季节的色彩与况味——郁达夫散文的季节书写

林荣松（宁德师范学院　中文系，福建　宁德　352100）



季节的色彩与况味——郁达夫散文的季节书写

林荣松
（宁德师范学院中文系，福建宁德352100）

摘要：郁达夫似乎对季节特别有感触，不论在“行旅”中，还是在“屐痕”里，季节都是一道亮丽的风景。他的季节书写，随足迹所至自由挥洒，情意婉曲深幽，似乎在排遣什么，又在寻找什么。或许只有郁达夫才能在季节和山水中纵情宣泄，而没有局限于仅仅记录山水或聊发心声，尽管有时显得过于沉重黯淡，但不失振聋发聩的力量。他笔下季节的色彩与况味，奇特而隽永，让人回味无穷。

关键词：季节；色彩；况味；情感浓度；人文情怀；审美趣味

郁达夫的散文创作以游记著称，大体可以分为“感伤的行旅”和“屐痕处处”两个时期。不论在“行旅”中，还是在“屐痕”里，季节都是一道亮丽的风景。如此钟情于季节，而且写得这么好，郁达夫可以说在20世纪中国文学史上首屈一指。他笔下季节的色彩与况味，奇特而隽永，让人回味无穷。

一

郁达夫自谓：“对大自然的迷恋，似乎已经成为我从小的一种天性。”[1]人与自然的关系，构成郁达夫文学创作巨大生命力和影响力的重要方面。郁达夫似乎对季节特别有感触，写下不少涉笔季节的散文。《北平的四季》描述了他对北平四季的印象：“冬季──伟大幽闲”，“春季──短暂葱笼”，“夏季──清凉舒爽”，“秋季──沉静悲凉”。“北平的四季”自有其特别的好处，“冬天是室内饮食奄息的时期，秋天是郊外走马调鹰的日子，春天好看新绿，夏天饱受清凉。”显然，这是来自江南之人才会有的对北平四季的印象。《江南的冬景》“不但感不到岁时的肃杀，并且还可以饱觉着一种莫名其妙的含蓄在那里的生气”。不同于北国，江南的冬天晴暖温和；不同于秋天，江南的冬天有着“明朗的情调”；不同于闽粤，江南的冬天和暖得恰到好处“可爱得很”。夏季留给郁达夫的记忆不外乎炎热外加避暑，他没有专门写过夏天，只是偶尔作为抒情的载体或其他季节的点缀在别的散文中提及，比如，因龙儿夭折“今年的夏季，只是悲叹的连续”（《一个人在途上》）；又如，“去青岛住了一个夏天，方才觉得‘东方第一良港’‘东方第一避暑区’的封号，果然不是徒有其表的虚称。”（《青岛、济南、北平、北戴河的巡游》)春秋两季适宜出游，是郁达夫喜爱的季节，他笔下写得最多、最具特色、最有魅力的无疑是有关春秋的文字，像《钓台的春昼》和《故都的秋》，就是我们耳熟能详的名篇。

郁达夫笔下的春天，不是春意盎然，往往看不到万物复苏、生机勃发的景象。《钓台的春昼》没有过多拘泥于山水的描写，而是着力渲染钓台幽静的氛围。暮春三月的钓台山上，“只看得见两大个石垒，一间歪斜的亭子，许多纵横芜杂的草木。”西望钓台一带山幽江清，“两岸全是青青的山，中间是一条清浅的水”，“身边水上，山下岩头，只沉没着太古的静，死灭的静”，“并且天气又来得阴森”，不是“淡云微月”，就是“阴晴欲雨”，或者“空旷的天空里，流涨着的只是些灰白的云”，还有“时有时无从侧面吹来的阴飕飕的半箭儿山风”。虽然“洲上的桃花菜花，还有许多不晓得名字的白色的花，正在喧闹着春暮，吸引着蜂蝶。”然而，终究敌不过“绝对的不像是在人间”的荒凉。《春愁》有感于“年去年来，花月风云的现象，是一度一番，会重新过去，从前是常常如此，将来也决不改变的。”所以“感受得最切最普通的一种春愁，却是‘生也有涯’的我们这些人类和周围大自然界的对比。”《小春天气》看到的是“陶然亭的暮色”，乃至“弥漫天地的秋气”，又不惜借墓地、古木、残月，以及“落日的远景”，表现“沉滞”与“虚无缥缈”。如此别样的春色，不由让人想起郁达夫在《说春游》中对春天的描述：“春天的好处，在于人的不大想吃饭；春天的坏处，在于人的不大想做事，‘终日昏昏醉梦间’，这便是春天的神致。”

郁达夫笔下的秋天，亦非秋高气爽，字里行间浸透着“清”“静”和“悲凉”。“清”“静”既是对季节特点的客观总结，又折射出作者的内心感受，“悲凉”更多浸渍着作者的主观情感，虽未必属郁达夫独有，对此的呈现却是充分个性化的。《故都的秋》一笔带过“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声”，那些景致固然也代表了故都的秋的特色，但只借助普通文化人的眼光来观察和体验。他也不写故都的皇家宫殿园林，而从寻常景象甚至破败景象中，表现“北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉”。北国槐树的落蕊，“脚踏上去声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉”；“秋蝉的衰弱的残声，更是北国的特产，因为北平处处全长着树，屋子又低，所以无论在什么地方，都听得见它们的啼唱。”“还有秋雨哩，北方的秋雨，也似乎比南方的下得奇，下得有味，下得更像样。”这些细腻而独特的感受、忧郁而不失优美的情调，恐怕只有具有平民倾向又饱受颠沛流离之苦的郁达夫才能真切体会。《感伤的行旅》渲染“已经到了烂熟将残”的“秋色”，“残秋的颜色，……却是芦花的丰白与岸柳的髡黄”，就连“杞树，枫树，柏树的红叶，也一律的在透露残秋的消息”，“只有斜阳和衰草在弄情调戏的濯濯的空山”。行走在如此“残秋”，焉能不感伤。

中国传统的色彩理论和西方近代的色彩理论，都认为人的视觉感受总是同精神感受融为一体。由于环境对生理的影响，文学作品中的色彩被赋予了虚实不同的含义。就色彩运用而言，一般分为三种境界：物镜，妙境，神境。和谐匀称是浅层的视觉审美，精妙绝伦体现了不同凡响的匠心，立足超越才能达到出神入化的境界。郁达夫散文的季节书写，或以出游为契机，或以羁旅为背景，或以避难为缘由，或以变故为起因，在因久违而切盼的语境中，渲染别样的黯淡色调，追求情色的相生互补。春与秋本是多彩的季节，郁达夫每每避开常态来写，春也好，秋也罢，多用“青”“蓝”“白”及“青青”“青蓝”“灰白”“丰白”涂抹季节的色彩。关于色彩，《故都的秋》谈到对牵牛花的印象时说：“我以为以蓝色或白色者为佳，紫黑色次之，淡红色最下。”这在某种意义上代表了郁达夫的色彩观。“蓝”是原色，“青”“灰”“白”是间色，适于表现情感的丰富性和复杂性，与梦幻的情形、恍惚的感受，与幽静的环境、缥缈的远景，与寻常的景物、破败的景象，相辅相成，相得益彰。王昌龄《诗论》主张：“搜求于心，心入于境，神会于物，用心而得”，这也正是郁达夫的过人之处。

二

郁达夫的一生似乎一直在飘泊，没有南来北往的经历或者说机缘，不会如此鲜活地写出南北的季节反差，季节的色彩与况味恐怕也很难这般奇特而隽永。“郁达夫的意义在于他正处在现代中国文学中的风景的发现的现场。”[2]郁达夫强调：“欣赏自然，欣赏山水，就是人与万物调和，人与宇宙合一的一种谐合作用。”[3]他散文中的季节书写，随足迹所至自由挥洒，情意婉曲深幽，似乎在排遣什么，又在寻找什么。或许只有郁达夫才能在季节书写中纵情宣泄，而没有局限于仅仅记录山水或聊发心声。他写出了季节的色彩感、立体感、流动感，从中可以感受地域风情，窥见社会习俗，触摸时代脉搏。

郁达夫的季节书写自出机杼、张弛有度，既擅长广角铺叙，也工于细致描摹。《钓台的春昼》题为“春昼”，却从“灯火微明的黄昏”写起，收笔于第二天晚上“鸡啼”时分。游踪所到，时而“半规月影”，好像“欲藏还露”；时而“山容峻削”，仿佛“前无去路”；时而沉醉景色，做着“无聊的幻梦”；时而顾影自怜，动了“慕贤”之心；时而水浪清音，“双桨的摇响，到此似乎也不敢放肆了”；时而夜色微茫，陷入“一种他乡日暮的悲哀”。大有河山秀丽依旧，却无吾辈容身之地的感慨。《故都的秋》题为“故都的秋”，却从江南的秋落笔。江南因草木凋得慢，空气来得润，天色显得淡，又时常多雨而少风，“秋的味，秋的色，秋的意境与姿态，总看不饱，尝不透，赏玩不到十足。”所以“不远千里”，特别想饱尝一尝这“故都的秋味”。甚至表示“秋天，这北国的秋天，若留得住的话，我愿把寿命的三分之二折去，换得一个三分之一的零头。”《雁荡山的秋月》从引录宋范成大序《桂海岩洞志》说起，继之全天候描绘了雁荡山的全景，最为传神的是点题文字：“周围上下，只是同海水似的月光，月光下又只是同神话中的巨人似的石壁，天色苍苍，只余一线，四围岑寂，远远地也听得见些断续的人声。奇异，神秘，幽寂，诡怪，当时的那一种感觉，我真不知道要用些什么字来才形容得出！起初我以为还在连续着做梦，这些月光，这些山影，仍旧是梦里的畸形；但摸摸石栏，看看那枝谁也要被它威胁压倒的天柱石峰与峰头的一片残月，觉得又太明晰，太正确，绝不像似梦里的神情。”《西溪的晴雨》抓住风景刹那间的神采，写出山水的鲜活个性。那渺渺茫茫、青青碧绿的一路景色，好处就在“微雨朦胧，江南草长的春或秋的半中间”。日暖风和之时，“一片斜阳，反照在芦花浅渚的高头，……只是一味的晴明浩荡”。山水游记最忌呆滞僵死，其美在气象万千的变化之中。

郁达夫注重将季节与时俗结合起来，大大扩展了季节书写的蕴涵。《钓台的春昼》和《故都的秋》中，离开了“钓台”和“故都”，“春昼”和“秋”便失去了依凭；二者结合在一起，提升了自然景观与人文景观相融合的审美效应。《钓台的春昼》怒斥“党帝”玩弄“秦始皇所玩过的把戏”，鄙夷卖国的罗振玉、郑孝胥之流；《故都的秋》感叹“秋之于人，何尝有国别，更何尝有人种阶级的区别呢？”都在进一步表明作者的现代身份。《感伤的行旅》中“江南的风景，处处可爱，江南的人事，事事堪哀”，在残秋的背景上凸现出时代的风云。旧游之地苏州，不难感受到时局的动荡；而到了无锡，似乎又嗅到了近代工业的气息；从前教过的一个学生，“这几年来际会风云，已经步步高升成了党国要人了”，颇为意味深长；“江南原说是鱼米之乡，但可怜的老百姓们，也一并的作了那些武装同志们的鱼米了”，可谓锋芒毕露。《我的梦，我的青春》中茶店酒馆遍布富阳，好闲之徒整日泡在其间，少年“我”却向往春天的大自然。先是“山上的青红杂色，迷乱了我的眼目”，最终“近看看有一层阳炎在颤动着的绿野桑田，远看看天和水以及淡淡的青山，渐听得阿千的唱戏声音幽下去远下去了，心里就莫名其妙的起了一种渴望与愁思。”《水样的春愁》中“我”“脚踏着日光下石砌路上的树影，手捉着扑面飞舞的杨花”的惬意，被暗恋的懵懂搅乱，学堂“送别毕业生的酒宴”，“庆祝新年的上灯佳节”，加深了“两人相对时的沉醉似的恍惚”，心里“忽儿又感到一点极淡极淡，同水一样的春愁。”《寂寞的春朝》看到“年岁很荒，国事更坏，但山上的香烟热闹，绿女红男，还是同去年一样。”《立秋之夜》却见两个失业知识分子徘徊于立秋之夜风卷黄沙的三岔路口。《杭州的八月》感叹“沧桑的变革，实在厉害得很，可是杭州的住民，直到现在，在靠这一次秋潮而发点小财，做些买卖的，为数却还不少哩!”凡此种种，作者的忧世伤生之情溢于言表。

郁达夫喜欢在季节书写中旁征博引，从而增强情感浓度和文化含量。《钓台的春昼》之所以成为郁达夫最著名的散文之一，很大程度上是因为钓台本身的人文背景，正如黄裳在为郁达夫《忏余集》所写书评中总结的那样：“严子陵的钓台确是一个好题目，历代文人(特别是清人)的集子里，总免不了有一篇‘过钓台’之类的诗，其实早在明代中叶就有人编过一本《钓台集》了。”[4]不论是羡慕严子陵、戴征土，抒发“倘使我若能在这样的地方结屋读书，颐养天年，那还要什么的高官厚禄，还要什么的浮名虚誉哩？”还是由只知崇古不善处今的同乡夏灵峰略带感慨之诗，引发感同身受的冲动，都是郁达夫的真实心态，出世入世的内心纠结跃然纸上。“我当十几年前，在放浪的游程里，曾向瓜州京口一带，消磨过不少的时日。那时觉得果然名不虚传的，确是甘露寺外的江山，而现在到了桐庐，昏夜上这桐君山来一看，又觉得这江山之秀而且静，风景的整而不散，却非那天下第一江山的北固山所可与比拟的了。”古诗词中不乏以“瓜州京口”和“北固山”为题材的名篇，如王安石的《泊船瓜洲》，辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》。“夜渡无人，渡船停在东岸的相君山下”，有点韦应物“野渡无人舟自横”的意境；“晓风残月，杨柳岸边”，显然是柳永“杨柳岸，晓风残月”的化用；还有桐庐县唐诗人方干的故居，富阳县程明道的墓地。如此而为，使钓台的春昼越发弥漫浓浓的感伤氛围。格外有意味的是，郁达夫在东方文化底蕴外也印染着西方文化的元素。他动用阅读资源（西方书本和图片）中的“拟像的风景”，而不是亲眼所见的景观，把严子陵钓台的风景与“照片”上的“威廉退儿的祠堂”和“画片”上的“珂罗版色彩”两相比照。中世纪瑞士民族英雄威廉·退尔的纪念祠堂，坐落欧洲著名风景区瑞士四森林洲湖边。“珂罗版”（collotype）是19世纪由德国人发明的印刷技术，用这一技术印刷出来的图片与绘画效果逼真。或许正是借助于他者的眼光，“东方民族性的颓废荒凉的美”才能透视出来。《故都的秋》不仅引用“秋士”的成语、欧阳子的《秋声》、苏东坡的《赤壁赋》，说明中国文人与秋的关系特别深；还通过“英德法意等诗人的集子”，“各国诗文的Anthology”，“总能够看到许多关于秋的歌颂和悲啼”，来烘托“这秋的深味，尤其是中国的秋的深味，非要在北方，才感受得到底”。《雁荡山的秋月》也有类似的联想：“山谷的奇突，大与寻常习见的样子不同，叫人不得不想起诗圣但丁的《神曲》，疑心我们已经跟了那位罗马诗人，入了别一个境界。”需要指出的是，如果附加的人文化负载过重，难免会削落季节本身的魅力。《杭州的八月》全文八百余字，写“钱塘的秋潮”占了四分之三篇幅，几乎都在引经据典。从《论衡》里的传说，到伍大夫庙；从“高僧传唐灵隐寺释宝达”，到南宋高宗搭台观潮，到阮元的《揅经室集·浙江图考》；从“钱武肃王的筑捍海塘”，到“海宁江边一带的铁牛镇铸”；读来似乎少了那么点新鲜的美感。

郁达夫在《〈屐痕处处〉自序》中说：“然而我的每次出游，大抵连孙文定公那样清高的目的都没有的，大半完全是偶然的结果。”所谓“清高的目的”指“以写我忧”，说“连孙文定公那样清高的目的都没有”不过虚晃一枪，目的在强调“出游”的随心所欲。事实上，郁达夫从不孤立地描写山水，总是以广阔的视野和深刻的感悟使之更加人文化。在《两浙漫游后记》中他说：“爬山涉水，聊以寄啸傲于虚空。”在《说春游》中又说：对中国“饿骨满郊而烽烟遍地”的现状不能视而不见。谈到创作的动机，郁达夫在《忏余独白》中作了这样概括：由迷恋大自然必然会发生出一种向空远的渴望，从这渴望中又必然会酝酿出一种远游之情，这是他创作动机的“三重要素”。郁达夫一往情深于“碧桃三月花如锦，来往春江有钓船”（《自述诗·四》）的故乡山水；鼓吹“江山也要文人捧”（《咏西子湖》），以为风景与文人互为依存；而更多时候“愁来无路，拿起笔来写写，只好写些愤世疾邪，怨天骂地的牢骚，放几句破坏一切，打到一切的狂呓。”[1]诚如斯言，郁达夫追求“人性、社会性，与大自然的调和”，[5]透过季节书写，能够清晰地感觉到作者起伏变化的情绪和躁动不安的心境。

三

以丰富复杂的情感世界充实新文学的内容，以多维的意识活动增强文学的表现力，以文学视角对准主体自身进而强调艺术之美，这种对文学本已性与本源性的自觉的价值诉求，是郁达夫审美取向和文学风格的基础。感伤忧郁的诗人气质，卓尔不群的独立人格，挺拔俊朗的文人风骨，造就了一个悲剧式的郁达夫。郁达夫自诩为“骸骨迷恋者”，他的孤傲清高和放浪形骸有古代文人“名士风流”的影子，他偏爱的也是中国文学经久不衰的经典题材──离愁别恨、伤春悲秋……郁达夫对西方文化的接纳似乎更自觉一些，像卢梭的“返回自然”和“天赋人权”思想，柏格森的生命哲学，厨川白村的苦闷象征说，就引起他的强烈共鸣，而受“殉情主义”──感伤主义思潮的影响尤深。歌德说：“所谓抒情的作品，作为一个整体来说，必须是完全可以理解的，但是在某些细节上，却又要有些不可理解。”[6]郁达夫深谙此理，他把季节书写与山水描摹统一起来，赤裸裸地抒发自我的爱恨情仇，神游于凄清萧瑟的氛围中，透露出让人窒息的“生的苦闷”与“性的苦闷”。

“五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发见。”[5]由此带来了新文学审美的个性主义特征，“真”与“情”则是“个性主义”审美心理的前提和核心。郁达夫强调文学创作要有“个性”，所谓“个性”就是“个人性”与“人格”的融汇混合。郁达夫坦言自己写散文“总要把热情渗入，不能达到忘情忘我的境地。”[7]对于他来说，先有一个“我”，先有“我”的情感需要抒发，而后才有“文学”。在他看来，“自我就是一切”，既要解放自由的“我”，还要自由地表现“我”。至于如何更具“吟味力”，他在《清新的小品文字》一文中这样阐释：“原来小品文字的所以可爱的地方，就在它的细，清，真的三点。”可以说他的季节书写就做到了这三点，细密的描写是“慎加选择”的，而非“巨细兼收”，“既细且清”必须基于真切，做到情真景真，给人以身临其境、触手可及之感。

命运多舛的生命体验，带给郁达夫的必然是挥之不去的感伤。郁达夫的文化心态，是以生命感受为轴心和统摄的，生命感受跃居到第一位，文化选择退居为第二位。郁达夫认为人生本身即是苦，“人生终究是悲苦的结晶，我不信世界上有快乐的两字”。[8]与之呼应，“悲哀之词易工”成为他的重要美学见解，以为“……把古今的艺术总体积加起来，从中间删去了感伤主义，那么所余的还有点什么？”[9]这种心理现实和艺术趣味，是所有具有现代感的作家的共同感受，即通常所说的现代情绪。郁达夫的苦闷忧郁既与现实的孤独感和挫折感密切相关，但在更深层面上，应理解为现代人悲剧性的生命体验。他对环境适应不良，或者干脆就不愿去适应环境，出于灵魂的饥渴和释愤抒情的需要，率真无伪地诉说着无告又无望的“青春期的感伤”。郁达夫的感伤文字是自我心灵投射的结果，不可否认也是那个时代的主色调。

亘古的民族苦难和个人身世的凄凉，成为历代中国文人创作的潜在心理动力，中国文学因此“好作苦语”。郁达夫崇尚感伤美，既有中外传统的影响，也与他多愁善感的气质相通，与他所观察所理解所力图真实反映的“没有一点不是失望，没有一处不是忧伤”的现实合拍。他想反抗又无力摆脱消沉，想超脱又无法回避丑恶，季节书写中渗透着深刻的精神矛盾。他有过壮怀激烈的日子，但更多时候的确太柔弱太纤敏，难以化解“梦醒了无路可以走”的幻灭。别人能够淡然处之或熟视无睹的普遍的挫折、常见的不公，对郁达夫可以是很强的刺激，会使他感到深深的压抑，从而产生难以排遣的悲怀伤感。难能可贵的是，郁达夫知道“悲怀伤感，决不是一个人的固有私情”[7]，由衷希望“读我此集的诸君，读后能够昂然兴起……”[10]从郁达夫散文的季节书写中，我们看到的不仅是季节和山水，而且看到了其时的中国，看到了作者“悲歌痛哭终何补”（《钓台题壁》）的忧思。他笔下的季节是富有生命的季节，保持温度的季节，充满真情实感的季节，饱含诗情画意的季节。尽管有时显得过于沉重黯淡，但不失振聋发聩的力量。

（责任编辑：廖久明）

参考文献：

[1]郁达夫.忏余独白[J].北斗月刊，1931，1（4）.

[2]吴晓东.郁达夫与中国现代“风景的发现”[J].中国现代文学研究丛刊，2012.10.

[3]郁达夫.山水及自然景物的欣赏[N].申报·每周增刊，1936.1.（3）.

[4]黄裳.拟书话──《忏余集》[A].珠还记幸(修订本)[C].北京：三联书店，2006.

[5]郁达夫.《中国新文学大系·散文二集》导言[A].中国新文学大系导论集[C].上海：良友复兴图书印刷公司，1940.

[6]歌德.歌德文艺语录[J].程代熙译.文艺理论研究，1980.创刊号.

[7]郁达夫.《达夫自选集》序[A].达夫自选集[C].上海：天马书店，1933.

[8]郁达夫.《茑萝集》自序[A].茑萝集[C].上海，泰东图书局，1923.

[9]郁达夫：序孙译《出家及其弟子》[A].出家及其弟子[C].上海：创造社出版部，1927.

[10]郁达夫.《寒灰集》自序[A].寒灰集[C].上海：创造社出版部，1932.

作者简介：林荣松，男，福建宁德师范学院中文系教授。

收稿日期：2015-10-22

文章编号：中国分类号：I206文献标识符：A1003-7225（2016）01-0027-04