时代的号角，艺苑的奇葩——文化部2015年全国文艺评论研修班观剧有感

◎王红彬

时代的号角，艺苑的奇葩
——文化部2015年全国文艺评论研修班观剧有感

◎王红彬

艺苑评谭

主持人语：本期刊登的六篇艺术评论文章，作者们都以各自熟悉的艺术领域为依托，对某个艺术问题阐述自己的见解。其中，石小保认为被誉为“东南亚明珠”的傣剧，以其浓郁的地域民族特色，民族文化归属感、共鸣感，在德宏州以及邻邦缅甸拥有广大观众，具有强劲的生命力。在我看来，傣剧的保护、继承、创新和发展，为云南地方戏剧建设提供了可贵的经验。单丹华提到，为逐步解决新形势下农村少儿舞蹈培训师资匮乏问题，昆明市文化馆做出的种种努力，从一个侧面，进一步阐述了文化馆在构建现代公共文化服务体系中的重要作用。他山之石，可以攻玉。王红彬参加文化部在山东举办的2015年全国文艺评论培训班期间，看了不少戏。他着重对其中较有亮点的茂剧《红高粱》、吕剧《回家》作了评论。就茂剧《红高粱》而言，他认为该剧在形式上大胆创新、结构上富于变化，实属一出难得的现实主义的剧作。同时又对该剧女主角的选择、剧中对肉欲和血腥的过度关注与表达，提出了不同的看法。由此可见，戏剧评论家要善于发现戏剧作品的成败得失，为观众提供一种欣赏戏剧作品的角度和方法，共同提升戏剧鉴赏力。（胡耀池）

岁末之时，有幸参加文化部在山东举办的“2015年全国文艺评论研修班”，白天聆听来自戏剧界“大腕”们的教诲，晚上接受各种舞台戏剧的熏陶，尤其是山东本土吕剧、茂剧、梆子戏轮番轰炸，让人过足了戏瘾。两周的时间，在山东济南的历山剧院、百花剧院、山东剧院、梨园大戏院，先后观看了话剧《茶壶就是喝茶的》《孔子》、山东梆子《南下》《河都老店》、吕剧《兰桂飘香》、莱芜梆子《天唱》、柳子戏《张飞闯辕门》、柳琴戏《沂蒙魂》、吕剧《回家》、茂剧《红高粱》等地方戏。短短两周时间，却较为奢华地享用了一顿山东戏剧大餐。这些剧作，绝大多数是反映现实题材的扛鼎之作，既能彰显齐鲁大地的大气磅礴，也能看出剧作家们对时代脉搏的深厚把握。总体感觉，作为东部地区，山东的戏剧要比西部高出一个层次，其中不乏佳作，《回家》《张飞闯辕门》《孔子》《茶壶是用来喝茶的》《红高粱》等剧目，有着较高的艺术水准或鲜明的特点。这里，笔者就对其中的两部较有亮点的戏剧作一些较为深入的分析。

一、红的不是高粱，而是鲜血

在济南梨园大戏院观看的改编自莫言同名小说的茂腔现代戏《红高粱》，可以说是一出艺术的盛宴。该剧无论主题的设置、艺术形式的创新、舞台的布局、人物性格的塑造等等方面，都可圈可点，堪称一部小剧团上演的大戏。

作为一出传统戏剧，剧中有几处特别出彩的地方，属于创新之举。戏剧开篇，我们便看到一大片火红的高粱，在空空如也的舞台上矗立，紧接着，由莫言手书的“红高粱” 三个大字跳了出来，字是竖写的，出现在高粱地的上方，仿佛是由高粱丛燃烧而突然窜上去的一大团火苗。“高密大地，平坦辽阔，八月中秋，高粱似火。”唱词也是以八月的红高粱作为吟咏对象，似乎是为整出戏定的调子。其实，这样的“红”，不仅仅是高粱，在这部戏中，高密大地上的高粱是红的，女主角九儿出场穿的是红红的嫁衣，大地铺展的是无边无际的红，演员展现的是流动的立体的红，一种几近夸张的色彩，几乎完全覆盖了你的视觉，覆盖了整个世界。在这里。红是舞台的主色调，红既代表高密大地高粱的颜色，也是鲜血的颜色，它更是中华民族在生死存亡关头的血性，这也是一场革命，因而，当舞台上红色涌动，血性涌动，我们的内心和情绪也在涌动。从这个意义上来说，戏剧整体的导演思想是成功的，舞台布景的设置是成功的，由此，它才能向观众准确传达出“红”的意义。这部戏的创新，还体现在两个地方——即戏剧场景表现的大胆。其一是“野合”一场戏，这是戏剧前半部分的一个小高潮。剧中，余占鳌还是使用他的那个招牌动作——一下就将九儿扛起来，进入高粱地。此时，高粱成熟，八月的高粱仿佛在燃烧，天地一片火红，前景后景，都是红红的高粱，而这一对干柴烈火的男女，就在这红红的高粱丛中遭遇，他们没有语言，语言便是燃烧的激情；他们没有动作，动作便是粗鲁的亲昵……九儿呈大字型，像一张巨大的煎饼摊开在地上，饕餮的食客就是迫不及待的余占鳌，随着他一件一件剥去自己的衣服，抑制不住的原始的野性也开始裸露出来，红色的欲望在血管里燃烧，铺天盖地，此时，观众的情绪也被点燃。如此直接和大胆的舞台呈现，在戏剧中是十分罕见的，这样的风格与小说原著一脉相承。剧院的同志介绍，该剧本最后是由莫言亲自敲定，怪不得能够保留这样的场景。下半场的另一个高潮出现在“剥皮”一场。鬼子来查红酒坊，这时，生性怯懦的罗汉抢过余占鳌腰间的手枪，吼道“大哥我情愿为你们挡枪子，也是让你们看看，我刘罗汉不是软蛋！不是孬种！”以此掩护九儿与余占鳌逃跑，最终余占鳌被日军抓住，严刑拷打之下仍未供出同伙，恼羞成怒的小日本于是找来杀驴的孙虎，让他剥了罗汉的皮。虽然孙虎一直叫着“我只杀过驴，可没干别的”，但在日军的刺刀威逼下，逃无可逃，最后还是不得不举刀上阵。危急关头，当日军撕开罗汉的上衣，露出赤裸的胸膛，观众的心都提到了嗓子眼。接下来会发生什么事情？孙虎真的会活剥余占鳌吗？按照传统的中国戏剧美学原则，直接地、毫不含蓄的杀戮，不仅仅是少儿不宜，简直就是舞台不宜，但不呈现又似乎不足以说明日本鬼子的残暴和兽性，于是，孙虎举起了刀，剜下了罗汉身上的第一块皮肉，紧接着，在日本官兵病态的叫好声中左右开弓，干起了剥人皮的勾当，看得观众热血沸腾、血脉贲张，以致咬牙切齿，磨拳擦掌。老实说，像这样揭露日本鬼子的暴行，像这样直面血腥杀人的场面，在舞台上可谓闻所未闻、见所未见，它不但颠覆了我们以往的戏剧常识，而且颠覆了我们的心理承受能力。看完该剧，让人心里久久不能平静，好像重新回到了那一场七十多年前的惨烈战事。应该说，揭露暴行——作者这一目的达到了，但如此对戏剧传统的颠覆，也让很多人不能适应，无论是评论界还是观众中，都引发了剧烈的争议和讨论，对以往的戏剧美学原则，无疑也是一大挑战。

“人之异于禽兽者有理性、有智慧，他是知行并重的动物。”［1］然而，当一个人处于一种特殊的场景时，这种理性与智慧便瞬间解体。《红高粱》中“野合”和“剥皮”的两场戏，便属于这样的场景。“野合”一场戏，表现的是赤裸裸的性爱场面，这样的场面历来是戏剧禁忌，一般的戏剧都会选择回避，但这样一来，没有热烈的爱，哪来强烈的恨？下一场剥人皮无疑是血腥的，一般的戏剧更不会直接表现。从美感的角度来要求，毫无疑问，这样的表现与传统美学是强烈相悖的。“无论是模仿人物运动或是模仿线形运动……如果太强烈，使我们觉得它出于己体，都可以减少美感。”［2］当然，也许我们会说，如果没有这些血腥的描写，后面的逼上梁山，揭竿而起就会显得苍白无力。于是，作者不回避，正面加以表现，并别出心裁地用一道又一道半圆形的高粱竿子围成屏障，加以屏蔽，再在高粱桔杆后面置一微微凸起的圆形舞台。这样，便使得视觉上的“不适感”稍稍减弱。由是，较好地化解了舞台布置与戏剧美感之间不可调和的严重冲突。

习近平同志在谈到创作应无愧于时代时说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”并指出，衡量一个时代的文艺成就最终要看作品。推动文艺繁荣发展，最根本的是要创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。没有优秀作品，其他事情搞得再热闹、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能触及人的灵魂、引起人民思想共鸣的。创作要触及灵魂，这是一个很高的要求。如何才能触及灵魂？如果我们的文学作品都是隔靴搔痒、欲言又止，那是不能打动人的，不能打动人的作品，又怎么能够触及灵魂呢？茂剧《红高粱》秉承了莫言小说敢于直面人生的传统，形式上大胆创新，结构上富于变化，实属一出难得的现实主义的剧作。

所谓成也萧何，败也萧何。事物总有它的两面性，在我们肯定这出戏呈现出的诸多亮点的同时，败笔也是显而易见的。首先是女主角的选择，50岁的“半老徐娘”演绎20岁的“青春少女”，无疑是个无法回避的硬伤。她那臃肿的身形、沙哑的嗓音，无论是服装还是音响，都永远无法弥补。虽然，从表演的角度看，年龄不应该成为问题，但九儿是个十八九岁青春靓丽的女孩，一举手一投足，无不充满青春与活力，但剧中的女主角却不具备这样的条件。究竟是人才匮乏还是其他什么原因，我们无从知晓，但“戏因人而新”，不重视演员的二度创作，舞台的呈现便会功亏一篑。再次，对肉欲和血腥的过度关注与表达，也使得这部戏有一种“情色与血肉横飞”的感觉。我在想，如果一个母亲带着自己的孩子，在剧院中看到这个场面，将会何等地尴尬？也许，我们的戏剧也该有分级制度，在此之前，如何更好地把握这方面的分寸，就是编剧必修的功课。另外，莫言虽是小说大家，也许对家乡的茂剧背景并不陌生，但对舞台艺术不一定熟悉，这就引出了一个话题：小说如何改编为戏剧的问题。我这样说，丝毫没有贬低莫言先生文学成就的意思，只是就这一部戏而言，如果有戏剧大家的深度介入，则由“小说”到“戏剧”的路会走得更稳。著名美学家、作家高尔泰在《莫言的高处与低处》一文中说：“高处和低处之间，是民俗、猎奇的盛大排档，丰乳肥臀，热气腾腾。你只要不嫌腥膻，可以吃得很撑，但没有营养。和那些自以为是在游泳，但不自觉地被潮流带着走的作家不同，他游走于商业和政治、时代潮流和官方意识形态之间，分寸掌握精到，对自己有百利，而无一害。”这样的批评虽然令人耳热心跳，但细想不无道理。

二、情牵两岸写人生

这次艺术研修班通知10月11日至21日在山东举行，后来推迟了两天，到了山东才知道，这是因为主办方希望学员能看到23日晚公演的大型现代吕剧《回家》。我听了还诧异：什么样的一出戏值得主办方如此大动干戈？当然，由此也就对这场戏充满了期待。

这部戏可以说是“高大上”：占领了爱国爱家这样的“高度”；从大陆到台湾，从陆地到海洋，距离何其遥远，场面何其宏大；舞台采用了类似于电影场景的布景，旋转的舞台巧妙地将海峡两岸的空间加以转换，很上档次。《回家》根据“感动中国”2012年度十大人物——高秉涵的故事改编，讲述了山东籍台湾老兵函子及战友们对故土和亲人思念的强烈情感。由于回归家乡无望，战友们约定死后将骨灰运回故乡安葬。函子毅然承诺下送归战友骨灰的使命，年复一年捧归战友灵尘，先后背送回一百多个骨灰坛，一了战友心愿。说起《回家》的原型高秉涵，背后还有许多故事：他1936年出生于山东菏泽，1948年跟随国民党部队离开家乡赴台。两岸开放后，高秉涵开始奔波于大陆和台湾之间，义务帮助台湾老兵寻亲。20多年间，他抱回了百余位老兵的骨灰罐，帮他们完成了叶落归根的遗愿。这部戏的成功，首先得益于著名编剧刘桂成的认真采访和精心构思。他不但和作曲栾胜利赶赴台湾，与高老面对面交流，“高老当时70多岁了，但回想起年轻经历仍很激动，他告诉我，每临家门心生怯，每次到了老家门口都不敢靠近。”刘桂成在山东的研修班上给我们讲课时回忆，老人年少离家，有时候实在想家了就爬上附近的凤凰山，在山上望着家乡方向嚎啕大哭，那种真挚感情令人动容，这些都被他移植到了戏里。在那段特殊的历史时期，两岸亲人不能相见，刘桂成说，他希望通过这部剧促进团结。正是这样一个站得高看得远的构思，决定了这部戏总体的思想高度。

“创作永远大于真实”，这是编剧刘桂成在给我们讲课时说得最多的一句话。刘桂成在改编这部戏剧时，无疑用了许多心思。比如戏剧开场的一出戏，现实生活中真实的“情节”是，函子外出为母亲抓药被国民党抓丁，但为了营造戏剧冲突，改成了新婚路上被国民党兵拦截，并因为误信亲人被日本打死而从军。还有戏剧的结尾，当两鬓斑白，函子回到家乡，去寻他离家之前娶的妻子，妻子患了老年痴呆症，但却一天天叠着寄情心爱之人的“福万”，福万虽小，但年复一年，日复一日，居然装满了整个衣柜，函子打开衣柜门的瞬间，一柜子的福万倾斜而出，仿佛山崩地裂，山洪爆发，惊得函子一下子呆住了。场面十分震撼，也深深打动了在场的每一位观众。福万倾泻而出的时候，观众的眼泪也倾泻而出。坐在我身旁的研修班的同学陈洁说，她哭湿了两张餐纸，另一位女同学小齐笑道：两张餐纸不算多，确实，我看前排的一个大娘，那简直才叫泪奔。这样的戏剧效果是编剧下了功夫营造出来。现实生活中，真实的情景是，二十多年过去，他的妻女其实已经改嫁，而且还有了子女。如果照着这个现实版的思路来写，戏剧的冲突也就平淡无奇。这就是艺术的真实与生活的真实的不同之处。如果剧作家只是忠实地记录生活，虽然那很真实，但却也就不可能有强烈的艺术感染力。“‘再现的想象’只是在记忆中复演旧经验，决不能产生艺术。艺术必须有‘创造的想象’”［3］《回家》中妻子二十年深情相守，并日复一日编织福万这个情节，就是艺术家想象出来的，这也就是“艺术来源于生活，但又高于生活”的含义吧？

如果你想知道戏剧的力量，看看这部戏就会明白。或许，正是吕剧《回家》的创作者深深懂得这一点，才营造出了十分感人的戏剧效果。剧场里，戏剧演完了，长时间的鼓掌之后，观众居然没有一个人离去。很长时间，观众还沉浸在戏剧的情景之中，为老兵函子的命运哀叹，为海峡两岸的亲人隔绝扼腕。我很长时间没看到这样感人的戏剧了。如果硬要挑这部戏的毛病的话，那也就是少了几分克制，如果创作者在感情刻画方面稍稍收敛一点，现收后放，先抑后扬，我想会有更大的爆发力。但这对于一部仅仅一个半小时的戏剧来说，应该算是鸡蛋里挑骨头了。

【注释】

[1] 宗白华著《艺境》，北京商务印书馆，2011年12月第一版。

[2] 朱光潜著《文艺心理学》，上海华东师范大学出版社，2015年6月第一版。

[3] 朱光潜著《文艺心理学》，上海华东师范大学出版社，2015年6月第一版。

（作者单位：云南省民族艺术研究院）

责任编辑：胡耀池