水文化研究之于戏剧教学的必要性——以易卜生剧作中的大海峡湾为例①

杜雪琴

水文化研究之于戏剧教学的必要性
——以易卜生剧作中的大海峡湾为例①

杜雪琴

本文以易卜生剧作中的大海峡湾为例，探讨水文化研究之于戏剧教学的必要性。主要体现在三个方面：其一，有助于体会水对于作家生命所产生的影响，从中可见作家进行文学创作的生命源泉。其二，有助于学生进入到戏剧作品的具体情境，体悟作家创作的意图与灵韵。其三，有助于增加学生的审美领悟能力，让他们能够在审美感通的过程中，与剧作家的心理产生共鸣，从而实现从外到内的转换。此种教学方法的新探索，使戏剧教学的方式更为多元化，能够真正实现戏剧教学的预期目标。

水文化研究 戏剧教学 追溯本源 审美感悟 艺术情境

Author：Du Xueqin is from the College of Art&Communication,China Three Gorges University,specialized in the study of Western Dramasand Literary GeographicalCriticism．

古今中外文学史中，“水”之意象成为其中一道美丽的风景线，不同时代与不同地域的作家有着不同表现。黄河、长江孕育了中华民族几千年的文明，“水”成为一个有着隐喻意义的生命化“原型”。中国古代五行学说，将“金、木、水、火、土”看作世界的本原。春秋时期，管仲提出“水者何也？万物之本原也，诸生之宗室也”[1]的命题。老子曾言：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”[2]屈子《楚辞》产生于南方泽国，更是在江河湖泊之上，抒发自己的哀怨之情，常“望北山而流涕兮，临流水而太息”[3]，最后魂归江河。在西方，恩格斯在谈到古代的自然观时，认为泰勒斯是在水里完成物质的统一，黑格尔亦认为泰勒斯的全部哲学在于“水是原则”②。18世纪，意大利历史哲学家维科在《新科学》一书，从远古的社会和地理环境中完成对于诗歌起源的考察。孟德斯鸠提出地理环境对文学的艺术本质产生的决定性影响，是较早从地理的角度来阐释文学起源和创作的哲学家之一。法国学者斯达尔夫人的《论文学》（1800）与《论德国》（1813），从环境与气候的角度探讨欧洲南方与北方文学的差异。③法国文艺理论家丹纳在《艺术哲学》等著作中，提出影响和决定人类文学发展进程的“种族、环境、时代”的“三要素”论，以此建构艺术哲学的理论体系。而他们所言之“地理环境”自然包括江、河、湖、海等在内的以水为主体的地理环境。近年来，国内外学界持续关注水文化研究，使之成为多种交叉学科视野中的热点问题。④因此，对于中外文学作品中水文化的研究，也成为其中重要的内容之一。而水文化研究之于戏剧教学的必要性如何？如何对戏剧作品中的水文化进行研究？如何将水文化研究贯穿于戏剧教学的实践之中？这些问题值得我们认真探究。本文拟以易卜生戏剧作品中的大海峡湾为例，探讨水文化研究之于戏剧教学的必要性问题。

一、有助于体会“水”对于作家生命所产生的影响，甚至从中可见出作家进行文学创作的生命源泉

中西方很多作家都与水结下了不解之缘。在中国，汤汤的河水影响了沈从文的人生抉择以及文学创作：“从汤汤流水上，我明白了多少人事，学会了多少知识，见过了多少世界！我的想象是在这条河水上扩大的。我把过去生活加以温习，或对于未来生活有何安排时，必依赖这一条河水。这条河水有多少次差一点儿把我攫去，又幸亏他的流动，帮助我作着那种横海扬帆的远梦，方使我能够依然好好地在这人世中过着日子!”[4]在北欧，易卜生对其出生与成长之地——那座“激流之城”——斯基恩有着深厚情意。斯基恩位于斯堪的纳维亚半岛，那里的大海、冰川、高山、峡谷和森林等自然地理环境，对其一生及其艺术创作有重大而深刻的影响。斯基恩的激流与峡湾自然环境在他身上打下深深印痕，其剧作中有众多与此相关的大海峡湾、高山谷地等影像存在，尤以大海峡湾表现最为明显。1895年7月29日，易卜生在克里斯蒂阿尼亚致希尔德·安德森信中说：“希恩是暴雨、河流和洪水之城。至少，在我记忆中它是那样。我出生在这个激流之城并不是没有原因的……”[5]这样的表述意味深长：其一，易卜生的出生与“水”这一自然物质有着深厚的情缘，如果没有那样的暴雨之城，也许就没有易卜生以及众多的文学作品存在，“水”是作为其生命的源流而存在；其二，自然界的万物与剧作家的生命之间，有一种数不清也道不明的神秘情缘，是与剧作家的生命融为一体的；其三，地理的情缘深刻影响了易卜生人生的各种选择，众多文学作品并不是无缘无故产生的。书信中的“暴雨”、“洪水”、“激流”与“河流”等自然景观，值得引起高度重视：并不是平静的湖水，也不是安静的池塘，更不是缓缓的溪流，而是激烈的暴风雨、滔滔的洪水以及激烈的洪流，前几者是安静的，而后几者却是运动的，程度比前者更为激烈，破坏性更强。法国学者巴什拉有言：“在宇宙中，静止的水是一片宁静，一片安定。世界在静止的水中休息。在静止的水前，梦想的人加入了世界的休息。”[6]静止的水面能够给人带来安宁与静谧，幽静的湖面能够给人的心灵带来安详，梦想的人能够在其中静静的沉思，从而感受到一种催眠的甜美，而进入一种清澈而闲静的境界。他又说：“湖、池塘、静止的水以它们反映的世界之美自然而然地唤起我们对宇宙的想象。”[7]可见，“湖”、“池塘”、“静止的水”带给人们的是世界上最为静止无声的美丽形态，以及最为单纯而宁静的梦想，从而引发人们对宇宙世界的奇思与妙想。那么，“暴雨”、“洪水”与“激流”呢？带给人类的自然不是风平浪静之下的安宁，也不是风和日丽之下的祥和，相反却是一种更为激动人心的喧哗，一种能够激发人体内所有潜能的洪流，甚至可能是一种带有极强破坏性的力量。

正如易卜生回忆童年时代所说：“这幅景象构成了我对这个世界的最初印象——除了房子没别的，没有绿色，也没有乡村美景。在这四周木石构造的围墙上空，整日弥漫着压抑的吼叫声，还有教堂里的嘈杂声以及形形色色的其他许多类似急流和瀑布所发出的声音。这种咆哮声从早晨一直延续到夜晚，听起来就像是女人发出的尖叫和呻吟。这声音又像是瀑布上方磨坊里的几百个锯子一起发出来的。当我第一次读到有关断头台的描写时，不禁就想起了这些可怕的锯子。”[8]大街上“弥漫着压抑的吼叫声”，是与“急流和瀑布所发出的声音”相似的，“激流之城”里的激流与洪水，还有那一直不曾停过的“咆哮声”，伴随着剧作家度过了童年时代，并深刻地影响了其气质的形成。德国学者弗朗茨·梅林有言：“一八二八年三月二十日，亨利克·易卜生出生于挪威的一个滨海小城斯基恩，这里混含着大海的咸味和山林的气息。这座小城以虔信主义著称，同时也是一个现代商业贸易的缩影。”“易卜生就这样在他祖居的城市里获得了他青年时代不可磨灭的印象。斯基恩成为他那些极其尖锐的社会剧所发生的地点的一个典型。”[9]“混含着大海的咸味和山林的气息”的“滨海小城斯基恩”，成为易卜生一生中不可磨灭的记忆，以那座“激流之城”作为其人生的起点，而走向更为激烈而复杂的社会洪流。剧作家曾写信给他的妹妹说：“我的性格常常会变得如暴风骤雨一般。”[10]他也曾经这样形容自己的人生，在伟大的国际暴风雨的咆哮声中，他也和他所处的那个小社会打起仗来。[11]诚如英国小说家乔治·艾略特所言：“人类的生活应该很好地植根于家乡的某些地方，在那里，它能够得到对大地的面庞、对人们从事的俗务、对大地上萦绕的声音和腔调、对在未来的知识拓展中将会给早期的家园赋予熟悉而不会弄错的差异的任何东西的温柔亲切的关爱：在这个地方，早期记忆的清晰性可能和感情浑然一体，与所有邻居甚至包括狗和驴的友好相处，四处蔓延，这不是通过情感的努力和反省，而是血缘的一个温柔的习惯。”[12]故乡对于一位作家而言，其情感植根于家乡的某个地方，在这一空间里沉淀了与自己相关的所有时间、记忆，其中蕴藏着无尽的能量。从易卜生的创作来看，剧中人物生活的场景很多都是在大海峡湾的城市或乡村。可见，那个“激流之城”的故乡，永远是其内心最为温柔的部分，那里就是他的全世界，只有在故园的空间里，他才能好好的做梦，才能感觉到自我存在的价值。

二、通过对作家作品中“水”意象的分析，有助于学生进入戏剧作品的艺术情境，体会剧作家创作的真正意图与灵韵

戏剧是一门“时空统一的艺术”[13]，其本质在于“通过总体上的意象营构以达到对于人生情态的一种生动具体的直观把握”[14]。“时空统一”与“意象营构”两者，决定了戏剧艺术高度陌生化与浓缩化的特征。对于剧中人物活动的场景而言，它不仅仅是舞台的空间，而是带有象征意蕴的心理图景。正是如此，我们需要通过舞台背景的转换而渐渐走进人物的内心，去感受其中最为激荡的灵魂之景、心灵之象，从而达到对人物命运、人生情态的真切把握。

易卜生早期诗剧《布朗德》中，很多都是以“大海峡湾”作为故事发生的场景。整个剧情发生在“挪威西海岸一个峡湾小村附近各处”⑤（《易卜生文集》第三卷 147）。布朗德的出生地就在峡湾边：“我生在峡湾边，荒秃的山影子底下。”“这峡湾，当年是不是也这样窄，这样阴森？风暴来了！有一条方帆船驶进来避风。”（《易卜生文集》第三卷 157）布朗德去挽救将死灵魂的事发生在风暴大作的大海峡湾：“浪头已经涌过那浅滩和礁石。”“狂风从山上卷下来，峡湾像开了锅似的。”（《易卜生文集》第三卷 171）“海水像开了锅似的翻滚。”（《易卜生文集》第三卷 173）所有的男人都往后退缩了，没有人敢在这样恶劣的环境下出海，因为那样等于白白送掉自己的性命，而布朗德认为：“一个临死的有罪的灵魂不能等待风平浪静。”（《易卜生文集》第三卷171），他执意驾驶小船去到大海峡湾的另一边拯救一个男人的灵魂，此时阿格奈斯心甘情愿的追随他，上船为他舀水从而渡过了难关。三年以后，布朗德与阿格奈斯居住在峡湾边：“牧师住宅的小花园，四周有石墙围护。迎面是高山绝壁。远处可见群山环抱的窄小的峡湾。”（《易卜生文集》第三卷189）阿格奈斯临死之前，感到生活的峡湾之地过于沉重：“我们脚下的阻隔的峡湾、悲伤、记忆、劳作和黑夜都太大了——只有教堂太小了。”（《易卜生文集》第三卷 217）而布朗德梦想的那座伟大的教堂，就在峡湾边：“那座教堂无边无际；它似苍穹作顶，底下是绿色的大地、高原、草场、大海和峡湾。在那里，你们的劳动号子要成为唱诗班的歌声；在那里，你们可以从事每日的劳作而无须担心违反安息日的圣规；在那里，整个世界犹如一棵大树，教堂犹如树皮，一切尽在它的包裹之中。生命和信仰将融为一体。”（《易卜生文集》第三卷 266）剧中所展现的一系列“峡湾”意象均有不同的意蕴：既是作为实实在在的背景而存在，比如布朗德的出生与成长之地；也是为了烘托人物的性格而存在，比如暴风骤雨中的峡湾；又是人物心中的影像而存在，比如阿格奈斯不堪峡湾黑暗寒冷处境的重负；又是人物幻想的理想之所，比如布朗德所执意追求的理想家园。大海峡湾与布朗德的命运相关联：狭隘阴暗的谷地造就了他固执却又坚强的性格，风暴的峡湾使他伟大的人格得到人们的认可，因此也赢得阿格奈斯的爱情，两人便留在谷地里的大海峡湾边生活；也正是峡湾恶劣的自然气候，带走了妻子与儿子的性命，而留下他一个人孤独地战斗；他最后的梦想之处——冰雪教堂，也是与峡湾有着密切关联的，处在比峡湾地势更为高远的上方。

布朗德的出生与成长离不开大海峡湾的地理环境，是其坚守的“全有或全无”哲学思想产生的根源。在并不平静的大海峡湾环境下，他看到了世俗社会罪恶的根源，也看到了教民们的无知与麻木，他发出了这样的高呼：如果能够得到一切，那么首先将要失去一切；因此，他决定向整个社会宣战，与教主、乡长、校长等官僚矛盾重重，他在峡湾里开展了一场轰轰烈烈的信仰复兴运动，要求教民们放弃现实生活中腐朽的一切，而去高山上追求那一座绿色的“乌托邦王国”，往日死气沉沉的峡湾掀起了暴风巨浪，后来却又复归平静。正是那样喧嚣而热烈的大海峡湾，酝酿了布朗德激烈的性格；如果只是和风细雨、阳光明媚的环境，也许不会造就他如此极端的性格，就不会有“全有或全无”之哲学思想，后来的悲剧也许就不会产生了。布朗德正是易卜生本人的真实写照。1870年10月28日，易卜生在德累斯顿致彼得·汉森信中说：“‘全有或全无’的原则要求体现在生活的各个领域：爱情、艺术，等等。布朗德就是最好时刻的我自己。”[15]剧作家在七十岁的时候，终于看到此剧在哥本哈根的达格玛剧院首演，据说他在观看演出时激动不已，甚至情不自禁地热泪盈眶：“他大概面对着舞台上复活过来的自己那如同火焰般燃烧的理想主义青年时代激动不已——说不定还为了这股火焰未能自始至终一直保持住它那给人以温暖的炽热火力而流下一掬热泪。”[16]布朗德毫无疑问就是剧作家自己，而且是最美好时刻的自己。布朗德是一位追求真理的战士，高举着真理这一面大旗，始终走在队伍的最前列；“真理”正是易卜生始终不曾放弃的信仰，这种理想主义的激情不仅在青年时代出现，而且一直贯穿其一生的文学创作，只不过在后来的作品中表现得越来越含蓄而已。因此，我们能够通过“大海峡湾”的场景，窥见剧中人物的心理波荡以及剧作家所要表达的真实意图。

三、通过对作品中“水”意象的探究，有助于增加学生的审美领悟能力，让他们在审美的过程中，与作家的心理产生共鸣，从而实现从外到内的一种转换

所谓“从外到内”，是指从外在的自然世界直达人物的内心、作品的内核，从而潜入剧作家的内在心灵，并与之产生共情、共鸣的过程，这是一个审美发现的过程。易卜生的心灵丰富而深厚，而只有慢慢接近剧作家的内心，才能撷取其中最为珍贵、闪光的珍珠。而大海峡湾作为其剧作中普通存在的舞台背景，剧作家不仅只是将其设置成剧中人物活动的场景，而且也是作为一种象征性的存在，表现出剧作家的哲学之思与艺术之维，更为生动的是，其间演绎了人类的内在生命的运动以及人性最为深层的冲突。我们如若能够认真探究剧作家的此种用意，则能体味出易卜生剧作的精髓，感通其戏剧艺术的内在情境与灵韵。

以易卜生的《群鬼》为例，其中以浓雾深重的大海峡湾作为时空的背景。故事发生在挪威西部大海峡湾阿尔文太太（海伦）的别墅里，剧作中的峡湾风景较之《布朗德》而言，带给读者的是一种更为悲剧的意味。阿尔文太太的家庭在外人看来应是富足而温馨的，但一家人的命运却遭受毁灭性的打击，他们并没有品尝过“生活的乐趣”，当海伦想尽一切办法去获得这种“乐趣”的时候，一切却已晚矣。故事发生在一间大屋子里：“一间通花园的大屋子里，左边一扇门，右边两扇门……后方接连着一间比这间略小些的养花暖房，四面都是落地大玻璃窗。暖房三边有一扇门，开门出去就是花园。大玻璃窗外迷迷濛濛，正下着雨，隐隐约约可以望见峡湾里的苍茫景色。”⑥（《易卜生文集》第五卷 215）这样的舞台背景既是人物活动的真实场景，同时也是一个发人深省的外在背景，它与故事发展的情节、人物的言词与动作、真实与象征之间等结合得紧凑而丰富。“大玻璃窗”意象值得关注，我们似乎透过这扇大玻璃窗，看到了外面挪威西部峡湾里一片苍茫、迷濛的雨中景象，象征了阿尔文太太一家人的生活始终与幸福隔着一堵看不见的墙，或者人与人之间、人与自然之间、人与社会之间也隔着一堵看不见的墙。一直不停下雨的情景更增添了整个剧情的悲凄意境，也预示着一场暴风雨将要在这个家中发生。同时，“过去”的景象成为一种象征，在剧中变得更加具体，如影像般投射在欧士华这个青年艺术家身上，海伦为了不让他在家里受到父亲恶习的影响，七岁时送他到巴黎学习绘画艺术，并且一直写信告诉他，他的父亲是一个道德高尚的人，后来还拿出大笔的钱修建“孤儿院”（其实也是一种象征），一方面是替阿尔文保持良好的名声，另一方面也是为了解脱自己心理上的负担（她当初为了金钱而嫁给阿尔文，后来一直忍辱负重，守着坏丈夫过日子），她想摆脱过去而过上新的生活。二十六七岁的欧士华从巴黎回到家中，海伦十分高兴，她认为幸福生活即将开始。她以为自己所做的一切能够摆脱死去阿尔文的阴影，特别是在欧士华身上好像已经免除了父亲的遗传，但是那个已死的男人却阴魂不散，他在儿子身上留下了深深的烙印。欧士华与他的父亲一样，对生命的美丽与乐趣有深切的渴望，他在不知情的情况下爱上了同父异母的妹妹吕嘉纳，他认为在这个健康美丽的姑娘身上能够找到“生活的乐趣”。海伦听见吕嘉纳在暖房（就是那个有着“大玻璃窗”的房间）里低声用力地说：“欧士华！别闹！你疯了？快撒手！”（《易卜生文集》第五卷 245）海伦哑着嗓子告诉曼德牧师：“鬼！鬼！暖房里的两个鬼又出现了！”（《易卜生文集》第五卷 245）欧士华在那里重演了父亲阿尔文在二十年前的丑剧，即阿尔文和女用人乔安娜“闹鬼”，后来乔安娜生下了吕嘉纳。为了不让欧士华与吕嘉纳这对年轻人做出荒唐的事情，海伦将他们的父亲阿尔文生前放荡行为的真相告诉了他们。

此时窗外依然下着雨，峡湾里的景色一片迷茫，海伦投资的孤儿院顷刻间被大火烧得精光，她将多年来困扰着内心的秘密告诉了欧士华与吕嘉纳，认为这样做可以向痛苦的过去告别，因此感到了前所未有的轻松。她从暖房的窗里望向远处的高山峡湾，对儿子欧士华说：“已经是大清早了。山上的天光已经亮起来了。天快晴了，欧士华。再过一会儿你就可以看见太阳了。”（《易卜生文集》第五卷 285）她期待欧士华也能将心里的懊恼痛苦全部解除，与她一起过上全新的生活，此刻她似乎看见峡湾里太阳正在缓缓升起，他们即将开始阳光灿烂的新生活。但欧士华却遗传了父亲的绝症（花柳病），他的生命即将结束。此时，“太阳出来了。远方的冰河雪山在晨光中闪耀”（《易卜生文集》第五卷 289）。欧士华却坐在扶手椅上一动不动，脸上没有了表情，眼睛呆呆地瞪着，病情发作而变成了一个白痴，他再也不能欣赏窗外的美景，只是向着海伦说：“妈妈，把太阳给我。”（《易卜生文集》第五卷 289）劫运难逃的欧士华在国外学画画时，他集中描绘的正是“生活的乐趣”：“永远是生活的乐趣——光明，太阳，节日的气氛——只看见人们脸上闪耀着幸福。”（《易卜生文集》第五卷 271）然而，他却害怕与母亲在峡湾的家里生活，因为他在那里从未感受到“生活的乐趣”，这是一个遵循各种旧礼教的家庭，也是一个缺失父爱的家庭，或者说并不是一个阳光的家庭。这个主题是与外在的自然环境相融合的：幕启时，峡湾里一直在下着雨，没有见到太阳，“父亲的罪”降临在他身上，如浓雾一般深重而难以摆脱，他几近看不到生活的出路；幕落时，当他的母亲看到天已放晴晨光闪耀的时候，他的生命却走到了终点，只能一动不动“背朝着外头的景致”（《易卜生文集》第五卷 289），他与“太阳”再也无缘。“太阳”这一意象在剧尾的出现，更加剧了人物命运的悲剧意味。学者许约特认为该剧可与古典戏剧相提并论，因为它把家庭的悲剧与社会的悲剧合而为一，他认为在个人的背后，“可以看见并且感觉到社会的挣扎与悲剧，可以看见其奋斗、其苦难、其罪恶及其惩罚。”[17]因为这些理由，他把易卜生的作品，说成是“古代悲剧在现代世界的转世”[18]。此剧对婚姻、性病、基督教、个人的责任道德、整个社会的伦理等问题提出了质疑，因而在当时的社会引起很大争议。易卜生剧作中的大海峡湾，既是人物展开活动的实实在在的舞台空间，又是与故园及其记忆联系在一起的，同时与人物的情感相互响应，当然这种情感并不都是美好的，有的时候甚至是悲剧性、毁灭性的，正如在《群鬼》中所表现的那样，在毁灭性地推倒一切后，让读者对“过去”、对“罪过”、对“责任”、对“因果轮回”等等，有了一种全新的、发人深省的见解。因此，在对此剧中的大海峡湾进行解析的过程中，可以引导学生一步步地随着自然环境的变化，去体悟剧中人物的过去、现在与未来，也可以体悟出人物内在情感的深重以及人性深层的冲突，这就是一种对戏剧作品审美感通的过程。

出生于北欧“激流之城”的戏剧作家易卜生，对于“水”的情缘源远流长，其剧作中体现的“在高处”、“全有或全无”、“真理”、“自由”等思想，都是与其出生与成长的自然地理环境密切相关；剧作家出生与成长之地挪威王国的自然山水，特别是那一座“激流之城”斯基恩，成为其内在性格与气质形成的重要来源。易卜生以及剧作中的众多人物形象及其所体现的各种思想，都与其生长的大海峡湾、高山高原的自然环境分不开；从某种意义上来说，甚至存在一种相伴相生的同构关系。《海上夫人》中有着连绵不断山峰的海峡风景，《小艾友夫》中沃尔茂庄园位于峡湾边，前方一望无际的大海中涌动无数的暗流，成为剧中各类人物矛盾冲突的源泉；《咱们死人醒来的时候》中主人公休养的海滨浴场连接外海，远处有几处海角和小岛的海峡景致等等。于是，其剧作中建构了以高山峡湾为中心的自然空间，成为众多人物活动的场景。易卜生的戏剧起源于挪威的大海峡湾，生长于北欧的高原高山，其中有高山、峡湾、海洋等自然景观，还有亭台、楼榭、教堂等人文景观，也有文化、历史、哲学、美学等传统对剧中人物形象的塑造、性格的熏陶等，自然与人文的景观两相呼应、相互影响、相互映照，展现了人世间最为生动的自然之景、艺术之韵、人情之美。由此可见，将易卜生的戏剧作品与其出生地、成长地与发展地的地理环境（特别是山水相依的自然环境）相联系，剖析其沉淀于作品之中的空间构成形态，并以此解析其艺术思想的种种来历与根源（大多数作家的文学创作与山水环境密不可分），可以成为一种新的研究思路。于此而论，我们通过对于戏剧作品中水文化的研究，不仅可以将作家作品放置于他所生活与生存的特定自然环境与文化语境里，还原其产生与构成的土壤与基石，从而全面、深刻探索文学作品的形成机制与生命来源，可以从底层与根本上来探索作家思想与艺术的来源及构成形态。更为重要的是，我们通过其作品中水文化的研究，能够更为充分体会地作家的创作之源、直达戏剧的艺术情境，感通其精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵。这是一种典型的内外结合的、追根溯源式的探究，是戏剧教学中值得不断向前探索的新路径。

注解【Notes】

①本文为三峡大学2015年教学研究重点项目《外国文学课程中水文化研究》（项目编号：J2015027）阶段性成果。

②据黑格尔《哲学史讲演录》记载，泰勒士生于前640年或前629年，约死于前551年。

③斯达尔夫人在《为什么法国人不能公正地对待德国文学》一章中，认为是一条莱茵河把西欧的文化与文学分割成南北两方：“两个民族的文学艺术、哲理宗教，都证明了这种区别的存在；莱茵河这垛永恒的屏障划分出了两个精神上的范围，两者如同这两片土地一样，是互为异域。”（[法]德·斯达尔夫人：《德国的文学与艺术》，丁世中译，人民文学出版社1981年版，第5页。）她认为：“南方的诗人不断把清新的空气、繁茂的树林和清澈的溪流这样一些形象和人的情操结合起来。甚至在追忆心之欢乐的时候，他们也总要把使他们免于受烈日照射的仁慈的阴影搀和进去。他们周围如此生动活泼的自然界在他们身上所激起的情绪超过在他们心中所引起的感想。我觉得，不应该说南方人的激情比北方人强烈。在南方，人们的兴趣更广，而思想的强烈程度较逊；然而产生激情和意志的奇迹的，却正是对同一思想的专注。”（[法]德·斯达尔夫人：《论文学》，徐继曾译，人民文学出版社1986年版，第147页。）“英国诗人还是保留了北方的想象，保留了这个喜爱海滨、喜爱风啸、喜爱灌木荒原的想象；保留了这个仰望未来、仰望来世的想象——保留了这个对命运产生厌倦的心灵。北方人的想象超出他们居住于其边缘的地球，穿透那笼罩着他们的地平线，象是代表着从生命到永恒之间那段阴暗路程的云层。”（[法]德·斯达尔夫人：《论文学》，徐继曾译，人民文学出版社1986年版，第146页。）可见，斯达尔夫人意识到江河湖海等自然环境对于南北文学的影响是巨大的。

④1993年1月18日，第47届联合国大会通过193号决议，决定从1993年起，把每年3月22日定为“国际水日”。联合国教科文组织于2006年将当年的世界水日主题确定为“水与文化”，2008年又设立“水与文化多样性”项目。联合国教科文组织指出：“水具有丰富的文化蕴含和社会意义，把握文化与自然的关系是了解社会和生态系统的恢复性、创造性和适应性的必由之路。”（引自网络：http://news.sina.com.cn/ w/2006-03-23/09298510230s.shtm l。）因此，水文化研究、建设和应用已在全球范围内得到重视、推广。

⑤本文所引《布朗德》中的文字，皆出自《易卜生文集》（第三卷），成时译，人民文学出版社1995年版，第143—286页。后文只在引文后的括号内标明页码。

⑥本文所引《群鬼》中的文字，皆出自《易卜生文集》（第五卷），潘家洵译，人民文学出版社1995年版，第209—290页。后文只在引文后的括号内标明页码。

引用作品【Works Cited】

[1]李山译注：《管子》，中华书局2009年版，第221页。

[2]陈鼓应注译：《老子今注今译》（修订版），商务印书馆2003年版，第102页。

[3]屈原：《楚辞》，林家骊译注，中华书局2009年版，第124页。

[4]沈从文：《心与物游》，陕西师范大学出版社2007年版，第108页。

[5][挪威]亨利克·易卜生：《易卜生书信演讲集》，汪余礼、戴丹妮译，人民文学出版社2012年版，第337页。

[6][法]加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第247页。

[7][法]加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第249页。

[8][挪威]亨利克·易卜生：《童年的回忆》，载[挪威]亨利克·易卜生：《易卜生书信演讲集》，汪余礼、戴丹妮译，人民文学出版社2012年版，第389—390页。

[9][德]弗朗茨·梅林：《亨利克·易卜生》，高中甫译，载[挪威]亨利克·易卜生：《易卜生文集》（第八卷），人民文学出版社1995年版，第380页。

[10]转引自Haro1d Bloom.Henrik Ibsen.Philadelphia:Chelsea House Publishers,1999,p.1.

[11]转引自王忠祥：《易卜生和他的文学创作》（《易卜生文集》·代序），载《易卜生文集》（第一卷），人民文学出版社1995年版，第4页。

[12][英]A·S·拜厄特：《记忆与小说的构成》，载法拉、帕特森编：《记忆》，户晓辉译，华夏出版社2006年版，第44页。

[13]顾春芳：《戏剧学导论》，北京大学出版社2014年版，第207页。

[14]施旭升：《戏剧艺术原理》，中国传媒大学出版社2006年版，第264页。

[15][挪威]亨利克·易卜生：《易卜生书信演讲集》，汪余礼、戴丹妮译，人民文学出版社2012年版，第97页。

[16][挪威]比约恩·海默尔：《易卜生——艺术家之路》，石琴娥译，商务印书馆2007年版，第122页。

[17]转引自[挪威]爱德伍德·贝尔：《易卜生传》，杜若洲译，台北“中华”日报社1982年版，第125页。

[18]转引自[挪威]爱德伍德·贝尔：《易卜生传》，杜若洲译，台北“中华”日报社1982年版，第125—126页。

Taking the sea and fjords in Henrik Ibsen's Dramas as example,this article explores the significance of introducing the water culture into current drama teaching.The significance is embodied in three aspects:Firstly,it helps to understand the influence of water culture on the playw right,from which we would find outwhat had inspired the w riter's creativity.Secondly,it is helpful for the students to better understand thew riter and hisworks.Thirdly,it can help to cultivate the students'aesthetic consciousness and improve their aesthetic digestion.The exploration of the new teaching method w ill surely enrich the theatrical teaching and achieve the anticipated teaching objectives.

water culture research theatrical teaching origin exploration aesthetic perception artistic situation

杜雪琴，三峡大学文学与传媒学院教师，主要研究西方戏剧和文学地理学批评。

Title:On the Necessity ofWater Culture for Drama Teaching—ACase Study of Sea and Fjord in Henrik Ibsen's Dramas