明前期台阁文人“创作论”探析

汤志波

(华东师范大学 中文系，上海 200241)



明前期台阁文人“创作论”探析

汤志波*

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

明前期台阁文人论创作，多标榜性情之自然流露，反对文辞雕琢，追求“不求其工而天真呈露”之效果。但在实际创作中，或出于逞才竞技追求“速而工”，或为符合“性情之正”而加以修饬锻炼。以文辞为职事之作者身份、追求颂世鸣盛之创作旨归，决定了台阁体难以摆脱雕琢之弊。加之题材狭窄有限，台阁体发展至后期雕琢繁缛愈演愈烈，造成了文坛啴缓、肤廓之风流行。尽管台阁文人诗学观与实际创作存在较大差异，但追求自然、反对雕琢仍是大部分台阁文人的共同主张，显示出台阁诗学观念的一致性；而对创作过程中一挥而就、若有神助之“速而工”者则多有不同看法，显示出明前期诗学思想的复杂性。

明前期；台阁诗学；创作论；不求其工；速而工

明永乐间台阁体逐渐兴起，以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的“三杨”主持文坛数十年，内容歌功颂德、风格肤廓啴缓的台阁体盛行一时。直至弘治中李梦阳、何景明为首的“前七子”倡言复古，文坛风貌才有了较大改变。学界对复古派文学思想已有较多论述，但对明前期以台阁文人为主体的诗学思想却关注甚少，本文着重探讨台阁诗学中的创作论。台阁文人标榜性情之自然流露，反对文辞雕琢，追求“不求其工而天真呈露”之效果，但在实际创作中，或出于逞才竞技追求“速而工”，或为符合“性情之正”而加以修饬锻炼，其诗学理论与实践创作存在一定差距。

一 台阁诗学中的“不求其工”与“天真呈露”

推崇自然、反对雕琢是台阁诗学思想中较为鲜明一致的观点，胡俨寄曾棨诗云：“险怪雕锼固验人，何如平淡见天真？”[1](P678)姚夔赠友人诗亦曰：“读书要再涵咏之，作文那在雕琢为？”[2](卷二)指出读书贵在涵咏性情，作文要不事雕琢。杨士奇评论杜甫之后诗曰：“厥后作者代出，雕锼锻炼，力愈勤而格愈卑，志愈笃而气愈弱，盖局于法律之累也。不然，则叫呼叱咤以为豪，皆无复性情之正矣。”[3](P541—542)吴宽论唐诗之盛亦称：“抑唐人何以能此？由其蓄于胸中者有高趣，故写之笔下，往往出于自然，无雕琢之病。”[4](卷四十四)无论是杨士奇所云后人“局于法律之累”，还是吴宽所称唐人“胸中有高趣”，均指向反对诗歌的雕琢锻炼，而追求性情之自然流露。这不仅是台阁诗论中诗歌优劣评价之标准，也是重要的诗歌创作原则。台阁文人评价同代作者之诗文，多赞扬其“不事雕琢”，如万安序姚夔文集称：“公之于文也，以理胜为主，而耻事雕琢。”[5](卷首序)章伦序周旋《畏庵集》言：“适情遣兴，如行云流水，不假雕琢。”[6](P2)《明实录》载李贤：“作为文章，援笔立就，不事雕琢。”[7](P747)三者评语如出一辙，可见台阁文人之宗尚与创作倾向。反对雕琢刻镂，追求自然平淡之创作观，实质是为符合“性情之正”的要求。如刘弘序王翰《弊帚集》云：“予固不足以究先生之底蕴，然见其若诗若文，根乎实理，妙乎春趣，无杜撰矫激之态，无雕琢靡肆之非，清而和，约而达，深而则，诚一坛屋之老将，岂生辈所敢窥测哉！”[8](卷首序)王翰诗文中无杜撰雕琢之习，无诡逆激切之不足，实因“根乎实理”。陈琏序周述诗集则曰：“所作诗歌，众体兼备，其辞醇而雅，其声和而平，盖由情性之正，出于自然，有非刻意雕琢以为奇者比，可不谓善鸣者与？”[9](卷首序)明确指出周述作诗出于自然而无雕琢，是由于“性情之正”的缘故。

雕琢锻炼以求工，是诗人刻意之为，与性情自然流露截然相反，故台阁诗论中多不求诗歌之工，重在求其性情之正。如金幼孜称：“大抵诗发乎情，止乎礼义，古之人于吟咏，必皆本乎性情，出乎肺腑，故其行之于词，不求其工，而自然天真呈露，意趣深到，虽千载而下，犹能使人感发兴起。后世之为诗，率多雕镂藻绘以求其华，刮劘漱涤以求其清，粉饰涂抹以求其丽，激昂奋厉以求其雄，由是失于诗人之意，而有愧于古作者多矣。”[10](P755)古人之诗发乎性情，不求其工而能自然天真呈露，后世之诗则不同，故意雕镂藻绘刻意求工，反失性情之正。台阁文人作诗亦多不求工巧，如罗亨信称陈琏：“习作文章，唯词顺理到，而不求其工巧。”[11](P204)杨溥在《东里诗集序》中更进一步阐释说：

诗之所本，肇于经，尚矣。古人所采，无择于里巷歌谣，后世所录，皆出于一时能言之士，而世之所重，有攸在焉。得非采于里巷者，本乎真情；出于能言之士者，求之工巧乎？况其体制音响，不能不随时而降，得非囿于习尚者乎？囿于习尚愈趋而愈下，求之工巧，或失其性情。《三百篇》繇圣人删定于经，下迨汉唐，若李杜名家，世有定论。吁！拘于笼络者无善步，滋以姜桂者非真味，脱略乎是者，不亦难乎？今少师庐陵东里杨公，以顿敏宏远之器，充之以明正之学，行之以和易，不为穷达贵贱之所移易。……又至于触物起兴，亦莫不各极其趣，未尝规规于事为之末，而其体制音响，虽不能不随时高下，然能发乎性情，固非求之工巧、囿于习尚者比也。[12](卷首序)

杨溥认为古诗与后世之诗的区别在于“本乎真情”与“求之工巧”，后世之诗“愈趋而愈下”的原因，就在于“求之工巧，或失其性情”，并以“拘于笼络者无善步，滋以姜桂者非真味”的比喻形象说明求之工巧并非诗歌创作正路，不能达到性情之正的境界，而杨士奇之诗则是发乎情性而不求工巧之代表作。文洪甚至指出诗歌只要性情之正即可，而不必求工与不工：“古人于诗，以发情止义为主，故不必工，不必不工。工则泥于雕琢，不工则流于鄙近。”[13](卷首序)刻意追求工与不工，均会影响性情之自然流露，故诗要发乎情，止乎礼——即符合性情之正即可。

台阁文人反对雕琢之工，或从风格而言，或从功用而论。如金实从诗歌风格角度反对之：“诗之绮丽易工，而平淡难到。纤巧不足贵，而浑厚典雅可喜。此古人论诗之至言也。然诗为心声，心得其所养则发而成声者，出乎性情之正，所谓有德者必有言也。”[14](卷十四)绮丽纤巧之“工”，有悖于台阁文人平淡典雅之风格追求，不符合“性情之正”的诗学要求。张宁则从诗歌功用角度批评之：

风雅义湮，汉魏日远，近世为诗者，沿袭于风土好尚，又各因其气质、学问以相高下，而所见无全诗矣。然与其留连模仿矫而为工，又不若出于性情自然者，可以考见是非得失，不失先王声教之意。古人谓礼失求野，真有谓矣。[15](P404)

诗之功用为考见政治是非得失，即要区分盛世、乱世之音，台阁体要表现出盛世政治，故只有出于性情之正，才能体现出“先王声教之意”，即上古之政治之盛，而刻意模仿为之工，则有害性情之正。胡俨曾作诗寄曾棨云：“句恋清奇体益卑，辞工靡丽气还萎。”[16](P679)指出追求词句的清奇靡丽以求“工”，会导致“体卑气萎”之弊病。

性情之正下的“工”与“不工”往往与诗人遭遇、世运衰变联系在一起，如陈敬宗云：“昔韩子有言‘欢娱之词难工’，意谓欢娱之人，溺于逸乐富贵，故其言发之于荒堕之中，出之于淫荡之际，则其难工也，诚宜。”[17](卷首序)诗人处于富贵逸乐之中、荒堕淫荡之际所为诗歌，已不符合诗教传统故不工。台阁文人更多将性情道德之工归于时代兴盛、政治清明，如天顺五年(1461)柯潜为怀悦所编《士林诗选》作序云：

窃惟天地气运有盛衰，而诗之工拙系之。我朝奄有六合，气运之盛，自秦汉以来，所未有者。列圣继作，以仁厚之泽，涵育万物，而鸿生隽老，出于其间，作为歌诗，以彰太平之治。其言醇正，其音和平，前世萎靡乖陋之风，于是乎丕变矣。先儒谓三光五岳之气分，大音不完，必混一而后大振，其信然哉！[18](卷首序)

序中强调气运盛衰与诗之工拙有关，“盛世”是诗“工”之主要原因，大明盛世自秦汉以来无之，故诗有和平淳正之音而“工”。万冀序杨荣《和唐诗正音》亦云：“盖时秀(杨荣)幸际圣明熙洽之化，又践履乎道德，出入乎经史，胸次莹然，是以发之声响，不思索而自工。所谓随形而应，匪物刻雕琢之也。”[19](卷首序)杨荣诗不假思索而“工”之成因，首先在于“幸际圣明熙洽之化”，然后才是其自身之道德、学问涵养。

二 实际创作中的“速而工”与雕琢锻炼

在追求性情自然流露的创作原则下，台阁文人强调构思写作中一挥而就，若有神助，如周叙序翰林修撰彭琏诗集云：“士之求文者踵至，先生恒不具草，索笔一挥，虽竭精苦思者不能及。”[20](卷六)杨士奇跋释来复文集曰：“见心学博而才敏，于诗援笔立成，未尝苦思，日虽十数篇，如源泉混混无难者。”[21](P683)萧镃为王直文集作序称：“其为文章浩乎沛然，不必劳心苦思，而千数百言，下笔立就，其汗漫演迤，若大河长川，沿洄曲折，顷刻之间，输写万状，略无凝滞之意。”[22](卷首序)张宇初序张率诗集言：“吐辞运思捷若神助宿构，不假穷索苦思，而成其雄浑渊永。”[23](P386)“援笔立成”“下笔立就”云云，均是强调诗人才思敏捷，而非殚精竭虑，苦思宿构。台阁文人对同辈“吐辞运思捷若神助”之评论，或有夸耀美誉的成份，其诗歌创作中实际情形如何，梁潜《西垣对雪诗序》记之甚详：

古之人赋诗，或旬月煅炼，深思而巧构；或造次顷刻，忽然得之，而意趣要妙，有不可及者。要之不在迟速，但欲其工耳。速而工，又难能也。……是年冬雨雪，曾君夜饮于修撰彭君之家，预在席者七人。修撰余君某以“长安雪后见春归”分为韵赋诗，即坐上刻烛，期不过半寸，诗皆成。诗不成者罚，且不得运意默构，即运意默构者又罚。于是觞酌如飞，谈论不辍，且以古诗索句中字，首尾以相顶缀，绕坐上斯须不停，盖以是苦之，使不暇思也。俄视烛至刻处，即具纸立书。书成，又令不得一字改窜，仅仅能成章。罢去，则皆欣然若有喜色。明日曾君、余君同入直秘阁，念此事，两人相视忽大笑。予问何为也？曾君告予以其故，予笑曰：“何自深相苦至此。”然深自苦者，乃深以为乐也。……余意其一时之作，必不能工，及取而读之，皆极工致，有非思虑所可及者，信所谓速而工者，亦奇矣哉！夫古之君子虽戏谑不苟，七人者亦庶乎善谑者也。卫武公《抑》戒之诗，以善谑见之咏歌，则七人者之事，有足尚者，又安知后之人不有传之以为雅事？[24](P339—340)

宴集分韵赋诗本是文人休闲游戏之作，但在专以文辞为职事的翰林文人看来，更倾向于逞才斗气，夸耀技能，从梁潜序中可见一斑。首先有时间限制，“刻烛期不过半寸”；其次中间不得思考，飞觞谈论，以古诗索句；最后时间至则立即书写，写成不得更改，可见其成之速，此亦是台阁文人之“竞技”方式。创作过程如此迅速却“皆极工致”“非思虑所可及者”，可见“速而工”才是梁潜等人所追求的效果，并非台阁诗论中强调的“不求其工”。

台阁文人虽然反对雕琢，追求“自然”，但实际创作的台阁体同样难以摆脱雕琢堆砌之弊。仅以杨士奇、姚广孝所作《驺虞诗》为例：

维天至仁，涵育万类。维我皇明，一德作配。

穆穆太祖，奄有八埏。仁覆其人，大哉如天。……

声教渐被，孰有内外。迩悦远来，极地所载。

雕题漆齿，椎结辫发。梯航重译，俯伏北阙。

至和孚洽，协于天人。无远弗庭，百祥萃臻。

嘉禾瑞麦，甘露芝草。白雉黄犀，皇不为宝。

维钧有山，在彼周疆。乃产异兽，皓质缁章。

酋耳修尾，身虎而驯。食不生物，性麟之仁。

维周亲王，往钧于田。迫之弗惊，扰之以还。

曰斯驺虞，皇仁之符。不远千里，献于皇都。

王拜稽首，皇帝仁圣。维仁动天，灵祥协应。

帝曰匪予，予弟仁孝。发祥周邦，维王之召。

王曰匪臣，万邦帝治。帝德致祥，臣敢冒之。

群臣百工，观视嗟叹。自昔有闻，于今实见。

欢欣拜舞，帝仁所来。帝曰予仁，曾曷下施。

予怀忠贤，为国之祯。菽粟布帛，民资以生。

时无不获，予治斯德。嘉祥异物，岂予攸亟。

群臣拜手，皇帝圣德。大禹不伐，商宗恭默。

皇心一揆，皇寿万岁。维天降祥，如川方至。

臣职载记，获睹休异。敬陈歌诗，永告来世。[25](P389—390)

驺虞不易岀，自古兽中珍。

应世为奇兆，彰君有至仁。

昔贤曾记异，旷代不逢真。

间出还因地，潜藏亦有辰。

贵闻名在德，强致力非人。

刚克威无猛，柔居性本纯。

啖餐宁食活，行履不萌新。

猊首应欺豸，猫声亦怖麏。

玄文光异墨，素质色如银。

不使伥为导，还凭虎住邻。

图形胜白赞，献尾赎姬身。

贞观曾无见，熙宁岂有臻。

圣朝宏至化，星象应秋旻。

皇弟因搜获，明庭用献陈。

侁侁来洛下，烨烨起河滨。

瑞气低丹凤，祥奇胜白麟。

雕龙芳霭羃，玉砌紫云屯。

天降欢多士，时逢乐庶民。

宠观新遇主，荣示远来宾。

天苑繁华盛，仙乡拳养厪。

四灵端可配，六扰岂同驯。

气象新黄屋，祥光壮紫宸。

日临敷异彩，风动布香尘。

莫谓行无侣，须知护有神。

儿桃宁作骇，人侮靡生嗔。

毛介沾濡厚，贤良拔用频。

邦家当爱育，山野起沉沦。

宜有良具汉，奚容尹在莘。

德崇归圣上，诗咏属微臣。

铸鼎藏宗庙，名流亿万春。[26](卷六)

祥瑞进呈是永乐间台阁体诗歌的重要主题，永乐二年(1404)周王朱橚在河南获驺虞，献于朝以表忠心，二诗即为颂扬此驺虞祥瑞而作。杨士奇所作四言古诗长达百余言，繁不全引。但诗中对驺虞的描写仅仅是“皓质缁章”“酋耳修尾，身虎而驯”等寥寥数语。其诗之雕琢繁复，主要表现在对帝王圣德的描写，开篇大谈朱元璋之丰功伟绩，仁爱臣民，以致出现驺虞等瑞兆。其次写朱棣、朱橚兄弟互相推让圣德的友爱之情，最后写朱棣认为关系民生的“菽粟布帛”才是瑞兆，而不重视驺虞，着意刻画朱棣谦逊爱民之形象。杨士奇诗题虽是“驺虞诗”，但通篇是在赞扬朱元璋与朱棣，言不离乎“圣德”“万岁”。第二首姚广孝之诗与前作恰相反，其铺叙雕琢的重点在于“驺虞”本身，开篇写驺虞出现之罕见，旷世难逢，不仅需要天时地利之和，更要有至仁至德之君王，非强求可得。次写驺虞之形貌特征，猊首猫声，玄文素质，虽然外表刚强威猛，却本性纯柔，不食非自死之物，不践生草，不履生虫。最后写驺虞之预兆祥瑞盛世，对偶工整，色彩强烈，如“芳霭”“紫云”“黄屋”“紫宸”等，雍容华贵之气息扑面而来，极尽辞藻之靡丽。歌颂此次进呈驺虞祥瑞的远不止杨士奇、姚广孝二人，仅现存别集中就有郑赐、高棅、黄淮、高得旸、王绂、梁潜、陈琏、金实、李昌祺、唐文凤、王偁等十余人之作，诗、赋、颂、歌各体具备，多长篇古风或排律，篇幅冗繁，均以雕琢辞藻见长。以文辞为职事的作者身份、追求颂世鸣盛之创作旨归决定了台阁体难以摆脱雕琢之弊，祥瑞进呈、节日朝贺、扈从游幸、外邦入贡等台阁体典型题材均无一幸免，且发展至后期雕琢繁缛有愈演愈烈之趋势，造成了文坛啴缓、肤廓之风流行，这也是台阁体衰落的重要原因。

三 明前期关于“速而工”的论争

尽管台阁文人诗学观与实际创作存在较大差异，但追求自然、反对雕琢仍是大部分台阁文人的共同主张，显示出台阁诗学观念的一致性；而对创作过程中一挥而就、若有神助的“速而工”则多有不同看法，显示出明前期诗学的复杂性。如黄淮论诗云：“共说五车夸业盛，谁云七步擅才优。”其后自注曰：“贵学不贵捷。”[27](卷下)指出学诗贵在学富五车之知识储备，而非曹植七步成诗之逞才求速。王绂甚至有《煅诗炉》一诗，专门描写诗歌创作中的锻炼推敲：“物情为炭趣为铜，始信经营意匠工。光熖腾冲天上下，词锋淬就剑雌雄。推敲句法从精炼，陶冶心云入混融。雅颂百篇存古制，定将槖钥鼓淳风。”[28](P143)肯定推敲句法之功用。李东阳则认为诗歌工与否不能以迟速而论：

太白天才绝出，真所谓“秋水出芙蓉，天然去雕饰”。今所传石刻“处世若大梦”一诗，序称：“大醉中作，贺生为我读之。”此等诗，皆信手纵笔而就，他可知已。前代传子美“桃花细逐杨花落”手稿，有改定字。而二公齐名并价，莫可轩轾。稍有异议者，退之辄有“世间群儿愚，安用故谤伤”之句。然则诗岂必以迟速论哉？[29](P263)

李白以其天纵之才醉中挥笔而就，而杜甫手稿中多有修订之处，两人作诗虽迟速不同，但并无优劣之分。李东阳此论并非否定“速而工”，但是明确提出诗之工拙不能以创作过程中的迟速来评判，换言之，李东阳对诗歌创作过程之迟速并不关心。与李东阳不同，明初刘绩诗话中专引前人作诗多有修改之例，批评近人求速：

诗文不厌改。少陵、六一二公，皆一代伟人，制作未尝不改。如少陵“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，有得其手稿，初作“桃花欲共杨花语”，后乃更定如此。公尝有诗云：“新诗改罢自长吟。”此类是也。又有得欧公《醉翁亭记》稿，初云“滁州四面有山……”累数十字，后只作“环滁皆山也”五字，而文意自足。盖公平日作文毕，粘之墙壁，坐卧观之，改正尽善，方出示人。二公以诗文雄视海内，所作不能无改定，今之浅浅者，往往伸纸濡毫，一挥而就，自以为快，其妄作如此。又从而称道之，大可发笑。有人得白傅诗草数纸，点窜涂抹，及其成篇，殆与初作不侔也。[30](卷下)

刘绩以诗文大家杜甫、欧阳修、白居易等频繁修改其手稿与近人“伸纸濡毫，一挥而就”且自以为工对比，批评其“援笔立成”“下笔立就”乃至“速而工”之论。陈献章亦主张诗文多作修改，教导弟子作诗云：“庄定山所以不可及者，用句、用字、用律极费工夫。”[30](卷四)即注重字句之修炼工夫。其《送张方伯诗跋》又云：

某尝谓：“作诗非难，斟酌下字轻重为难耳。”如此诗第五句“清”字，既研于心，又参诸友，左揆右度，终不可易，而非公九载之守不渝，某亦岂敢孟浪。盖一字之下，其难如此，诗其易言哉！[31](P73)

陈献章认为作诗之难在于斟酌下字，并以《送张方伯诗》为例，分析其中“清”字之别，可见其对锻炼的重视。陈献章在与胡佥宪之书信中又明确指出“文字不厌改”：

大凡文字不厌改，患改之不多耳，惟改方能到妙处。而发之易者，恒不能多改，比见阁下于此诗，略不经意，以为当终置之不复改，此诗虽不改，亦无害，但不知其于他文如何，深以不及对面一扣为恨。后得此纸，然后知阁下非吝于改，而改之益善，日令儿辈诵此二句以为喜。昔者尝闻欧公作一小简，反复改之，有改至八九次者。欧公期于言者也，其不苟有如此，宜其传之远也。吾人大抵以不专之学，方其为之也，卤莽潦略而不自知，又何怪夫古人之不可及也。[32](P153)

陈献章开始认为胡佥宪之诗是不经意道出未作修改，后见其原稿方知修改后更佳。他同样举欧阳修小简修改八九次为例，指出文章要多加修饬、锤炼，方能传之后世。而当今之人学识不足，作为诗文又“卤莽潦略”，故远不及古人，认为只有修改方能体会到诗中之妙。可见陈献章格外注重诗文推敲修改，反对“挥笔而就”之创作方法。

台阁文人所求“速而工”，虽自云在大明盛世之下性情能自然流露，从而达到性情之正的“工”，但实际并不理想，其创作中的修改情况屡见不鲜，如解缙为廖自勤文集作序云：“间尝得其近稿观之，多所改定，盖微近于荒唐辄改之，微近于惨刻、纵横、驳杂辄改之，所谓沛乎其不可御，粹然而出于正者，其几矣。”[33](P679)廖自勤，江西吉水人，翰林检讨廖钦之子，永乐元年(1403)任蜀府纪善。廖自勤与解缙为世交，少年时又是同学，故解缙对其知之颇详。廖自勤之诗文稍微近于荒诞放荡、凶狠刻毒、肆意横行乃至混杂繁扰之倾向都要修饬，以求符合性情之正、道德之工，这显然不是台阁文人所追求的“速而工”。概言之，台阁文人之实际创作与其诗学理论尚存在一定差距。

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[31] 陈献章.白沙子[M].明嘉靖刻本.

[32] 陈献章.陈献章集[M].北京：中华书局，2008.

[33] 解缙.文毅集[M]//景印文渊阁四库全书:1236册.台北：台湾商务印书馆，1986.

责任编辑 雷 磊

本文获华东师范大学“晨晖科研基金”资助，谨致谢忱。

汤志波(1983— )，山东五莲人，文学博士，讲师。研究方向为元明清文学。

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