希尼作为一种教育

雷武铃

希尼作为一种教育

雷武铃

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一直以来我都希望自己能对希尼和希尼的诗歌做一些全面、深入的阅读和理解，因为希尼和希尼的诗歌从一开始对我就是一种教育。

希尼的诗最早零星出现在1980年代的一些杂志和选本中，比如王佐良主编的《英国诗选》(上海译文出版社，1988年)以希尼结束，收了王佐良和袁可嘉翻译的五首诗。但年轻的希尼在那些现代诗歌史上有着盛名的诗人之中并未引起注意。希尼作为诗人突显出来，让我的目光集中投注在他身上是1995年他获得诺贝尔文学奖后，在《世界文学》杂志上读到黄灿然翻译的他的诗。然后是一些选本，2000年《倾向》第十三期的“希尼专辑”和2001年作家出版社出的《希尼诗文集》。即使在这些零散的，并不全面的诗歌中，希尼的诗人形象也个性非常鲜明。和原来观念中的现代诗人形象非常不一样，相互形成强烈的对比。希尼的诗歌让我看到一种清晰的，明确的，正常的，客观真实原则之下的描写性叙述性诗歌。不是那种暧昧含混的想象性象征性隐喻性诗歌。一种朴素的诗，写亲人家乡少年记忆，普通人的生活和劳动，从一个有工作和家庭的普通人的视角(不是象征主义里面完全摆脱了各种社会关系的诗人)，切合普通人的情感抒发。这些诗和我的生活经验有着很自然、很具体、很亲切、很惊喜的唤醒、印证和指引关系。我不用费劲地扭曲自己，很轻松自然就进入了其中。我知道它写的是什么。它和那些总在颠覆什么的、怪异的、费解的、反叛的现代主义诗歌都不一样。它很正常，它很现实，它有着很古典的坚实、严谨和明晰。我确认到希尼诗歌之好时，我头脑中原来那种历史叙述之下潜含的作为价值标准的西方现代诗歌观念就动摇了，出现了裂缝，不再那么相信那一套文学史和文学价值观的宏大叙述。我开始沉浸在对一个个喜欢的具体诗人的阅读之中，相信自己直接的阅读经验，并以此来校正那套宏大文学史叙述中价值路线的专断、教条、空洞和贫乏。我开始思考那种正统、正确、唯一价值路线之下的宏大历史叙述的可疑之处。

我理解到那套文学史叙述话语从属于我们生活于其中的、习惯了的那套革命的意识形态话语。这种文学史表面上是一种历史叙述，但它实质的核心是这种历史叙述所贯穿的线索。这条线索既是线性的历史时间，又是单向的逻辑理性，同时还是唯一的价值和意义。因此，这种历史叙述实际上是专断的。它以专断的历史叙述的方式来建立自身权力的合法性。这种宏大的历史叙述是典型的革命意识形态话语，它构建一种历史逻辑，以此虚构逻辑的必然性作为自我的正当性与合法性的根源，并且预先宣布自己未来的胜利。对这一套空洞、抽象的话语的识破，就在于一个个具体诗人那无法被这套话语限定与解释的成就。我发现我喜欢的弗罗斯特，毕晓普，阿赫玛托娃，卡瓦菲斯，这样的诗人都有一种古典式的语言准确，结构严谨，富有戏剧性。他们都无法被一套严密演绎的文学史的价值序列所完全吸纳。他们有自己不受某种所谓的历史必然性限定的和其他诗人自由关联的意义空间。后来看到的诗人、评论家阿尔·阿尔瓦雷茨(Al Alvarez)对希尼诗歌评论的一段话更确证了希尼对我的校正，纠偏作用是有普遍意义的。这是他1980年刊于《纽约书评》的关于希尼诗集《野外工作》的评论中的一段话：“如果希尼代表了写诗的最高成就的话，那么，整个焦虑重重的、探索性的现代诗都偏离了正确的道路了……艾略特和他的同时代人，洛威尔和西尔维娅·普拉斯全都错了：试着在那未被驯服、没有围栏的黑暗中为感官、规则、形式扫清道路，不过是错将病态当成了灵感。”②阿尔瓦雷茨秉持的正是那种认为历史只有一条唯一正确和正当道路的专横独断的历史叙述。认为要么希尼错了，要么整个现代主义诗歌发展历史错了，这一历史发展线条上的一串诗人都错了，二者必居其一。但问题可能只出在他的历史独断论上，他只是把那一串诗人绑架在他的独断论之上。所有诗人都有其价值和意义，宏大的历史叙述也有其必要。但当这套历史叙述成为笼罩历史的独一真理时，它是荒谬的。西方现代纪元开始之时是本质论破灭而历史论大行其道之时。我们通常深受其害而不自知——袁可嘉先生编的《欧美现代十大流派诗选》(上海文艺出版社，1991年)把希尼归于后现代派。人们只能通过一个个具体诗人的成就这样的案例来破解这种抽象的历史专断论。在我的自我教育的成长的阅读史上，希尼是第一个让我做出这种认识上的校正和纠偏的诗人。总之，希尼让我摆脱了这种建立在抽象的文学史叙述上的对诗歌和诗人的认识，把自己对诗歌和诗人的认识建立在经验性的具体阅读上，不再热衷普遍的文学史概述，而是去寻找自己喜欢的一个个具体的诗人。对所有的以历史名义做出的单一路线的叙述保持警惕与疏离，包括建立在历史性话语上的现

代艺术的各种理念，各种艺术史叙述名下的价值判断，无论这些叙述多么清晰、雄辩，有说服力。因为以历史的名义说话和以上帝的名义说话完全一样，破除了本质论的历史论本身又成了一种更独断可疑的本质论，它更理所当然而逃避质疑。因此，越肯定的历史性话语、历史性断言，越可疑。

希尼诗歌的第二重教育是关于诗歌之责任的问题，关于诗歌的政治性和伦理性问题。自从浪漫主义诗歌开始，诗歌的政治性表现为，争取个人的自由解放，反对国家权力的专制压迫；争取民族的自由解放，反对外族的奴役压迫；争取人道的社会公正，反对阶级的剥削压迫。这在拜伦、雪莱、雨果、普希金、密支凯维奇的诗歌中得到体现。现代主义诗歌秉承着个人自由与社会束缚之间的对抗这一主题，并将之不断推进到更深的层面。在象征派那里，表现为放纵身体感官，追求极致体验，激发个人感受力的解放，进入无限自由想象世界。如波德莱尔、兰波、魏尔伦那种“被诅咒的诗人”，“颓废诗人”，“为诗歌受难的人”。而超现实主义诗人要解脱的是理性，语言和意识的束缚，达到真正的自由，非理性的潜意识的自由。以本能的精神自由放纵，对抗各种社会文化意识的束缚，包括语言和思维的束缚，各种话语权力的束缚。将诗和梦，潜意识，自动写作相联结，将诗歌语言视为“挣脱了所指的自由能指”。在这里，诗歌和诗人行为本身就是一种反抗，对“布尔乔亚”社会秩序和品味的反抗。“垮掉派”也是对中产阶级价值秩序的反抗。是在民主的资本主义社会内部对其平庸的生活方式和美学趣味的冒犯与挑衅。但在另外非民主国家前殖民地国家，高压体制和混乱体制之下的社会现实生活中，政治问题非常严峻。诗歌与政治的关系在东欧苏联极为紧张，在一些前殖民地国家也如此。政治的紧迫性压抑着诗歌本身的正当性，这种压力无论是来自左的还是右的，都非常强大。希尼身处殖民统治的遗患之中，北爱尔兰宗派主义和民族主义冲突的世界热点。他一直面临作为一个诗人与现实政治需求之间的紧张关系。尽管受到各种压力，他保持了一个诗人的独立性，没有将自己的诗歌降为政治宣传，同时也清晰地表达了自己的政治态度。希尼对身处政治高压之下的同时代东欧诗人有特别的认同感。他自己对于面临现实政治的紧迫压力之下的诗人，也是一个典范。

比希尼诗歌的政治性更能给人启示的是他诗歌的伦理性。现代诗歌(法国为代表)多有政治性，但少有伦理性。一种极端的个人主义的诗，一种超脱社会群体生活关系的诗人形象和声音。这种极端的个人主义要么表现为在这个世界上完全任性、放纵、堕落，自我毁灭的诗人(前面提到过的波德莱尔、魏尔伦、兰波)，要么表现为修道院内的修士一般自我克制脱离尘世生活，完全献身于对抽象永恒世界中的唯美艺术的极致追求，对诗歌语言和形式本身的极致化追求(马拉美，瓦雷里)。但希尼的诗有着很强的伦理性。这也许与他的北爱尔兰乡村天主教出身有关，而他的诗也一直写的是乡村和天主教少数族群的生活。乡村，天主教，这两点都属于传统的保守的因素。希尼的这个保守的天主教的乡村伦理社会可能是西方诗歌世界中与中国的伦理传统社会最接近的，所以他的诗在很多中国诗人，特别是有乡村成长记忆的诗人(我就是其中之一)读来有一种特别的亲近，特别的经验性的共鸣。相对于那种极端的个人主义诗歌，希尼的诗没有脱离自己的历史文化，自己的现实生活的土地，自己的情感土壤。相对于那种抽象的社会政治问题诗歌，那种知识分子气的超时空诗歌，希尼的诗写得非常具体，在时空上非常明确，有着非常具体的地方性。那种无空间限定的诗歌，它们思考世界思考历史思考人类，但不关注自己身边的生活中的具体的人，他们抽象地写远方，写重大问题，优美诗意的题材；关注世界大事，新闻报道和热点中的社会政治性事件，但不关注自己生活中情感中的伦理性事情和人物。希尼写了大量关于亲友(父母，妻子，儿子，姑妈)的诗，数量之多和质量之高在西方传统中可谓前无古人。所写都是人们具体的生活，这和把诗歌视为个人想象，是非常不同的。包括自白派诗人，自我暴露的也是极端个人主义的视角，都是集中在个人主义的情感体验中，最重要的焦点还是抒情诗人自己，那个叙述者自己，自己所受的刺激与伤害，而不是同等重要的亲友，生活伦理中值得关注的他人的存在，只有个体性，没有伦理性。这也正是希尼最令人羡慕之处，他始终站立在自己出生之处的土地上，置身在这土地上生活的人们中，他有着自己的领地，而我们却似乎完全脱离了家乡和土地，脱离了有着记忆相传的家乡的人们，生活在抽象的异乡一样。我们的诗歌缺乏那种根基性。对于当代很多因进入遥远的城市、体制和文化生活中而丧失了乡土故乡这一根基，被连根拔起，甚至连“乡愁”也无处安放而被否定的中国诗人来说，希尼实在是令人羡慕。

希尼对我的第三种教育，是有关诗歌艺术、诗歌语言的。希尼的诗歌看似简单，写的都是明确的事实，事件，人；逻辑清晰，结构严谨。他的诗歌语言主要是描述性的，内容处于客观真实的时空之中，并非那种非常复杂的充满奇思异想的玄幻之作。风格以追求朴素、准确、真实为目的，不以出人意料的震动效果为目的。一切看起来都很简单，诗歌的“技艺难度系数”很低。但是实际深入细读他的诗，发现他的语言因为追求简单清晰准确，而极为讲究复杂。他的简洁性使词语的效率充分体现。我简单对比过他和阿什贝利的语言。阿什贝利的诗歌语言整体上像万花筒般变幻，你不确定他在说什么，只觉得语句的构成五彩缤纷。但阿什贝利诗歌语言内部很简单，单个句子的各个部分很完整清晰。这些句子也不脱知识分子的造句习惯，无论是什么样的机智或句子成分的修辞置换以及跳跃想象。这些魔术变化都在标准的智识语言范围内。似乎可以得出一条这样的经验：当诗歌内容复杂模糊的时候，诗歌语言反而简单。当诗歌内容看似简单明确的时候，诗歌语言反而要求极其复杂，就像希尼的诗。这种复杂，不是说繁复，而是说要满足的要求非常多非常高。语言必须非常微妙，非常高效，才能揭示出简明事件中蕴含的诗意。希尼诗歌的语言，他的用词，他的句法，他的各种简省，导致他的诗歌语言非常独特。他的语句的突现，直接，需要后面隐藏的很多前提性理解。类似冰山理论，他的语言总是他的意义之海中露出的那么一点。因此，他的诗在读进去之前，只见语言，而读进去之后，更觉得语言味道无穷，意思丰富。希尼的诗歌语言还给了我一种特别的教育：精神生活的语言词汇总是简单的贫乏的，物质生活的语言词汇却是无限的丰富。希尼的诗很多写的都是生产生活劳动，比如编草绳，切碎萝卜，烤面包，生炉子，打铁，浸泡亚麻，洗晾衣物，泥瓦匠，修房顶，等等。他描写这些日常生活劳动的诗歌词汇非常丰富，他一首写他姑姑在院子里烤面包的诗，用到的厨房用具的名称就非常多，各种盆盘碗勺之类都有其名称。要在诗歌中准确地描写出这些活动，这些风俗画卷对语言的要求极高。而我发现描写精神活动的词，构成精神活动的语句的方式，数量有限，非常简单。那些心灵活动的词汇用语，语句方式，被反复地大量地使用。而经常所指不明，经常不加思考地使用，读的人也不能确知，说的人没有确指。因此，精神生活的语言是比喻性，模拟性或象征性的，模糊而贫乏。但物质生活的词语是具体确指的，非常坚实，因此非常丰富。一个反例：但丁《神曲》中，地狱篇最精彩，而天堂篇最难。因为天堂篇写精神世界，而纯精神世界太单一抽象，语言贫乏，很难写得具体丰富，曲折生动，多姿多彩。不像尘世的，物质的，有罪的世界，它的难度是太丰富了而难以描摹。希尼的诗是充满了坚实的物质名词的诗，有这些骨骼一样的物质名词的支撑，他的诗因此异常坚实。希尼的诗歌扩张了我对诗歌语言的认识，诗歌中词汇的问题不单单是语言问题，还是语言和世界的关系问题，是诗歌容纳的世界问题。欧阳修在《六一诗话》中讲到类似的象征性诗歌语言的贫乏问题：“进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：‘不得犯此一字’。其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟。于是诸僧皆搁笔。”

希尼作为一种教育，一直在我的心里。在我思考诗歌问题时，我会经常想到他，想到他这具体的事例。他是我心目中的典范性的诗人，全方位的。他是一种我在辨别，认可，确认和确定时的内心参照系。在我行走的路上始终可以看见的路标式诗人。是我反思中的提醒，是我自我确认时标杆性的诗人。对我来说，希尼是一个典范性的诗人。我们的现当代诗歌的不成熟的表现之一，就是在其中找不到一个可以效仿的诗人，一个写作和生活的典范。如果能为后来的诗人提供这样的典范，就可以说新诗真正成熟了。当然，我知道现在很多年轻诗人有了自己的新诗典范。而我的成长时期，这样的典范只能去西方寻找。因此，我一直想对希尼的诗做一些全面深入的阅读和思考。而翻译就是深入阅读的最有效方式之一。

2

《区线与环线》是希尼的第十一部诗集，出版于2006年。出版当年获得了英国的最高诗歌奖，艾略特诗歌奖。当然对一个凭其作品已赢得当代读者最广泛的尊重，并获得了诺贝奖的诗人，什么奖项都已经不重要了，对他的衡量需要在更高的尺度和维度上进行：他将如何进入那超脱时间流逝的不朽者的领地，在那些熠熠闪光的文学群星中将赢得一个什么样的位置。但这部诗集的获奖至少说明在获得诺奖十年之后已经六十七岁的希尼，仍充满创造活力，还在为他的整个写作生涯之宏伟大厦添加新的丰富性。

在这部总共四十四首诗(十首组诗，三首译诗，一首仿作)的诗集中，最容易引人注目的首先是那些与当代世界现实中最严峻的政治问题有关的诗：911之后写的《任何事情都可能发生》，和伦敦地铁爆炸案有关的《曲线和环线》，和中东冲突相关的《镜头外》，跟环保问题相关的《春天的托兰人》，《莫玉拉》和《霍芬》。其次是许多向诗人致敬的诗：《给冥间的塞菲里斯》，《华兹华斯的滑冰鞋》，《爱德华·托马斯走在拉甘斯公路上》，《船尾——纪念特德·休斯》(同时写到了T. S. 艾略特)，《在此世界之外——纪念切斯瓦夫·米沃什》，《给塔姆拉夫达夫的巴勃罗·聂鲁达》，《家中炉火》(包括《多罗茜·华兹华斯的煤筐》，《W. H. 奥登的炉盖》)，翻译了里尔克两首诗，卡瓦菲斯一首，仿写贺拉斯一首。但数量最多(二十二首，占整个诗集一半)，散布在整个诗集中，虽然不特别扎眼但对整个诗集起着基本的支撑作用的还是那些对他从小生活的地方、那地方的人和事的回忆或描述的诗。这是希尼诗歌一以贯之的题材和内容，在他的第一部诗集《一个自然主义者之死》就奠定了基调，然后一直贯穿到这第十一部诗集中。这是他反复写到的题材和内容，写到这些地方，从他出生，成长的乡间，扩张到附近的小镇，扩张到所在的德里郡，德里市，扩张到北爱尔兰首府贝尔法斯特和北爱尔兰的六郡，然后是爱尔兰共和国的一些地方。他反复写到亲人：父母，兄弟，姑姑，妻子，亲戚，邻居，朋友，那块土地上的普通人。他反复写到人们在那片土地上的生产劳动：挖泥炭，种土豆，捕鱼，牵牛配种，打铁，烤面包，砌筑房子，洗衣服，修房顶，卜水打井，等等，维持人类社会生存的物质需求的各个方面，也包括人自身的生老病死，特别是亲人的死亡，还有社会群体的冲突：北爱尔兰新教徒和天主教徒，忠英的联合派和维护爱尔兰的民族派之间的冲突，他都写到了。总之，他写出了一个忙碌的物质的世界，他出生、成长于其中并终生与之保持亲密关联的世界。一个真实地存在于这个世界一隅的那个地方人们的生活。

希尼的这个世界是从一草一木，一人一地，一时一事，一点一滴，非常具体写起来，最后构筑起来一座整体的大厦的。他都是从一个个具体的人，具体的事情，具体的地方写起。首先是人(麦克，铁匠——耙钉，理发匠，父亲，姑姑，小学同学，养猪老人，邻居)，然后是这些人的生活，干活，切芜菁，编绳，买肉，去上学。一个地方人们生活的方方面面，整个生活方式就显示出来了。它们是一幅一幅精细的人物、风景和叙事画面，然后又共同构成一完整、宏大的生活风俗画卷。这是一个世界，他自己就属于这个世界，他自己就生活、劳动在这个世界之中，这是他自己的世界，他是这个世界里的小孩，小学生，年幼的儿子，成年家长，记录者。这又是时间中的一个世界。由记忆和文字从时间的流逝之中攫取出来，从流沙之中建筑起来的一个世界。这片土地(《莫玉拉》等)，人们(各色人等)，生活方式(各个方面，丧葬仪式)，情感，记忆，欢乐。他和他的诗有一个确定的，可辨认的基点，根系，因此它们会一再回到那里。这个世界是活生生的，不是书面的，抽象的知识分子世界。这是一个普通人的世界，乡村生活中的各种行业，三教九流。主要是底层劳动的人们的生活，维系日常物质生活活动的人们。他出身和成长的所在地，他的亲人所在之地。写得非常的朴素，真实。

希尼写这些诗，以这种方式这么写，是非常自觉的，他是怀抱着一种责任和使命的，有意识地这么写的。这从他的第一部诗集《一个自然主义者之死》中的第一首诗《挖掘》就可以看出来。这是他最有名的一首诗，最开始就写出的一种个人宣言性的诗。他把自己用于写作的笔看作他爷爷挖泥炭、他父亲挖土豆的铁锨一样的工具，他置身在爷爷、父亲的传承序列中，要用自己的笔挖掘本地人们的生活。希尼作为世代农民的农村孩子，属于北爱尔兰社会受歧视的少数族群，爱尔兰天主教家庭。而这种处境又是由17世纪英国新教徒对爱尔兰的征服和殖民统治造成，并在爱尔兰独立时，仍留下北爱尔兰分离这一伤口。希尼对自己的文化传统的意识非常明确，他是凯尔特人，盖尔语后人，天主教徒，与学校教育中的英国文化传统不同，他们的文化传统在民间生活之中。所以他会对本地地名，家乡土地上那些古老的盖尔语地名非常敏感。希尼诗歌中的语言选择是有意如此，有意和英国文学中的英语保持某种距离，使之带有地方特色，盖尔语特色。他非常清楚自己作为一个少数族群的知识分子的责任。非常清楚自己的文化传统的边缘性，自己生活的世界的边缘处境。北爱尔兰阿尔法斯特地区在英国内部也属于边缘。希尼和他同时代的诗人们非常自觉地书写本地诗歌，发掘本地文化。这些诗人甚至按照每个人的出生地，划分出各自写作的领地，深入挖掘自己的那块地方，那块地方的风景，历史，事件。他们之中涌现了一大批非常优秀的诗人，被人称为“阿尔斯特文艺复兴”。这是一种非常自觉的，与英国诗歌传统相区别的地方化写作。希尼从1980年代初就一直在哈佛大学任教，一直是当代最著名的诗人，足迹遍及世界。但他诗歌的立足点一直是爱尔兰，特别是北爱尔兰，他的出生、成长之地，他的家乡。

在当代国际化的潮流中，怎么来看待希尼诗歌根基上的地方属性这一点呢？我基本认同类似下面这样的说法：对于诗歌来说，写出一种好观念不如写出好诗句；写出好的诗句，不如写出一种好的语言；写出一种语言，不如写出一个形象；写出一个形象不如写出一个地方；写出一个地方不如写出一个世界(我记得庞德说过类似的话，但记不清原话和出处。查了一下子，只在他著名的文章“A Retrospect”中查到这一个句子：It is better to present one Image in a lifetime than to produce voluminous works)。③这里写出一个地方的意思大概是写出某个地方的自然风貌、人物形象。写出一个世界，是写出那里人们的生活，人与人之间的社会伦理关系，人与自然的历史、审美与生存关系，就是各种地方因素之间能构成一个整体，画面变成电影一样。我们可以说一些诗人，特别是先锋诗人，写出了一些观念和诗句，他们中的杰出者，写出了一种新的语言。李清照、李煜这样的诗人写出了一个形象。陶渊明、谢灵运、杜甫、王维这样的诗人写出了一个世界。这在现代诗人中已经少见，弗罗斯特、威廉斯、希尼是这样的。而希尼的世界和他们的还有一点不一样，他是在这个世界之中，而不是旁观这个世界。这是一个他曾生活其中，他的亲人在其中的世界。这种写出一个地方、时代的作家总是特别迷人。

《区线与环线》中的诗歌在保持希尼一贯的朴素，坚实，精确的风格特点时，有了更复杂微妙的意味。可能是更深地染上了作者因时间而来的更丰富的人生滋味的缘故。这是一种杜甫所说的：“晚节渐于诗律细。”笔力更为遒劲，自如，丰富，微妙。我们可以举《给天堂里的麦克·乔伊斯》，《小型机场》，《格兰摩尔的乌鸫》为例。我们来具体看看这首《小型机场》：

它首先变回杂草地，之后

再变为仓库和砖场(被称作

克里夫草地工业园)，

它战时灰色的控制塔被重建装满玻璃

成了棱角分明的CEO风格别墅：

图姆机场变成了本地历史。

机库，跑道，弹药库，半桶形掩蔽棚，

周边带刺的铁丝网，都遗忘了，消失了。

但没遗失的是雏菊的芬芳

和新铺马路上热沥青的气味，1944年

复活节星期一。还有那天下午两英里外

一年一度的图姆集市鲜亮的售货棚，

那因无法去那而更显明亮的一切。

我们没有廉价货摊，没有

风雨棚，无檐帽，或扎缎带的俗艳品：

世界在那里，而我们在别处，

不在那里，也不会去那里。麻雀可以飞落，

B-26轰炸机没有返回，但那天空

在被征收令篡夺的土地之上

守望和等待着——就像那天我和她

在机场边守望和等待着。

一种恐慌掠过，就像夜间飞行

见光即散的翅膀在白天飞掠过

看不见的上空：她会高升起来

随那飞行员从“雷电”战机发出的召唤走掉吗？

但她那方，作为回应，只是最轻微的

后挺僵直，仍牢牢地站在大地

同时她的手向下，紧紧握住我的手。

如果自我是一种定位，那么爱也如此：

确定方位，画出标记，选定基点，

选择，固执己见，决不动摇，保持距离

在这里和那里在此刻和那时，坚守立场。

这首诗八节一共三十二行。前两节讲机场废弃又被改造的过程，过去的痕迹都没了，被遗忘了。接下来两节承接遗忘一词，回忆起(没被遗忘)1944年复活节，春天的雏菊，一年一度热闹鲜艳的集市，但第四节最后一行“世界在那里，而我们在别处”，引入下面两节写机场，第五节最后一行出现“就像那天我和她”，接第六节开始，和一个年长的女子在机场边看飞机。第六节最后一行接第七节开始：我怕“她会高升起来”跟飞机上的飞行员走掉。第八节是一个议论，关于自我和爱。这首诗最让人惊讶的就是它的结构它的整个发展过程给人带来的惊讶。每一节，每一层意思都非常具体清晰坚实。机场的荒废和改造，春天的集市，机场旁看飞机的情景。小孩对大人的依恋担忧。随诗歌的进程总有新的意思出现，比如，在第四节最后才出现“我们”，就是前四节完全是客观的视角，这个“我们”出现时，是一个新的事实确认。第五节最后才出现“我和她”，这个“她”也是新的信息确认。在第六节结尾和第七节开始出现“她是否会和飞行员飞走”，到第八节直接谈论自我和爱。它们的连接、转换、发展非常巧妙又出人意料。前两节的时候不会想到三、四节，三、四节不会想到五、六、七节，第八节的出现也让人意想不到。而这些意想不到，在结构和逻辑上又非常严谨，非常自然，顺理成章。最后的议论，关于定位，“确定方位，画出标记，选定基点”，这些都是飞机导航的术语，写飞机导航，但又是对自我和对爱的认识的定位与导航。整个诗歌，各节都在自身的意思之内做得非常好，每节都有意思的发展，所以整个诗歌意思非常丰富，非常微妙。特别是从第一节，怎么也不会想到会有第八节那样的意思结尾。一开始写的是一个地方在时间中的变化，最后结尾却成了一首关于自我和爱的诗。在中间连接首尾的，是记忆，个人的记忆，与自我和爱相关的记忆。我们再考虑，1944年复活节，出生于1939年4月13日的希尼，这时候正好五周岁。带他去看飞机而不去赶集的应该是他年轻的姑妈。从小带他的玛丽姑妈(他的妈妈生了九个孩子，一直在怀孕生孩子之中，根本没时间照看作为长子的希尼。所以希尼由他姑妈照看)，一直没出嫁，住在希尼家。这里也写到了年轻的姑娘被飞行员吸引，但仍然站着不动，握紧小男孩的手。这是一首关于自我，爱和时间中的记忆的诗，它进入的方式，完全不可觉察，而它到达的结尾完全出乎意料，整个诗深情强烈又完全裹挟在事实叙述之中，情感主旨的流露真是太微妙了。

同样在《格兰摩尔的乌鸫》中，我们看到这种“晚节渐于诗律细”在表达情感的时候，所达到的深情的强度和语言简洁的程度：

我到达时，在草地上。

给寂静充满生气，

但时刻准备飞离

一旦发现不对劲的举动。

我离去时，在常春藤中。

正是你，乌鸫，我爱你。

我停车，止步，小心翼翼。

呼吸。只是呼吸，然后坐下，

我曾翻译过的诗句

回来了：“我要离开

去到死亡之屋，去我父亲那里

在低低的泥土屋顶之下。”

我想起有一个④已经去找他了，

那个沉静的小舞蹈家——

萦绕心头的儿子，丧失了的小弟弟——

在院子里欢喜雀跃，

看到我回到家，那么高兴，

在我想家成疾的第一个学期结束时。

我想起一个邻居的话，

在那场事故之后很久说的：

“那只鸟站在棚屋顶上，

在那屋脊上站了好几个星期——

我当时什么也没说

但我一直不喜欢那只鸟。”

自动锁砰的一声

关上了，那只乌鸫的惊恐

很短暂，有一瞬

我鸟瞰见自己，

一个暗影在斜坡砾石路上

在我的生命之屋前面。

树篱间跳跃的家伙，我是巨人

对于你，你机智的顶嘴，

你每一次冷淡的复回，

你的挑剔，警觉的金色鸟喙——

我到来时，在草地上

我离去时，在常春藤中。

这首诗非常复杂丰富的意思交织在一起，非常紧密。一开始写他回到格兰摩尔，看到寂静的空房子前的草坪上，只有一只乌鸫在。他无声地和这只乌鸫一起，在人去楼空的这个地方，家的地方。然后他想起诗句，诗句讲的是去世的父亲，儿子也要追随父亲去到死亡之地。然后想到那个五十多年前去世的弟弟，他已在死亡之地和父亲一起。想到这个四岁就因车祸死去的弟弟，在曾经的家里的院子里一见希尼(大哥)放假回来兴高采烈的样子。那个学期是他中学的第一个学期，特别想家。然后是想起那场车祸后邻居说到的事前的不祥征兆：一只鸟在他家屋顶上不声不响站了几个星期。然后又回到现实中，他锁门要走了，他又看到那只乌鸫的样子。他离开了。整个诗就是他回到格兰摩尔旧居，很快又离开。只有一只乌鸫在旧居，看到他来，看到他去。这个代表着家的旧居，这只乌鸫也就代表了家，父母兄弟姊妹亲人亲密团聚的家，如今离散死亡的家人，这只留在家所在地的乌鸫，意味着时间中变化的家的一切。这是一首极为深情，哀伤的诗。整个诗非常简洁。六个五行的诗节，间隔着六个一行的诗节。这种五行，一行，交替的发展，舒缓，停顿感，似乎给情感一个巨大的空间。对乌鸫的描写非常具体，在到来和离开的时候。但一行的诗节，在语言幅度上非常克制，就在一行，但情感非常直接：“正是你，乌鸫，我爱你”，“在低低的泥土屋顶之下”，“在我想家成疾的第一个学期结束时”，“但我一直不喜欢那只鸟”，“在我的生命之屋前面”，“我离去时，在常春藤中”。后面的一行诗节，都有前一个五行诗节的回声的效果。声音与情感的回荡，萦绕之感。这是一首关于家，关于爱，关于亲人和死亡的哀歌，关于生命和家的散失和珍惜的哀歌，强烈的情感催人泪下。

事实上，这部诗集有一种哀歌调子，有种告别气氛。诗集的第一首《芜菁切碎机》，写的就是在时间中丧失了的事物，生命从开始到结束的必然过程。诗集整个是回忆性的，是对已经消逝的少年时代的回忆。也写到死去的人写到葬礼(《给天堂里的麦克·乔伊斯》，有《抬棺》)非常突出的是写到了很多逝去的诗人，塞菲里斯，米沃什，特德·休斯，T.S.艾略特，华兹华斯及其妹妹多萝西，W.H.奥登，爱德华·托马斯，巴勃罗·聂鲁达。希尼似乎意识到自己也要置身在他们中间了。这些诗有一种因拉长的时间，世代相传，生死绵延的感觉，特别是在关于艾略特和休斯的诗《船尾⑤——纪念特德·休斯》中：

“那像什么样子，”我问他，

“和艾略特见面？”

“他看着你的时候，”

他说，“那就像站在一个码头上

看着玛丽皇后号邮轮的船头

朝你驶来，非常缓慢地驶来。”

现在似乎是

我站在一座栈桥上，看着他

同时他也在看着我，当他奋力地划着浆

一个木头造的固定船尾

挣摆着闪动着倾晃着

并没真正地前行。

这完全是哀歌的调子，从艾略特到休斯到希尼自己。整个场景中，第一节有调侃意味，但又有着特别的庄严，第二节有一种梦幻般的象征：一种生和死之间没有止境的接续与绵延。《献给天堂的麦克·乔伊斯》的结尾“一个陌生人抵达了/一座单层房子，/但天堂一般/足以让人一直待在那里”，《华兹华斯的滑冰鞋》的结尾“但它们的环曲线留在冰封的温德米尔湖上/当他闪耀着沿大地的弧线脱离它的引力时/给大地留下的滑痕”，都一样进入一种时间和空间的延绵中，一种持续的静止，一种光明和永恒的天堂。当然这种调子并非低沉，哀伤。在关于麦克·乔伊斯的诗中，有一种非常轻松愉快的调子，是全诗集中我读起来最觉得愉快的诗。在怀念米沃什的诗中也是。

这部诗集中，当前的政治性冲突也出现了，而政治问题本来就是最引人注目的问题，因为它属于公共事务。这里面最突出的是911之后写的《任何事情都可能发生》，涉及了伦敦地铁爆炸案的《区线与环线》组诗，与中东问题有关的《镜头外》，还有涉及社会生态问题的《春天的托兰人》，《莫玉拉》。《区线和环线》与《春天的托兰人》规模大，线索复杂，相关的政治和历史性问题谈论的人很多，这里不多说了。当然在这些诗歌中这些问题都是以希尼特别的方式表达出来。同样，还有他一贯所写的北爱尔兰亲英国的新教徒和亲爱尔兰的天主教徒之间的对立。这种对立是心照不宣地深藏于意识的某处，直到某一刻被意识到。而希尼的表现方式也是这样，在《点头》和《小学毕业班·3》中，希尼平静客观地捕捉住这样的时刻，这种隐藏的心理的隔膜得以展示。

整部诗集收诗不多，但细想起来特别丰富。比如那些少年回忆，《耙钉》中的教育性，《小学毕业班》的好玩。《翻找出的散文》的纯净，《草绳》的劳动，也有《泰特街》那种美好的性爱回忆(《莫玉拉》也有性爱意味)——他一生给他的妻子也写了非常多的诗。对，《波兰枕木》也是一首特别丰富微妙的诗。总之，这部薄薄的诗集中太多的诗都值得一一展开来细细品读和讨论。

3

前面说到了我这一辈诗人受翻译诗歌的滋养可谓既深且巨，翻译诗歌一直是我们成长教育中极重要的部分。由于一贯阅读翻译诗歌所受的教益，也由于这种阅读中种种无法满足的期待与需求，还有自己的一些翻译实践的挫折与收获的体会，也包括对各种翻译理论和实践争论(翻译因为说不清而从来都是争论热点)的一些间接听闻和粗浅了解，总之，见闻多了，我自然有一些对诗歌翻译的想法，理念，或原则。这些诗歌翻译的原则性想法，有些是理想，有些是警戒，当然我也知道不能将它们教条化。在谈具体的翻译过程之前，先说一下这种翻译的自我期许(要求)吧——在实践中限于自己的才学或有力所不逮，但它们确实是我去翻译一些诗的动力。

一、希望能译出一首诗内部的逻辑，译出一首诗在语言意义上各个层次上的关联、发展与照应，译出一首诗整体上清晰可辨的结构和意义。这是我最想做到的。因为很长一段时间，我读到的很多译诗都不可解。这些译诗的某些单句、诗节可能非常出奇漂亮，让人惊讶，不胜敬仰。但是诗句与诗句、各个部分之间，整体逻辑混乱，搞不清楚整首诗是什么意思，为什么这么写。很长一段时间，我以为这种意思和语句的混乱、破碎，是外国现代诗歌本身的特征，是故意不让人摸着头脑，为揭示语言和世界本身的神秘难解，以致自己的写作也去追求这种“莫名其妙之妙”。后来发现，其实满不是这么回事。很多诗歌原文的逻辑非常清晰、严密，前后语言在意义上照应得非常好，且这种语言语义上巧妙的照应本来就是诗艺(意)构成的核心之所在。译诗的不可解主要是理解得不透彻，不深入，翻译中没有准确地把握和传达具体词义和整体逻辑，是翻译出现的偏差。杨铁军对此有个比喻：这种翻译的不准确，就像砌墙；每个词句稍稍偏离一点，砌到最后，整个墙就倒塌了。整体意义没能建构起来，也就完全不可解了。因此，必须要有整体理解，对整理逻辑的连贯性理解了，对具体词义句义的选择偏差才会得到修正，最终把意义之墙砌成。因此，我认为诗歌翻译必须清楚地译出一首诗的整体逻辑。这一点让我觉得对一首诗歌文本的翻译，就像对一首乐曲的演奏，演绎。一首诗最好的翻译是能清晰揭示出这首诗的整个内部逻辑关系的翻译，能清晰地揭示出每行诗的意义逻辑的来源、关联与发展，揭示诗歌各部分之间的层次关系与整体统一的翻译。特别是一些内容丰富、关系复杂的长诗。这如同一个伟大的演奏家，不但要理解乐曲的情感，而且要理解乐曲的情感是如何发展，如何自然地而又合乎逻辑地发展到下一内容，这些内部的激情与深思是如何形成一个意义丰富而统一的整体；要理解到每一个音符，这个音符本身及它与其他音符的关系；把每个音符后面隐含的情感，音符与音符之间的关联，这些层次一一生动地揭示给我们看；洞彻这一个一个的音符自身的必要性和在整体中的作用，以及整个情感流过它时，它自身的深情，要使每一个音符后情感富有层次，连贯而又统一。要演奏出一首乐曲内部的必要性和必然性。好的诗歌朗读也是如此，能清晰地读出情感和意义的层次和逻辑发展的必然性。我希望的翻译就是能揭示出一首诗中每行诗的必要性与诗歌整体的必然性的翻译。我希望做到的是既能在细微处深入穷尽，又能在整体上清晰把握。好的翻译是把那些铺陈、连接、转折、过度的细微之处都表达出来，差的翻译是很多地方含糊过去，只在某一句上爆发一下，就像一般人唱卡拉OK，很多地方含糊地哼哼过去，等到最精彩的那一句，才大声唱出来。好的歌手能把整个情感的逻辑发展演唱出来，唱出情感高潮时那饱满的华彩乐句来临的必然逻辑。诗歌翻译也是如此。

二、希望我的诗歌翻译是一种喜好和研究性结合的翻译。人们通常诟病一些学者翻译的诗歌“没有诗味”，而倡导诗人译诗。大家公认，学者译诗，对文本和诗人会有更深的理解和研究，缺点在于语言表达不好。诗人的长处在于语言表达好。但我觉得诗人并不具有天然的译诗的正当性。因为，很长时间，限于条件(人力、资料和接受条件)，我们的诗歌翻译都是“裸译”，就是译者对所翻译的诗人和诗作完全不了解或了解得很少。对所译诗人和诗作的一些基本的资料都不掌握，拿着诗就译。因为诗歌的理解并非一件很容易的，一望而知的事。我们现在读古诗，要深入理解的话，都必须读一些笺注，读一些历代的解读和评论。这样才能让我们自己更准确深入地理解。我觉得现在条件好多了(人力、资料、网络，而不是指报酬)，诗歌翻译自然需要升级，需要从介绍性翻译转向研究性的翻译，更深入的翻译。译者对所翻译对象要能有比较全面深入的了解，学术性的了解。但很多诗人译者并不具备这种能力。尤其是，有些诗人译诗时仗着个人过于自信的语言才华，硬解或曲解原诗词句，以个人之意逆原文之志。因为这一原因，我并不喜欢一般诗人的译诗，这些诗人译出的只是自己的诗。译诗是一件花功夫的事情，而不是逞才气的事情。诗人译出来的基本是本人的诗歌语言风格，就像他临摹了一首诗一样，没有语言上的刺激。因此，我更喜欢读一些更忠实的研究者翻译的诗，特别是资料丰富的译本。翻译实践似乎也证实了这点：那些最有成就最有价值的翻译家通常是长时间(甚至一生)专注于翻译某一个大作家的人，比如汝龙译契诃夫，朱生豪、方平译莎士比亚。那些译很多作家，什么作家都译的人，纵使很有才华，但终究没什么大成就。因此，我觉得理想的翻译是那种能够持久地、深入地、全面地翻译三五家自己特别喜欢的、长久关注的诗人的诗。翻译的时候，能提供一些事实性的资料，像汝龙译的契诃夫小说后面的题解那样的材料。

三、诗歌翻译只求准确，全面理解的准确，不奢求各种不可捉摸的过高理想，诸如“原作神韵”，尤其是“超过原作”之类。我觉得原作究竟如何，也属理解与阐释问题，没有唯一绝对的阐释。我首先想避免的是“把诗歌翻译得像诗”那样子。这点来自我个人实际的阅读经验，这种个人经验因为一再重复而印象非常深刻。我的阅读经验一再验证：凡是宣称要追求译得如何像诗的，如何追摹原诗的，几乎都译得很差，常常把诗译成了陈词滥调，俗不可耐，不忍卒读。很长一段时间，我特别喜欢在一些历史文化之类的翻译著作中去找外国诗歌译作，因为在那些著作中，诗歌只是被引用来作为例证，翻译者的目的就是把意思译出来，也没想费神去把它译成诗，没有“让人一窥原作神韵”的抱负。这种用简单清晰的语言只翻译意思的诗，反而让我觉得特别有味(我买过一本《罗马风化史》，因为里面引用很多罗马诗歌。读《巴布尔回忆录》，我印象非常深刻的是补注里引用的巴布尔死后一位歌手唱的丧歌“啊呀！时间和多变的天空将在没有你的情况下存在；/啊呀！啊呀！时间会继续下去，而你却没了”)。后来我想问题可能是，在现代汉语中，其实我们根本不太清楚什么样子“像诗”，或者诗应该是什么样子。那些想”把诗翻译成诗”的人，只是把诗设想成押韵和各种规定的节奏音步之类的样子。但是这样子设想出来的“像诗的诗”，在当代最优秀的诗人的写作中都罕见成功的范例。因此这种机械的构想，得到的常常是现代汉语中的反诗效果，也就一点都不奇怪了。他们没有明白，他们根本不具有现代汉语诗歌的敏感，不明白现代汉语里的诗及其形式，有待于每一次写作实践的创造与发现。但这种追求“把诗歌译得像诗”的人，会设想出要达到各种效果，原诗的语音、风格、神韵等，并认为在汉语中做到了，且有创造。并自豪地举出波德莱尔翻译爱伦坡作为例子，谈译文如何超过原作之类。但这些人没问过自己：你在汉语之中，是波德莱尔在法语中那样的创造性大诗人吗？我知道我不是。知道我的限度在于我只能是汉语中的自己。绝不追求原诗中特有的音韵方面的效果，因为那是不可能的。也不追求“原作者附体”般的神秘传达。同时，我觉得所谓“诗歌不可译”只是故作高深的姿态性空话和废话，人类已经翻译了那么多诗。我甚至认为经不起翻译的诗就不是真正的好诗。在弗罗斯特的“诗是翻译中丧失的东西”和博尔赫斯的“伟大的作品经得起误译”，我觉得博尔赫斯更靠谱，而弗罗斯特的话，就像他诗歌中人物常说的话那样让人捉摸不透，也许他是故意这么调侃呢。

❶ 面对面和她一起是一种教育，谢默斯·希尼《视野》。

❷ 《他让每个人成为更好的自己》，新京报网(http://www.bjnews.com.cn/book/2013/09/07/282225.html)。

❸ 《回顾》：“一生中能塑造出一个形象胜于写出大量作品”。见LiteraryEssaysofEzraPound, ed. By T. S. Eliot, New Direction Publishing Corporation, P4. 郑敏和张子清对这句话的译法不同，主要是Image译作意象，和形象的差别。

❹ 指希尼的弟弟克里斯多夫(Christopher)，1953年死于交通事故，年仅四岁。希尼为他写过《学期中》。

❺ Stern，三关，既是Thomas Stern Eliot(托马斯·斯特恩·艾略特)的中间名，又是诗的第二节写到的船尾的意思，同时还有严肃，坚忍品质的意思。

编辑/张定浩