论《东上海的前世今生》兼及吴正的艺术转向

李兆忠

论《东上海的前世今生》兼及吴正的艺术转向

李兆忠

经过几年的沉寂，吴正推出他的长篇新作《东上海的前世今生》（文化艺术出版社2015年11月出版），与他之前的作品相比，艺术风格变化之大，令人惊异，耐人寻味。

禅家有言：看山是山，看山非山，看山是山。——难道暗合吴正的小说创作？

《东上海的前世今生》以上海溧阳路687号为核心展开叙述。溧阳路位于上海东部，1949年之前叫“荻思威路”，当年属于日租界。溧阳路687号是西式连排别墅中的一栋，建于上世纪前半，如今已是古色斑斑，作者吴正曾在这里栖息过前三十年的生命。叙事从门前的一路一河开始。溧阳路最初是一条“弹街石”路，这种路原产罗马、佛罗伦萨等欧洲城市，到了中国后发生变异，就像“洋泾浜”英语，它由无数褐色的小石块拼铺而成，高低不平，极具颠簸性。到上世纪五十年代，“弹街石”路被简陋的煤碴路替代，“文革”后煤碴路又被柏油路替代。尽管它不断升级，却无法避免被高架桥拦腰截断的命运。而那条光绪年间被命名为“虹口港”的河，曾是东上海的一条水上交通要道，承担着城乡物流的功能。黄色的河水曾吞噬过船家儿幼小的生命，河上的桥洞曾无情地压碎过涨潮时进退不得的木船。在上世纪五六年代中国式的工业革命浪潮中，它迅速地变成一条臭气熏天的死河，“虹口港”这个美丽的名字因此也被人遗忘。改革开放后随着上海的“母亲河”苏州河治理成功，它也逐渐恢复了原貌，“虹口港”再度回到人们嘴边，然而它不再具有当年的功能，而成为东上海的一道风景，一种文化旅游资源，类似于巴黎的塞纳河畔。

以上的叙述表明，与东上海的“前生”相比，东上海的“今生”取得了很大的进步，但这种进步却伴随荒诞与错乱。从小处说，从前的下三烂食品（如橡皮鱼、有机包菜之类）如今变得奇货可居，今日里统称的“垃圾食品”，恰恰又是当年人们渴望得到的营养品。往大里说，是历史的断裂，记忆的丧失，位于溧阳路北端的虹口公园中的假山，前生是著名的“靶子场”，那里分别是上海解放前夕枪毙革命志士和解放初期镇压反革命分子的刑场，“土堆无言，只是前排的站立者和后边的持械人互换了个位置。”面对假山的前世今生，作者如此感慨：“假山之上林木葱郁，假山之前一片宽阔的湖面和草坪，如今被公园当局命名为了‘花果山飞瀑’的公园十大景观之一。而草地则成为了‘广场大妈’们舞肢放喉的集聚地。日子如此幸福而且陶醉，有谁还会，还愿，去想象身后那座假山阴森而又令人心碎的前世的故事呢？”（第一节）还有，当年德国人建造的杀牛工厂“远东第一屠宰场”摇身一变，成了“老场坊1933”的一家购物中心。那里灯红酒绿，霓光闪烁。作者不由联想到：“当年的世界是无法想象到原来德国人建造‘屠宰场’是有天分的。第二座举世闻名的屠宰场建筑在奥斯威辛。只不过前者杀牛，后者杀人罢了。”作者进而写道：“当年杀牛之地，今日又换了付刀叉吃起牛肉来了。阴冷的色调，阴冷的氛围，阴冷的历史，站在那里，不知为何，总感觉到有股子阴气逼人来。”（第三节）

经过这一番迂回，作者笔墨转向溧阳路687号。此时吴正离开这栋房子已经三十多年，因此对他而言，溧阳路687号只有“前生”而没有“今生”，一切已然化作记忆，一种“既梦幻又真实，既飘忽又沉淀”的记忆。

这里作者遇到一个非虚构写作常见的难题：幼儿记忆的空白与“非虚构”纪实的矛盾。现代心理学的研究表明，记忆属于意识的范畴，儿童四岁之前知觉处于混沌状态，因此没有记忆，既然没有记忆，何以进行真实的叙事呢？巧妇难为无米之炊。当年女作家章怡和的纪实名作《往事并不如烟》就因这个问题曾受到质疑。这个难题，吴正借助佛法的神通力轻易地化解，那就是：“用四岁的眼睛来观察，同时又用六十七岁的头脑来思考，来梳理眼前的这一切的‘我’的结合件，共性共感体。（略）所谓‘父母未生前的本来面貌’，同一颗灵魂，同一件神识，自无始劫以来，我从来便就是这么个‘我’。它不会老去，当然它也未曾年幼过。”（第九节）于是，在一种“神凭”的状态下，作者自由地穿梭于时光的隧道，展开自己的叙述。

强烈的怀旧情结使作者沉迷于溧阳路687号的每一个细部，甚至达到不厌其烦的程度，然而对于局外人的读者来说，印象更深的，却是作者对曾居住过这栋房子，或曾在这栋房子里出现过的人的描写。作者以剪影的手法，写到了近三十位人物，透过这些小人物的命运，可以领略那个大时代。比如作者的父亲吴圣清，是一个洁身自好的先知式人物，在腐败的国民党政权行将倾覆之前，全身而退，自谋生路。反右时，凭智慧和幸运，成为漏网之鱼，上世纪六十年代初东西冷战壁垒森严之际，抓住命运唯一的缝隙移民香港，逃过文革的劫难。然而，他却无法改变时代加诸于两位亲弟弟的悲惨命运。作者的母亲，同样慧根超人，能从儿子的桃花运及美人“目露凶光”的一瞬间，预见作者未来的命运。华娘娘，本是七叔的童养媳，后来被中共地下党发展，听从组织安排与一位从未见过面的山东老革命结婚，但她坚决不与吴家划清界线，并且在危急时刻保护了吴氏一家，困难时期每月拿出一半工资接济吴氏一家，得到丈夫的支持，显示了老共产党员深厚的人性。此外，还有那位逃到上海避难，后又自投罗网，受尽屈辱、活活气死的地主叔公；那位不问政治，一心兴办学校，为地方教育事业作出巨大贡献，解放前夕因拒绝中共的“统战”而在“镇反”运动中被枪毙的母亲的堂兄，在在发人深思。

在许多方面《东上海的前世今生》与近年来反思历史的自传写作相似，然而与后者不同的是，吴正不只是以一个知识者的眼光，同时也是以一个佛家信徒的眼光来审视和理解历史的，因而别具一种深邃的意味。在这一点上，吴正不仅与中国当代其他作家，也与自己过去的创作拉开了距离。

耐人寻味的是，《东上海的前世今生》中的叙述无一笔无来历，其中对东上海一带地理环境的描写，更是如数家珍，简直可以纳入“地理考古学”的范畴，然而书的扉页上却分明印着“虚构之非虚构”，让人丈二和尚摸不着头脑。

仔细品读作品及最后的三篇附文，参考作者近年来的精神状况，始知这一切并非故弄玄虚。所谓“虚构之非虚构”，颇带几分禅家意味，两个“虚构”其实不在一个层面。前者是存在本体意义上的。在佛家看来，世上一切莫不是造物的虚构，镜花水月，转瞬即逝，如《金刚经》说言：“凡所有相，皆是虚妄”。从这个意义上说，作家一切天马行空的想象，都跳不出造物的手心，虚构化的写作即便再高明，也不过最大限度接近了事物的“本貌、原貌和实貌”，与后者总是隔着那么哪怕是薄薄的一层。后者是创作方法意义上的，“虚构”等于“想象”“写意”，“非虚构”等于“纪实”“写生”。然而这里必须强调的是，有了前者的铺垫，后者才能摆脱“纪实”“写生”的原始状态，返朴归真，达到更高层次的“看山是山”。

其实，对这种禅家意味的“看山是山”，吴正早有美学上的自觉，早在2003年，他就按艺术的纯度将小说分成四种依次递升的境界：情节构筑，人物雕塑，氛围营造，遁向禅境；进而指出：“向着更高的禅意层面升华的小说则是一种与宗教境界的接壤。这类作品即使没有当代市场价值，也会随着时光的流逝，而愈来愈被证明为一部永恒之作。”（参见《小说小说》第2段）《东上海的前世今生》所追求的，显然就是这种境界。仔细追究起来，这与作者晚年的生存境况又有很大的关系。

爱情与艺术曾是吴正的两大精神支柱，再加上基督教（值得一提的是，早在文革时期，吴正就归依基督教，至今已有四十余年历史），构成吴正三为一体、貌似坚固的精神家园。其中，爱情占有特殊的位置，直接制约他的艺术创作。吴正无疑是个好色之徒（当然是美学意义上的），他爱得专一，爱得痴迷，爱得忘乎所以，并且天真地相信对方也一样的爱他。直到上世纪九十年代中期，他依然陶醉在爱的迷梦里，正如他自白的那样：“我这一生——至少是直到现今为止的一生——中，就只爱过一个女人，却爱得专一，爱得痴迷，爱得深切，爱得至死不渝。在此之前，爱情对于我，只是一片淡蓝色的虚幻，一弹就破，一吹就散；（略）当那具形象在我生命中天使般地现身时，我着魔了，我不顾一切，也不会再顾一切地去想象她，去心描她，去魂摄她，企图将所有美的词汇美的语法美的修辞美的篇构去与她挂钩。她，美得像一尊玉雕，甜得像一首旋律，透心沁肺又好似在夏日里啜一口冰镇果汁般地过瘾。柔情似水的她，热情如火的她，有时灿烂如夏花，有时矜持如秋叶。（略）我记得，在我的某一节回忆录中曾有这样的着笔：在我干柴般的年岁上偏又遇到了烈火样的爱——我觉得这仍然是一句最适当不过的描绘。而当我们俩那互表心白的一刻终于来到时，我简直疯狂了，我们生活在一个灾难连绵和年代，但我却固执地认定上帝只是对我太偏爱了，让我如此如愿以偿，如此肆无忌惮地沉浸在奢爱中。我只觉得世界的色彩一下子全变啦，创作思路的洪峰便在这一刻涌到。”（吴正《作家路》1995年，收入《浮生》上海人民出版社）这种一厢情愿、乌托邦式的恋情，在他的长篇处女作《上海人》里以“钗黛合一”的方式得到充分的描写。唯其如此，当吴正深爱的“她”向他展露庐山真面目时，对他造成的打击才是毁灭性的。

1998年香港金融危机爆发，爱情危机随之而来，毫无精神准备的吴正目瞪口呆，因此罹患上严重的抑郁症，惶惶不可终日，连基督教这个吴正信奉多年的精神法宝，此时也鞭长莫及。吴正不得不求助于心理医生，却意外得知一个令人毛骨悚然的真相。他如此钟爱的女人，竟是一个莎乐美式的人格障碍者。令人惊异的是，吴正的小说创作却于此时焕发出一种奇异的活力，“后窗”时代由此开启。

以唯美的艺术手法描写社会转型期中国人价值观的震荡，意识的分裂，欲望本能的泛滥及由此导致的人性的扭曲，是吴正这一阶段小说创作的主题。其中男女两性的描写占有相当的分量，堪称作者的拿手好戏，无论量还是质，比起新生代作家的“身体写作”来有过之而无不及。此中有一个微妙的现象很值得解读：现实中的吴正，一味沉醉于虚幻的“唯美”，对女人其实一窍不通；而在小说创作中，吴正似乎深谙恋爱之道，俨然风月高手，这在《风化案》《姐妹》《长夜半生》《胎记》《刺青蝎的女人》等作品中有突出的表现。或许正是现实生活中爱的缺失、性的压抑，才驱使作者在小说创作中寻找补偿，通过意淫达到情欲的满足，《后窗》中的少年“我”对邻家少妇的迷恋、窥视，不能自已，某些方面几乎是郁达夫的《沉沦》的放大，而艺术上的纤细缠绵，则可与川端康成的私小说作品相媲美。《刺青蝎的女人》中的两性博弈，写得淋漓尽致，唯美之极，亦恐怖之极。从大的趋势看，作者是从一个女性崇拜者转向一个女性恐惧者，最后以《深渊》告终，时为2010年。

一个值得注意的现象是，信奉基督长达四十年的吴正，其小说创作与基督教却没有太大的关系，基督教思想似乎从未渗入吴正的审美意识中，基督教的禁欲、原罪观念与古典主义美学规范在吴正的作品中基本上没有得到体现。相反，反基督教美学的西方现代主义美学在他的作品中有充分的表现。这说明，基督教对于吴正，仅仅是一副精神安慰剂，而且药力有限，真正为他雪中送炭，成为他的精神支柱的，是佛教。

吴正归依佛教，时间应在2008至2010年之间。2009年的某一天，他在创作笔记中他这样写下：“在我还没能到达放弃尘世一切而遁入空门的境界时，至少，我可以用我的文学创作来完成我最初的宗教典礼。”（《小说小说》）这与《刺青蝎的女人》《深渊》写作发表的时间正好重叠。此中巧合，大可值得玩味。关于这段经历，作者这样记述：“虔诚了四十年的基督徒，前几年的一次偶然机缘，让我接触到了佛学的博大精深，而我竟一迷而无法自拔了。所谓‘一历耳根，永为道种’，是宿世的佛缘呢？还是今世的启悟？反正，如有晚作的话，渗融进各种宗教的元素看来必不可免——让时间来见证。”（吴正 《文学·家庭与我》2012年，收入《浮生》上海人民出版社）《东上海的前世今生》的诞生，正好应验了这段话。

据笔者所知，从2011年起，吴正就戒荤戒酒，过起六根清净的居士生活，天天诵经、抄经，聆听净空法师的讲法。如此一过就是三年多。这段时间吴正的小说创作为空白，可以看作他的艺术转向的酝酿期。

换一个角度看，在诗人气质和抑郁症的双重作用下，经过十多年的发展，到2010年吴正唯美主义风格的小说写作已达到烂熟的境界，再往前发展已有很大难度。而且此时吴正已过耳顺之年，对红尘世界的兴趣日渐淡薄，生活状态由动而静。而更主要的是，由于与那位“目露凶光”的女人孽缘难断，他的抑郁症周期性发作，精神高度紧张，时时处于崩溃的边缘，其情形在小说《深渊》中有充分的反映。在这种情形下，吴正归依佛教，是顺理成章的，也是势在必行的。是佛教，将他从绝望的“深渊”中拯救出来，也改变了他的艺术趣味和艺术品位。

时光演进到2014年，经过三四年潜心的修炼和艺术上的“休耕期”，吴正又有了写小说的冲动。同年9月10日的午夜，为了自我激励，获得“精神上的支撑和驱动”，刚踏进六十七岁门坎的吴正为《东上海的前世今生》举行了一个人的“开笔仪式”，这是吴正写作史上从未有过的举动。其中这样写道：“已逝去的六十六个年头就这么轻轻地一笔带过。而你，似乎在这一刻又将它们重新多活了一回。我的一首诗是这么说的：每一刻都是它最短的本身/和悠悠岁月的投影/缩短/缩短。而后终于叠合的/那一点。人诞生在某一刻/人也停息在某一刻/每一刻/每一刻都是一个永恒……”（见《楔子》）这首禅意十足的诗，可以概括《东上海的前世今生》的主题内涵。

作为一个信神的作家，宗教意识在吴正之前的作品中常有不经意的流露（如《叙事曲》中的因果报应），但像《东上海的前世今生》那样体现在作品的整体构思、氛围及叙事方式上，则是第一次。书名已经暗示了一切：前世，今生，世上一切不脱“宿命”二字，所以，“命运一定是最公平的，因果转移，丝毫不爽。”（第二十节）一种深挚的生命情怀，洋溢于《东上海的前世今生》的字里行间，它不仅超越党性、阶级性，甚至连人性一并超越。比如书中这样描写“杀牛公司”——

小时候常见的一幅情景是：一队队鼻孔被环牵着的牛群从“弹街石”街面上踏过，其景况，有时真有点儿惨不忍睹。牛群来自何方，我不知晓，但无论它们从哪里来，只要一踏上这段“弹街石”，就算是在走完其“牛生”的最后一段路程了。

牛群们似乎也都知道，是它们从那座阴森的灰楼里嗅出了同类们的什么气息来了呢，还是什么？我说不上。反正，只要一过哈尔滨路桥堍，牛群们都一只只犟在了那儿，说什么也不肯朝前迈一步了，“哞哞”的牛叫喊声交响成一片。赶牛人于是就动手去拉扯穿在牛鼻中的细麻绳，牛儿们无法，只得亦步亦趋朝前走去。有时，你能见到黄豆粒大的泪滴从牛儿的那对忠厚的大眼眶中淌下来。小孩无知，见此情形，便叫道：

“快，快去看，那牛哭了！”

还有时，牛的前蹄会突然跪倒在石街面上，像是在向人祈求给予它们以过完其余生的宽宏。但，这又有啥用呢？赶牛人早就熟视无睹了这类情形，他们自有一套对付牛的办法。他们抽打着牛儿们，让它们起身，再牵着往前走。长大后，读了些历史教材，老会去想象，那些被纳粹法西斯送往毒气室的犹太人，当他们走在那最后一程从囚房到毒气室的沙砾地上时，他们在想些什么呢？求生，既是人的天性，也是牛的。（略）

通过这段文字，可以一窥作者“虚构之非虚构”的写作奥秘，它朴实无华，行云流水，可以看出对“无技巧的技巧”的追求。从艺术品级上看，无技巧的技巧是一种最高的技巧，就像八大山人的那几根最简单的线，后人难以超越，因为它是造物（或者叫上帝、神）通过艺术家之手留下来，绝非仅凭人力可为。因此，叙事态度的真诚，对上苍的敬畏、虔诚，全身心的体察，对于一个作家来说就变得十分重要。《东上海的前世今生》摒弃了一切华丽的技巧，不加任何虚构的佐料，以最朴素的白描，直取历史的原形与本质，显示一种白贲之美。正如作者认为那样，“一个小说人物，一旦产生，她便会被其自个儿的‘业力’所牵引，走完她应该走完的人生道路。作家只是她命运书写的代笔者。”（第七节）

行文至此，不由想起前辈作家丰子恺。丰子恺将人生分为三层境界：第一为物质世界，第二为精神世界，第三为灵魂世界；而文艺属于精神世界，宗教属于灵魂世界。然而，一切伟大的文艺作品不可能仅仅停留于“精神世界”，必然上升至“灵魂世界”。以丰子恺本人而论，他的《缘缘堂随笔》《子恺漫画》至今温暖人心，照耀前路，就在于艺术与宗教的完美结合。笔者始终认为，宗教情怀的缺失是现代中国文学艺术难以攀登巅峰的重要原因。从这个角度看，《东上海的前世今生》的问世，是有启示意义的。

李兆忠 中国社科院文学研究所