着岸上人和水上人，在经济上盘剥穷苦人，在精神和心灵上束缚和摧残穷苦人，最终，在地下党人张伯的指引下，年轻一代走上了反抗之路。

罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》中指出，“影片不是自然而然出现的，它们在特定的历史语境中被生产和消费。”所以“历史地认识一部影片将意味着把这部影片理解为背景或生成机制的特殊结合物。”也就是说，必须将影片置于一定的历史语境中进行研究。《南海潮》产生的历史语境是这样的：

1953年2月，中国作协和中央电影局联合召开了第一届电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，周扬在《第一届电影艺术工作会议上的总结报告》中指出，电影“必须按照`社会主义现实主义’的要求，宣传社会主义思想”;“社会主义现实主义的创作方法”是“创作上唯一正确的方法”。“社会主义现实主义”被定义为“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性应该与以社会主义精神从思想上改造和教育劳动者的任务结合起来。显而易见，“真实性”和“教育性”是社会主义现实主义创作方法的两大重要支点。遗憾的是，该理论中国化的过程中，出现了变奏，“教育性”被不断地强化、神圣化，而“真实性”则慢慢隐去了。为了表现英雄人物的光辉品质，可以忽略其身上的缺点，为了教育工农兵的方便和需要，可以将人物形单一化和简单化。最终，这种社会主义现实主义的创作变成了，艺术家应该告诉工农兵大众，“应该的”现实而不是“现存的”现实。

加之，剧本修改、影片拍摄于20世纪50、60年代，中国大地正在红红火火、鼓足干劲地进行着一场社会主义建设的大跃进运动。阶级斗争日益成为中国社会的权威话语，对中国电影创作提出新的课题，强调阶级斗争的无处不在，讴歌革命英雄的无所不能，成为当时电影创作的首要任务。艺术评价的标准也随之转变为，政治标准第一，艺术标准第二。对《武训传》的大规模批判之后，人人自危，不求艺术有功，但求政治无过，成为一些电影艺术家的基本创作心态。

与此同时，在新中国成立后，蔡楚生的个人身份也发生了巨大的变化。他从一位著名的、进步的电影艺术家变化为中央文化部门的重要领导人，先后担任文化部电影局艺委会主任、电影局副局长和中国电影工作者联谊会（后改称中国电影工作者协会）主席等。繁忙的行政工作和国际间的友好活动，花费了蔡楚生的大量时间，占用了他的大量精力，更重要的是，在创作的自由度上，不论是因为蔡楚生的自我思想改造，还是因为愈发紧张、局促的创作大环境，受到了严重的监控和限制。

政策导向、理论主张与社会风潮及个人身份的共同作用下，蔡楚生此期创作的《南海潮》呈现出鲜明的时代印记和新的特点，而这些迹象表现出他在创作手法上的巨大变化，甚至是断裂。

以下对《南海潮》里的人物塑造作以分析，以期说明这种断裂。

阿彩是影片着力刻画的人物形象，集中体现了蔡楚生的艺术构想和创作主旨。阿彩处于各种人物关系的中心，她是一位漂亮倔强的岸上姑娘，与纯朴善良的青年水上小伙金喜两小无猜，真诚相爱，但却触犯了当地“水上人”和“岸上人”不能通婚的习俗，遭到父亲的阻挠和责骂，可以看出封建习俗仍然暗暗地统治着这个小小的渔村，这是三重矛盾的第一个焦点，封建的腐朽思想；作为众多穷苦岸上人中的一员，阿彩同时背负着生活的苦难，遭受着阶级的剥削和压迫，渔霸地主高仁利父子借封建习俗，在经济上和精神上威逼欺压着所有的岸上人和水上人，阿彩却从不软弱屈从，这是矛盾的第二个焦点，也是其中重要的一个，阶级压迫；第三个矛盾就是片尾展现的民族矛盾，阿彩与老郑一家被迫出海，遭遇日本侵略者，老郑求告无果，无奈之下，以金水、金喜为代表的青年一代起而反抗，与一队日本侵略者展开了海上肉搏，阿彩拼死反抗，起初被虏，后趁机跳海逃走。在这三重矛盾中，阿彩都毫不含糊地充当着一个反抗者、斗争者的角色。观众对阿彩性格的认识，是从这些矛盾斗争的故事中得到的。

阿彩形象的塑造自始至终以斗争为主线，阶级斗争、民族斗争，突出贫富不均阶级对立的尖锐冲突，揭示阶级矛盾阶级斗争的客观存在，彰显一种革命品格和斗争精神，阿彩就是这种革命斗争的形象代言人。

这位11岁就开始在纺织厂做童工的下层劳动者，来自上海的普通女工吴文华，在饰演的阿彩这个角色时，很容易结合自身的生活体验将阿彩的抗争塑造得富有激情。阿彩为了追求爱情的自由幸福，无视封建习俗的桎梏，认为“水上人”和“岸上人”都是穷苦人，表现出明确的阶级觉悟和反叛意识。这对于一个没有受过教育、普通农家女儿来说实在是太稀罕了。阿彩鄙视高家儿媳的养尊处优，勇敢反抗渔霸的威逼利诱，坚决不当高家的丫头，甚至当众怒斥高仁利是“吃人的老狗”。这种无所畏惧的勇气，在那个年代也确实特异。在警察追捕的危急关头，她毅然纵身跳入海中，游向金喜身边，大胆追求爱情；当与日寇舰船遭遇时，她宁死不屈奋起反抗，与鬼子展开生死搏斗。最后她忍着家破人亡的悲痛，跟随游击队走上革命道路。蔡楚生试图呈现给观众一个胸中激荡着革命激情和富有斗争精神的新女性形象。

而围绕在阿彩身边的男性，金水、金喜兄弟、老郑、老廖等则显得软弱可欺，面对渔霸的为非作歹，他们大多只能忍气吞声；地下党张伯，不停地说教，但言多行少，因此，这些男性形象受到了不同程度的贬抑。影片中的反面人物高仁利父子，凶恶的简单直接，脸谱化的倾向严重。

主要人物和次要人物简单的、概念化的塑造，虽然在政治上过了关，紧密贴合了中共指导文艺工作的最高方针，即社会主义现实主义的文艺理论，符号化、脸谱化的人物形象便于实现新中国对文艺的功能要求，即使“人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，”文艺实现了最大程度的教育功能，但人物形象的真实性受到了严重影响，我们不得不质疑阿彩的抗争性格是怎样在当时当地形成的，难道不论正面人物还是反面人物都像影片所展示的那样简单直接，非黑即白吗？众所周知，当人物形象的真实性受到严重损害时，现实主义影片的感染力就大打折扣，艺术魅力就受到质疑，现实不再是真实地再现，而成为理想的愿景。

《南海潮》是继《一江春水向东流》之后，拍摄的一部影片。《一江春水向东流》是以其展示社会生活的逼真性、丰富性，人物塑造的生动性、深刻性，社会批判的尖锐性、广泛性而叫好叫座，在当时引起了轰动效应，并且，现在看来依然耐人寻味；《南海潮》表现出蔡楚生创作手法的转变，由《一江春水向东流》深刻广泛的批判现实主义转向以主流意识形态为目的的社会主义现实主义。两种非常不同艺术观念，展现出蔡楚生创作思想受到新时代、新社会改造后的一次重大变化。

蔡楚生一直都是一位富有艺术激情和艺术创造力，并且不断要求超越自我的电影艺术家，但是这次被“新的思想和新的人物”所感染的，力图与时俱进的艺术尝试，远非30、40年代的那个“对艺术固执而自信”的蔡楚生所面临的艺术超越。所以，我们认为在创作手法上存在着断裂。

虽然如此，《南海潮》上映后依然受到广大观众的热烈欢迎，并在第三届电影“百花奖”评选中，获得最佳影片奖，后来因为接踵而来的各个运动，这个奖项一直都没能公布。

不论怎样，观众的选票表明了影片的成就和受欢迎的程度，这和蔡楚生一直以来的一些艺术坚持，一些值得称道的艺术观念是分不开的。

鲜明的民族风格和浓郁的地方特色，是《南海潮》在艺术上值得称道之处，也是蔡楚生一贯以来的艺术追求。

影片中反映童真、童趣的片段描写得特别细腻、生动，具有穿越时空的艺术魅力。阿彩与金喜年幼时玩的娶新娘的游戏，青年阿彩和金喜眉目传情之时，猫仔好奇地观看并参与的情节，小喜见到张爷爷说出来的“老爷爷，好爷爷”的顺口溜，这些具有民族特色的细节，生动而有趣地描绘了中国南方渔村的风俗和日常生活，同时，也潜移默化地传达出古典诗歌中那种深远的意境，具有强烈的艺术感染力。

影片对自然景物的拍摄风格和音乐氛围也渲染了这种民族风格和地方特色。可见，《南海潮》在多个方面很好地延续了蔡楚生电影创作的民族风格和地方特色。

发表于1936年的《会客厅中》是一篇重要的理论文献，蔡楚生相当透彻地在其中阐述了对电影的认识。

他提出一个独到的见解: “中国观众对于欣赏戏剧的能耐性, 或称贪性, 实在是非常可观”。这种“贪性”可以使中国观众 在旧戏馆里, 人声嘈杂, 精神不易集中, 却能从七点钟的开锣戏看起, 一直津有味地看到半夜十二点钟压轴戏散场! 由此,蔡楚生反省到“用一个非常单纯的故事及素描的手法, 实在不能使 一 般 能 耐 性 和 贪性这 样 可 观的 观 众 感 到 餍足”。

蔡楚生敏锐地体察到观众可观的能耐性和贪性，不可能用一个非常单纯的故事和素描的手法被满足，所以故事结构的精心安排和情节的巧妙设置，一直是蔡楚生电影的着力点和特色之处。

在表现青年阿彩和金喜之间的真挚爱情时，蔡楚生不是让他们直接用对话来互相倾诉，而是精心安排了旁边两个织渔网的成年男性渔民对唱《渔歌》，其中一位男性还假扮女声，生动又风趣地传达出金喜、阿彩的心声。观众在电影中领略了二人的真挚情意，同时也往往会因那个惟妙惟肖的“女声”忍俊不禁。配合自然穿插其中的一些面部特写镜头，老廖的两撇小胡子、关切又不屑一顾的神情，让人顿觉滑稽，揶揄、嘲讽的微笑会悄悄地爬上观众的脸庞，阿彩和猫仔互做鬼脸时夸张的面部，让人不由得露出会心的微笑，等等。这些风趣幽默情节的安排，牢牢地吸引了观众的注意力，展现了蔡楚生在电影叙事方面的用心和深厚艺术积累。

正是有了这些艺术情趣、艺术意味的坚持和延续，才使得《南海潮》在众多同样题材的影片中脱颖而出，受到当时观众的热烈欢迎。

重读老电影《南海潮》，我们不仅看到了故事讲述的年代，而且了解了讲述故事的年代，影片表现出的断裂或是延续，实际上是，在特定的历史语境下，蔡楚生在艺术上做出的或主动或被动的选择，不论是妥协还是坚持，都是艺术家在时代的裹挟下的艺术嬗变，值得后来人反思和汲取。

参考文献：

[1]蔡楚生.会客厅中[J].电影·戏剧,1936,1(2).

[2]李亦中.电影导演翘楚——蔡楚生[M].上海:上海教育出版社,1999.

（作者单位：陕西师范大学）

作者简介：张莹（1980-），女，汉族，陕西省咸阳市人，讲师，硕士研究生在读，研究方向：文艺学。