沃罗涅日的乌鸦和刀①曼德尔施塔姆的沃罗涅日流放时期

维克托·柯里弗林　王家新　李　昕译



沃罗涅日的乌鸦和刀①曼德尔施塔姆的沃罗涅日流放时期

维克托·柯里弗林王家新李昕译

在最后的也是臻于顶峰的诗歌飞升之前，奥西普·曼德尔施塔姆走过了无底的深渊：突发的个人灾难，折磨着、也扭转了诗人的全部存在。他于1934年5月被捕，接下来的数周，他都生活在难以言状又不断加剧的恐惧之中，以及对一个陌异又足以致命的意志几近完全的屈从之中（亚瑟·凯斯特勒曾用“致盲的黑暗”一词准确描述了受审讯的斯大林受害者所经受的苦难）。在卢比安卡的审讯室里曼德尔施塔姆究竟遭受了些什么，或许我们永远也无法得知。从1934年首次被捕到1938年春最后一次被捕的四年时间里，对于在卢比安卡监狱的经历，他从来只字不提。离开监狱牢房，守卫将他直接带到喀山车站的站台，他将被送往乌拉尔腹地，而在那里等待的妻子见到他时几乎不敢相认。曼德尔施塔姆似乎永远地被发生的一切摧毁了。艾玛·格斯坦与曼氏夫妇很熟悉，在曼德尔施塔姆获释之后曾见过他（在他从切尔登回到莫斯科期间），说那时的“奥西普有些麻木恍惚”、“完全陷在自己的世界”。他目光呆滞，眼睑红肿，这种状况从此就没有改变（极有可能是传送带式连续审问的后果：审讯者轮流换班，一连多日从不间断），他的睫毛也脱落了，胳膊上吊着绷带。

在随后的流亡生涯里，不论是最初几个月在切尔登，还是后来在沃罗涅日，呆滞从未褪去，“致盲的黑暗”所带来的阴影也从未消失。他也曾努力抗争，比如试图以猛然的一刀了结此生，②或者从切尔登医院的窗户跳出去，或者为了自我保护而对周遭的一切冷漠相待，但意识模糊不清的现象在他那里还是时时发生。不过，在很多同时代人看来，斯大林对曼德尔施塔姆实施的报复轻微得难以理解。有鉴于更无辜的言行也受到诸如遣送到集中营或者处决的威胁，流放并不是那么严厉的惩罚，尤其曼德尔施塔姆获罪的原因是因为他那首诗（“我们活着，再也感觉不到脚下的土地”）对“人民之父”消解性的道德与政治嘲讽，何况对于流放地，曼德尔施塔姆还有着选择的可能。

为什么曼德尔施塔姆在切尔登呆了一段时间之后会选择去沃罗涅日呢？不能排除心灵破裂的诗人在这个地名“Voronezh”的发音中找到了某种依据

为什么曼德尔施塔姆在切尔登呆了一段时间之后会选择去沃罗涅日呢？不能排除心灵破裂的诗人在这个地名“Voronezh”的发音中找到了某种依据：在这个地名中可以听到“强盗的”（“vorovskoy”）“窃取的”（“uvorovannoy”）以及“做贼的乌鸦”（“voron”）、“窃贼的刀子（“nosh”）”等词的回声。如果我们记得押送犯人的囚车被人们称作“黑乌鸦”（“chornye vorony”）的话，就更能理解这个词的发音中所暗含的带有某种邪恶意味的吸引力了。在苏联第一部有声电影《夏伯阳》里，那些命定失败的英雄唱起了一首古老的哥萨克歌曲，歌曲讲述了一只乌鸦飞来攫取猎物——一位士兵的生命的故事。这个电影是在乌拉尔地区拍摄的。曼德尔施塔姆离开莫斯科监狱之后正是被押往乌拉尔地区。在沃罗涅日期间，曼德尔施塔姆终于可以再度发声，其中几首诗正是献给《夏伯阳》这部电影的。经过一年半之久的沉默，他最初写诗的几次尝试中有这样一首诗，在该诗中他在由可怕的双关意象构成的刀锋间寻求平衡，冒险闯进了与恶毒的命运之鸟周旋的文字游戏：

Pustimenya，otdaymenya，Voroneth：

Uronish’tymenya il’provoronish’，

Ty vyronish’menya ili vernyosh’-

Voronezh-blazh’，Voronezh-voron，nosh

放开我，还给我，沃罗涅日；

你将滴下我或失去我，

你将使我跌落，或归还给我。

沃罗涅日，你这怪念头，沃罗涅日——乌鸦和刀。

而在这些诗句的背后，正是《夏伯阳》里那首非常有名的歌曲：

黑乌鸦……你不会得到猎物……

黑乌鸦，我不是你的!

所以，选择会是沃罗涅日。对曼德尔施塔姆，一个地名一旦和他发生某种关联，就不再只是地理上的名称而已。正因为如此，他的第一本诗集的名字《石头》（1913）即暗示了他的缪斯所具有的强烈的彼得堡式（Petersburgian）的特征（“petrus”一词即意为“石头”）。如此看来，在曼德尔施塔姆那里，沃罗涅日活生生地（或者说自杀式地）实现了“声音—意义”层面上隐喻的扩展。不经意间，曼德尔施塔姆的选择使他向牺牲式的毁灭又迈进了一步，但也体现了开启另一段时间的生命——虽然是“偷来的”③——的孤绝的渴望，以去除内在的、致使自身苦难的根源。或可说，正是基于几乎准确无误的历史意识，曼德尔施塔姆在俄罗斯地图上选择了至关重要也是命中注定的地点。

早在17世纪末，彼得大帝就曾筹划让沃罗涅日成为俄罗斯通向世界的窗口，使位于内陆的莫斯科经由它而和最重要的海路交通系统相连，但这个角色后来被彼得堡承担；位于亚速海入口处的沃罗涅日造船厂，制造了俄罗斯舰队；亚速海、彼得堡、塞瓦斯托波尔、敖德萨形成了一条水路，而沃罗涅日是这条水路的起点（具有讽刺意味的是，在苏联解体之后，沃罗涅日再次成为新俄罗斯的重要港口）。

在19世纪和20世纪上半叶，沃罗涅日位于俄罗斯帝国行省的腹地，以俄罗斯革命运动重要的中心之一而闻名。1879年，“土地与自由社”在此非法召开了具有历史意义的代表大会，大会成立了著名的“民意党（人民意志党）”，刺杀沙皇亚历山大二世（他曾被称为“解放者”）④正是该党恐怖活动的顶峰。“民意党”结束了俄罗斯当局一直以来试图以欧洲式的文明方式改革俄国的努力。政府改革的政治失败，导致了下层的暴动、革命及后来斯大林的恐怖统治。在斯大林统治时期，“民意党”成员被官方认定为英雄。他们成了布尔什维克的先驱。道路以他们的名字命名。十月革命之前，曼德尔施塔姆并不认同革命恐怖分子的理想。十月革命之后，政府对“民意党”的颂扬让他烦闷。但正如他妻子的回忆录记载，在他生命的最后几年，尤其是在沃罗涅日时期，他竟不期然地对他们日渐同情起来，因为他们仅仅将自己的（不幸的是也将别人的）生命视为解放事业和农民利益的祭品。现在，诗人自己的命运似乎也被限定在土地与权力、土地与革命（犁铧致使土地倾覆）这一传统对话的背景之下。在他面前延展的俄罗斯黑色土地，饱含了对无所悲悯而又毫不妥协的“人民卫士”的记忆，他们在由个体农民组成的“公社”中看到了俄国政体的未来。应和于这个宏伟的赞歌，他们的这片大地出现在了曼德尔施塔姆的面前：“所有粉碎的部分形成了整体的合唱，/我的大地，我的自由的潮润的泥土”（《黑色大地》，1935年4月）！

还在1960年代，娜杰日达·曼德尔施塔姆曾对我讲过这样一件事。1930年代初期，斯大林参观了庆祝“民意党”五十周年的展览。他走进大厅，看见了因组织暗杀沙皇而被处死的索菲亚·罗夫斯卡娅和热利亚博夫的巨幅画像，一下子愣住了：画像将这些恐怖分子描绘成传统俄罗斯圣徒和隐士的形象——谨严的面孔、凛厉的眼神。他们似乎在评判着后人，用刺杀在他们看来推行民主不力的沙皇时同样的冷酷无情。斯大林无法忍受他们的目光。这位集所有权力于一身的独裁者变了脸色，迅速转身走出展厅。曼德尔施塔姆听说此事，丝毫不觉奇怪：在这位暴君身上，他不会期待任何别的反应。

让我们回到1930年代的沃罗涅日。在身遭放逐的诗人眼中，这个小城似乎是个奇迹——那隆起的干燥易裂的土地，仿若在扮演波涛汹涌的大海，但毕竟土地只能在模拟海的某种样子。在沃罗涅日，曼德尔施塔姆没能看见大海。他向往地中海，那欧洲文明最早的摇篮，但现在，他从中被悲剧性地活生生撕开。他呼喊：“啊请给我一寸海的蓝色，为恰好能穿过针眼”（《日子有五个脑袋》，1935年4-6月）。然而他面前没有海，只有简陋、低矮的房舍混乱地散布在沟谷和山坡之上。这座城市看起来似被穹苍之下拥有米开朗基罗之力的非人间力量从富饶肥沃的地带挤到了这片荒芜之地。不论过去还是现在，沃罗涅日是大地拥有凌驾于人类之上的绝对权力的最好证明。这里的土地无羞地袒露，起伏在云层之下，浩大而富有创造力地扑面而来。由此观之，那些将土地问题作为俄国未来的关键问题、主张平均地权者的革命者来到这里并非偶然。对那些普通人来说，可能也因为出于同样的原因。在这里，曼德尔施塔姆生平第一次与俄国的深厚迎面相逢，与一个处在大地威权之下的地域朝夕相处。不同于多少有些欧化的彼得堡或者莫斯科，此处的威权自有一套完全不同的法则。

生活在沃罗涅日，另一种力量取代了审讯官和行刑者对诗人精神的折磨：那就是大地的力量。即便如此，住在贫民窟或破旧的出租房里，没钱，不能从事任何“文化工作”的生活，最初并没能给诗人带来自由的感觉。大地或者沉默，或者笨拙地、不连贯地表达着自己。只有进入“文明地带”，它的表达方能获得一种连贯性，那即是空间与它的词语的在场。为了重新开始言说，曼德尔施塔姆必须如同死去一般在一段时间内化为无言之大地的一部分，然后才能使语言的能量从中恣意溢出。这就是俄国民间传说中人们使英雄起死回生的方式：先用死水、然后马上用活水（living water）泼淋其身。当曼德尔施塔姆写出下面的诗行时，他的脑海中显然想到了这第二次死亡，语言的死亡：

我不得不活着，虽然已死去过两回，

这个小城已被洪水弄得半疯。

——《我不得不活着》（1935年4月）

为了重新开始言说，曼德尔施塔姆必须如同死去一般在一段时间内化为无言之大地的一部分，然后才能使语言的能量从中恣意溢出

曼德尔施塔姆正是以这样的诗打破了一年半之久的沉默。他在感受到了自身的完整、找回自我的本质的时候打破了沉默。这发生在大自然笨拙的力量和与之相异的艺术的力量在此地冲撞在一起的时候：那是1935年4月5日，曼德尔施塔姆参加了年轻的小提琴家加利纳·巴里诺娃的音乐会（加利纳来沃罗涅日巡演），从那以后他就重生了，重新开始了诗歌创作。

上世纪末和“民意党”走得很近的俄罗斯作家格列布·乌斯宾斯基写过一个故事：《她使我振作起来》。故事里年轻的教师雅布斯金被抛在俄罗斯遥远外省的一个村庄中。他遭遇了日常环绕于他的巨大的蛮荒和野性。他渐渐觉得无聊，情绪低落，开始大量饮酒。大地似乎要把他吞没、消化。一次酒后发烧，他猛然无比清晰地记起在巴黎卢浮宫看见古代雕像《米洛的维纳斯》时那种超凡脱俗的美丽情景。这一记忆使他的本性回归，主人公获得了重生：维纳斯使他振作起来。

和乌斯宾斯基笔下的主人公不同，曼德尔施塔姆不再年轻，他的心力和体力都日渐衰落，创作能量的迸发损害了他身体的健康。虽然内心预感到来日无多，他仍然颤抖着、义无反顾地将自己交给了艺术。在沃罗涅日的两年时间里，他记下了九十首诗作（不包括大量的变体和粗略的草稿），占他全部抒情诗的三分之一多。

来自列宁格勒的流亡诗人塞尔吉·鲁达科夫，无意间充当了曼德尔施塔姆身边的埃克曼。⑤在沃罗涅日，曼德尔施塔姆主要和他聊天。他见证了那个致人衰弱、自我毁灭式的创造词语的过程（曼德尔施塔姆最杰出的诗歌之一《黑色大地》就是口授给他记录的）。他在1935年春天的日记里写到：“曼德尔施塔姆疯了一样地工作。我从未见类似的情况——我看见的是一台为诗歌运转的机器（或者说生物更为恰当）。别的人都不存在了，只剩下米开朗基罗。他什么都看不见，什么也记不住。他四处踱步，口中喃喃有词：‘绿夜的黑色蕨类。’四行诗他要说四百遍。我这样讲毫不夸张。他什么都看不在眼里。他记不住自己的诗句，他一遍又一遍地重复，拆分原来的句子，写下新的东西。”鲁达科夫经常会在日记中记下曼德尔施塔姆最惊人的诗句，对于沃罗涅日给予了这位《石头》与《哀歌》的作者一些什么，他也在日记中记下了诗人的自白：曼德尔施塔姆很肯定地说：他“一生都被迫写那些‘准备好了的（prepared）’东西，但沃罗涅日第一次带给了他打开的新奇（open newness）和直接性（straightness）……”（他“振作起来”了！）

总的来看，曼德尔施塔姆的沃罗涅日诗歌呈现为一个开放的系统。即便外观上它们给人以混乱的印象，彼此分立的诗歌自成一格，乍看之下还有很多省略和未完成的片段，但它们的确创造了一个独特的、统一的艺术整体。和传统经典不同，它们不以对称或对位、也不以主题的循序发展为基础，而是以几个语义主题（既是节奏上的也是语音上的）或主旨的有机协同发展为原则，这些主题在不同的语义和感情的调位上同时向前发展。这些诗总计分成三个系列，组成了所谓的《沃罗涅日笔记》。《沃罗涅日笔记》第一辑收录创作于1935 年4月至8月间的二十二首诗作。第二辑收诗最多，超过四十首，创作于1936年末到1937年初（从12月6日到2月末）。最后一部，也就是第三辑（1937年3月到5月初）和第一辑收录的数量一样，也是二十二首。

在每一本笔记中，那些诗都可以从典型的中心或者从扭结的感觉、文本或文本组合中抽离出来单独来读，基本的主题就浓缩于其中。那些相对次要的、“过渡性的”、看起来偶然为之的诗作其实也占有重要地位。它们在中心之外，给人以粗糙的、草成的诗歌变体的印象，但在每个集子内，它们构造了至关重要的语言背景、构成了感受力的确定的声音以及言语的原生质，沃罗涅日时期最杰出的作品也就由此诞生。以这种方式，诗歌语言的形成过程和最终诞生就显露了出来。那些看似随意的诗歌残篇将沃罗涅日诗歌总体上高昂悲壮的音调频频下拉，精确地拓展了表达的上下文语境和情感幅度。对两首诗歌的比较足以说明这个问题，一首是《我被葬入狮子的窟穴和保垒》，在这首诗中诗人将自己视为先知丹尼尔⑥被投入燃烧的深渊和足以致命的洞穴中；另一首是即兴之作，离开总体的语境根本无法解读，但里面包含了诗人对自身形象的戏谑：

这就是为什么这条街——

或者干脆说，这条排水沟

或可能的陋巷——

在奥西普·曼德尔施塔姆死后

以他的名字命名。

——《这是一条什么街？》（1935年4月）

这比较清楚地表明，对曼德尔施塔姆来说，互补性是一个多么重要的原则，精心设计的、并非总是那么易于捕捉的诗歌间的互文性联系又是多么紧密。

曼德尔施塔姆之所以选择创作上的断裂或片段的精确性，也许正是因为受到陌异的艺术空间的气息的激励，他的创作过去一直是在某种宏大文本的界限内、在早于他之前就已形成和被梳理的框架之内进行的。世上已然存在着那些“准备好了”的东西，它们的力量强大。沃罗涅日时期的大部分诗歌以这样或那样的方式触及了欧洲文化的高级艺术，曼德尔施塔姆察觉到它们是作为一种同族性的、整体性的教化。在沃罗涅日，他思念理想的欧洲文明，不论是匈牙利还是波兰，或者文艺复兴时期的意大利、巴比松画派⑦笔下的法国、巴赫的德国、古代希腊，亦或属于他的彼得堡——彼得堡的冬日风光就曾一次次地出现在沃罗涅日诗歌之中。但于此同时，对他来说，世界已经终结，在某种意义上成了阴影的所在，类似于古埃及人眼中的西方。世界是一本已经写就的书，在书页的上方他写下自己的笔记，向欧洲文明最初的形式带去迅疾即逝、看似偶然为之的当下印象。对他来说，这种写作过程本身才是最重要的事情，一份创造性的、并且富有伦理意义的语言的劳作。

但对于曼德尔施塔姆的晚期而言，“写作”一词可能并不适合。在沃罗涅日期间，他不是将诗歌“写出”，而是说出，喊出，即发出诗歌的声音。这一时期的诗歌文本大部分是由他的妻子根据他的口授记录下来的，所以在阅读时偶尔会出现不一致甚至彼此矛盾的变体现象。这样的诗歌存在于声音中、语言的运作中、以及语言中原生质的彼此融汇中。它排除了语言系统内存在的线性逻辑。诗人往往会对诗歌不加区分：大段的诗行在几乎不做文本变化的情况下从一首诗被移到另一首诗中。但就感觉的极端变化而言，它们的确随着新的诗歌一起变化，直至辨识不出，并依附于新的语境。曼德尔施塔姆总是在家外面的什么地方念出自己的诗，在墙外面的“空气中”，他把头向后高高扬起，滑稽而又骄傲，然后一头冲下沃罗涅日蜿蜒曲折的小街巷里。只有一次，也就那么一次，他坐在写字台前，“像其他人一样”写诗。出于极度的绝望，或者被一个新的艺术问题吸引，那次他创作出了不仅让同代人、也让后人困惑的《斯大林颂》。不能排除的是，诗人之所以坐在桌前首先基于对这种文体的感受力：颂诗庄严而富有可塑性的艺术形式，使诗人不至于在可怕的苏联外省城镇里那些沉闷的后街上四处乱窜。

目击者对诗人奥西普·曼德尔施塔姆的描述——这些目击者虽然与诗歌比较疏远，但对在他们家乡街道上的那位狂野诗人却记忆犹新——这使人想起质朴的匈牙利农民是怎样看作曲家约翰内斯·勃拉姆斯。他们目睹着这位奇怪的作曲家连续多日漫无目的地在田野和草地上狂跑，唱歌，打口哨，喃喃自语，时而模仿鸟叫，时而疲惫得晕倒——那疲惫源自一种丰沛，一种由满溢的音乐元素和原初的、虽未成形但又极富创造力的混沌状态所汇成的丰沛。曼德尔施塔姆也曾是这样的小城疯子。沃罗涅日街上的孩子们甚至当面嘲笑他。在街上当地人喊他“将军”。这个绰号绝佳地将具有细微差别的两个方面结合了起来：一方面是俄国民众对“有学问”的疯子本能的崇敬，另一方面是对诗人作为“局外人”和阶级敌人的无情的社会化描述，这已近乎于谴责（在1930年代，“将军”一词并不用来指苏维埃指挥官，而是用来指“之前的人”、“白军”分子或者来自苏维埃政权成立之前的人）。

曼德尔施塔姆认为自己是一只鸟，一只会唱歌的鸟：一只笼中鸟。沃罗涅日春日里让人沉醉的空气也不过是笼子。即使找回了声音，诗人的身体也无法承受在他面前展开的精神的自由。这种鸟儿般的脆弱的自由只能出现在童年，让他不禁想起世界第一次呈现在他面前的日子：

孩子气的嘴巴嚼着谷壳，

他微笑着当他嚼着。

像个纨绔子弟我扭回我的头

看着金丝雀。

没有什么比“嘴中的谷壳”更能成为一个不连贯的最初词语的发音，它透出特有的真纯，没有染上一位局外人带敌意的弦外之音。“局外人的话语也是笼子、谎言、虚构和诽谤”（处在“大恐怖”年代的历史语境下，“诽谤”这个词是每一次政治审判的普遍用语。曼德尔施塔姆本人被捕之后，也面临着“诽谤苏联政治体系”的指控）。然而在曼德尔施塔姆看来，“诽谤”的一个真正来源，正是笼子本身，即被强力合法化了的不真实的价值体系：

笼子是以谎言的围栏做成，

主轴和横条就是那些流言蜚语，

世上的每样东西都在里面进出……

在一个完全颠倒的世界，曼德尔施塔姆认为言语（speech）——而非作为预设系统（prepared system）的语言（language）——才是最后的真实。正是言语有机的、无法被打断的特性，产生了“个体呼吸方程式”。这个方程式如同指纹一般，无法复制，为个人所专属。诗人通过发出自己的“呼吸的方程式”，为他人说话：为那些默默无声的人、寂寂无名的人以及不为人知的人，正是他们保持了言语的纯粹的、未被实现的潜能（例如他那组预言性的《关于无名士兵的诗》所表现的）。他将言语（speech）提高到了语言的高度。一个人能够剥夺诗人的语言，能够强迫整个国家使用一种虚假的、意识形态化的、苏维埃的“新语言”，却无法从人类的嘴中夺走活生生的声息：

你们夺去了我的海我的飞跃和天空

而只使我的脚跟勉力撑在暴力的大地上。

从那里你们可得出一个辉煌的计算？你们无法夺去我双唇间的咕哝。

——《你们夺去了我的海我的飞跃和天空》（1935年5月）

在一个完全颠倒的世界，曼德尔施塔姆认为言语（speech）——而非作为预设系统（prepared system）的语言（language）——才是最后的真实

人们总想在曼德尔施塔姆身上看到一位一贯地、出自良心反抗极权统治的战士形象，或者至少把他看作是一位因怀抱西方式的自由人本主义理想而遇难的受害者（这种看法的依据与其说是在诗人的诗作中，不如说是在诗人的生平经历、尤其是最后的悲剧结局里）。许多由衷热爱并能细心理解曼德尔施塔姆诗歌的人，都倾向于将《诗章》（1935.4-6）和《斯大林颂》（1937.1-2）排除在他的创造性遗产之外。以新时代为背景，这些诗现在被一些人认为是诗人一时脆弱的表现，是诗人的恐惧——从人性的角度，这是可以理解的——以及希望适应现存秩序（虽然是卑鄙和可怕的）的产物。阿韦林采夫院士是位可敬的学者和诗歌专家，曾写过曼德尔施塔姆诗歌和生平方面的研究文章，他也深信“写作《斯大林颂》只能使他（曼德尔施塔姆）心智晦暗，是对他天才的自我毁灭”。他没有提及《诗章》，虽然它是诗人沃罗涅日期间重要的作品之一。而另一方面，那些斯大林的前支持者们在1970年代急切地转向了曼德尔施塔姆的“效忠”之作，在其中看到证明布尔什维克主义思想力量的可能性，认为布尔什维克主义“改造了”（一个1930年代的政治术语，主要指改变知识份子、农民和罪犯）苏维埃政权如此顽固的敌人——作为“大资产阶级的歌唱者”的奥西普·曼德尔施塔姆。正因如此，一个党的文化要员蒂姆施茨（A.Dymshits）在1973年出版的曼德尔施塔姆死后第一本俄语诗集的序言里对读者写到：即便经过了很长一段时间的摇摆，诗人还是认识到了他与“新生活”辩诘中的错误，只是那个不幸的意外⑧致使他不能加入苏联诗人赞美“社会主义祖国”的大合唱。这位批评家引用了《诗章》这首在他看来足够说明问题的诗，比如下面的诗句：

我爱这红军样式的外套……

或者

我不得不活着，呼吸，布尔什维克化

或者

宁愿作为一个个体户农民走向世界，

走向集体农庄——而人民待我善良。

如果将这些诗句放回原文语境，至少可以明显地看出它们并不具备单一的含义，但意识形态的文学拥护者们却无法领会它们丰富的意思。人们应记得曼德尔施塔姆1930年代的诗歌不同寻常地充满了政治术语。杂志、书籍、广播的宣传和参加无数的会议所形成的压力，每天都在将一系列特定的社会学概念注入人们的头脑。诗人不可能不感受到这些。有的人可以堵上耳朵、闭上眼睛，但让人感到不解的是，曼德尔施塔姆基本上对外界保持敞开。环绕着他的意识形态因素被不自觉地吸收进他以语言为原料的工作中，他把它们当作生活提供的自然材料，用以表达他的不为国家意识形态的捍卫者能觉察到的纯粹的美学目的。他剔除了在苏联意识形态中处于中心地位的概念的定义及其被强加的单一性，而将它们放入具有新奇色调的语言环境，从内部瓦解了它们的原有含义，以便把它们纳入专属于他的诗歌语言体系的语义层面和联想层面。他在俄国古典文化甚至更广泛的世界文化的背景下思考它们，同时通过使它们从属于更广泛的法则和标准的方法来消解它们对精神的桎梏。

蒂姆施茨提供的任何一个例子都可以用来说明这个过程。比如在“我爱这红军样式的外套……”这句诗的背后，存在着一个复杂的文本之外的隐喻，将读者带回到了丘特切夫经常被选用的一首诗“我热爱这五月初的风暴……”在曼德尔施塔姆的《诗章》里，红军的大衣确实被比喻成了产生风暴的乌云（“裁剪得就像越过伏尔加河的雨云”）。《诗章》写于1935年5月，描述的是五一节的游行，将大自然浪漫但也恐怖的表情（“风暴”）与苏维埃主要节日里恶狠狠的、庆祝的狂喜进行了对比。《诗章》是一个经典题目，还让我们想到了普希金，他的同名诗作不无奉承地将沙皇尼古拉斯一世和彼得大帝相提并论，一时间成了忠君抒情诗的最佳范本。普希金的《诗章》发表之后，一些拥有自由思想的民众离他而去。如果我们记得这些，曼德尔施塔姆此诗的隐喻意义就会被进一步拓宽。

事实上，通过比较自己与普希金的命运，曼德尔施塔姆提出了一个诗人的权利问题，即将国家作为一个美学范畴，而不是作为帝国的或政治的现实。这一美学范畴可以引发类似于罗马的恢弘给予她的崇拜者的那份狂喜。非但如此，这一文本之外的隐喻还走得更远。第一首《诗章》的作者（普希金）唯美地描绘了由彼得一世所创立的帝国的繁荣和强大，这个帝国在一百年后被布尔什维克所推翻，而他此后也被划归为主要的为布尔什维克所颂扬的诗人，就如同恐怖的“民意党”所享受的待遇一样。他的诗歌世界就这样被挪移到一个迥异的历史环境，而更为诡异的，是竟然在全国范围内举行的他的周年纪念（1937年2月）——普希金逝世一百周年纪念在“大恐怖”时代血腥的背景下轰轰烈烈地展开了，而周年纪念委员会的成员，除了学者、作家，还有行刑者、NKVD（内务部）的将军们以及苏共要人。

在《沃罗涅日笔记》中，《诗章》之后的诗便是《日子有五个脑袋》，诗里直接提到了普希金的名字——这位诗人已经被布尔什维克分子盗用了。据娜杰日达·曼德尔施塔姆的回忆录记载，在押送被流放的曼德尔施塔姆一同前往乌拉尔的士兵中，有一位拿着一卷这位伟大的俄国诗人的诗集不停地朗读。这位士兵对热爱自由的天才诗人受到了沙皇政府的迫害非常气愤，却根本没有意识到他自己就是另外一位尚活着的伟大诗人的看守，这使他对《波尔塔瓦》、《青铜骑士》当然包括（第一首）《诗章》的作者那份发自内心的同情，显得多么荒诞和富有黑色幽默的意味。曼德尔施塔姆和普希金之间奇特的邂逅，从下面的诗行里可以寻到其踪迹：

为的是普希金的无价之宝不落入寄生虫之手，

一代普希金学者穿着军大衣挎着左轮手枪发奋阅读……

——《日子有五个脑袋》（1935年4-6月）

难道不是这样的邂逅促使曼德尔施塔姆创作了他自己的《诗章》，并强迫他从旁打量自己、并打量那些在被捕和流放之前对他来说似乎还无可动摇的自由价值观吗？对此我们只能猜测。

即便是本国的资深俄语专家也不能够总是充分地解读曼德尔施塔姆。我们只能猜测他诗歌的深度、联想的规模以及由此而衍生的东西。他宏大的、谜一般的诗歌创作的总体轮廓，仍处于厚厚迷雾的遮蔽之中，对此我们只能审视深思。但是主题和感觉的沉重、言语材料的稠密，使我们相信呈现在我们面前的，既不空洞，也非虚构，而是真实本身。当迷雾消散之时，在俄国自身的历史进程中，诗人的许多看似疯狂或者含混的洞见成为了现实。就《沃罗涅日笔记》系列而言，它们不仅依然会保持其真实感和迫切性，而且在它们背后，我们将看到俄国甚或欧洲历史上一页崭新的、从未被阅读的篇章。

❶译自The Moscow and Voronezh Notebooks：Osip Mandelstam，Poems 1930-1937，Translated by Richard Mckane，Bloodaxe Books，2003。中译题目为中译者所加。

❷指曼德尔施塔姆曾试图割腕自杀。

❸曼德尔施塔姆认为“诗是偷来的空气”。

❹亚历山大二世·尼古拉耶维奇（1818-1881），因废除农奴制而被称为“解放者”。但他对革命运动无情镇压，也导致革命恐怖主义抬头，最终于圣彼得堡被“民意党”分子炸死。

❺埃克曼，歌德的文字秘书。

❻《圣经·旧约》先知之一。米开朗基罗曾将其绘入西斯廷教堂穹顶壁画中。

❼巴比松画派为法国19世纪的风景画派，以写实手法表现自然的外貌，并致力于探索自然界的内在生命。

❽指曼德尔施塔姆身死于集中营，虽然蒂姆施茨对此并没有明确提及——原英译注。

编辑/张定浩