饶 静
秋从南方来
——倪湛舸《白刃的海》
饶 静
“秋从南方来”是朋友在居延汉简中读到的句子,宛若井底漫溢的时光,美得令人窒息,如果不是这个名字,我恐怕不会谈论这首我几乎完全不懂的诗。湛舸描绘了一个诡谲的梦境:长颈鹿、结满石榴的海,蔓藤和念珠、水、蟒蛇以及告诫,这些美轮美奂的意象是专属于诗的完美晦涩。“晦涩”不能了结困惑,只是令人气馁的敷衍,面对神秘的自足,读者的晦涩其实是匮乏的症状,一种得体又切中肯綮的感知悬而未决。但诗的晦涩却是与神秘一同生长的奇异植株,是诗人对神秘的羞怯和敬重。两种晦涩的共同教诲是耐心,遗憾的是,“秋从南方来”最终没能成为这部诗集的名字。不过,“白刃的海”与之暗通曲款,在法天象地的伟大象征中,西方之秋正对白和金,金光熠熠的白刃从沸腾之夏迤逦而来。这不是巧合,是预兆:
如果人世如常,我很快就要燃烧如火宅
火焰冷而安宁,如白刃的海。
《奥义书》
这是海水与火焰的相遇,我更愿意将之视为从水火不容到水火相济的革命之路,湛舸的诗行从不缺乏革命意象,比如印在封底的这首:
看与不看之间,肉与森林有根本的不同,
为了被听见,火车重新燃起松木,
世界正丧失信心,既非瞬间也并不漫长,
背剑者只能赶在第一场雪之前爱国
这首小诗异常凛冽,几乎成为湛舸诗艺的一个缩影:收视返听与革命。这两者绝非异物,然而它们相认之前,一次次的失之交臂都将在诗行中被见证。我们很容易将“背剑者”视为诗人自喻,剑士修炼剑术恰如诗人磨练诗艺,并以不苟且于世的完美落幕。“信心”的丧失却令这种完美变得可疑,“爱国”于是成了诗行中最有行动力的词语,犹如一团引爆中心的鲜红火焰,在落雪无声的天地间疯狂燃烧。我不知道,火车与松木演绎的双重消逝究竟能否被爱国逆转,还是这一行动终将被证明为虚妄,“只能”泄露了行动的犹疑和不得已。
在这种疑难背后,蕴蓄着诗人对审美、宗教和政治之关系的思考,现代诗歌的审美自治诉求,从开端处就纷争不断,对诗歌位置的探求却已内化为诗人创作过程中的本然冲动。《白刃的海》一共有十二个单元,内在主题彼此牵引呼应,诗的位置反倒成了无尽回旋的谜:没有一个位置,对位置的探求已转化为一连串行动。那些带有浓郁乌托邦色泽的词语并不提供庇护,只是诗人迈向无垠的一个个驿站。但这并不就是毫无目的的化身之旅,却是在词语密林中开辟可能的无地之游。
湛舸的第一本诗集即名为《真空家乡》(南京大学出版社,2010),“无声老母,真空家乡”——题目就蕴蓄着无尽乡愁。这一次,真空家乡变成了“世上没有叫做兰花湾的地方”和“仙境,就是山上不再有人”。尽管否定之物不尽相同,却都带着决绝的否定词:没有和不再有。在“兰花湾”组诗中,萦绕抒情主体的孤独感穿梭其间,憧憬与无处可觅的张力逐渐演变为一种哀悼:“兰花湾的阳光啊阳光/再没有比这更锥心的忧伤”(《海岸线》)。与之相应的则是些许激越的怨愤:“输给这个没有奇迹的世界并不可耻”(《恶道》)。世界之恶源自奇迹的匮乏,这又何尝不是一种召唤?人人都有一个心脏,世界却没有,这个曾被埋藏的秘密,如今却被芦苇洞穿并传扬。这一次,诗人不再公开接力这一劣迹,否定对象从空间迁移到了人本身,仙境得以保全的前提是人的消失,人才是大化流行的最大障碍,《白刃的海》就是一条通向无人仙境的革命之路。
长翅膀的龙落在山里就变成了折纸
写下的每个句子都是沼泽。
《四月十六》
没什么比“沼泽”更能传递艰难了。我们陷入句子,一如陷入生活和事件本身,步履维艰。句子并不能涤荡事件,句子无非是事件之扑朔迷离的注脚。诗集中有很多短小的叙事诗,宛若素描,为事件勾勒轮廓的同时,也麻痹并俘虏了意志,叙述节奏被画面外的眼睛定格为奇异的图像:
上个月她啃着掰开后被遗忘的橘子踩空了楼梯 / 红头蚂蚁挨着她的眼睛列队爬过 /比赶来救援的人群更安静。(《荣休》) ‖他为两个女人放弃修行 亲吻她们的胯骨,爱烤熟的牲畜 /直到某日腹泻不止”(《阿难》)‖爷爷是个邮递员/ 不贴邮票也能把自己寄走/ 在这花粉过敏、暴雨如注、后背总是发凉/ 夜半尤为难耐的季节。
(《这是注定的》)
这些句子瘦削挺拔,疏影横斜,是平铺直叙的字面写作,不过这种“清浅”并未增进理解,甚至比事件本身更令人费解。这种表达拒绝情绪层面的共鸣,召唤的是绘画般的身体图式,那是呈现和知觉之间更直接的桥梁,感染力仿佛是印刻于发肤之上的墨迹,缓慢蒸腾。除了叙事,诗行中也遍布判断性的警句:“世人的罪太重他们不该爱彼此太重/爸爸爱你如同盐不能阻止霜”(《更替II》),“他想他是爱他的 /爱有时比生命重/却依然比责任轻”(《La Roux》)。这些句子像是黑暗中亮起的火柴,却反衬出更为黑寂的背景。爱从不走直线,似乎是两点间最远的距离,这种难以弥合的距离时而化作对叵测命运的哀叹,“你我一同薄命”(《所谓情诗》),“该去向谁解释天命的无所归”(《抓雪》)。众叛亲离的恋人们不止一次将自己置于极端情境中,在情命交互中亡命天涯。
若试图从这样的句子中寻找出路恐怕只是挣扎,沼泽是迷途,隐晦、深邃、悲哀,却又那么亮,触及了时刻陨落着的事物:“我蹲在栅栏的另一边哭了很久/后悔停在吃草的马面前/后悔爱上世界沉没前最后的形状”(《灵通》)。这些被目光攫获的瞬间,更像是视网膜的一个幻影,在绝境中奋不顾身地美,然后死去。现代意义上的感性分裂并不能解释这种悲哀,这是无缘大慈、同体大悲的人间深河。
与迷途之光相连的是一组水生物意象,海怪,鱼群以及蜉蝣等,似乎为其诗歌中的沉郁悲痛提供了象征。“海怪”早在《真空家乡》中就出现了,它的出场也伴随着死亡:
奇迹每时每刻都在发生,我们自始自终生活在虚构对现实的侵略中,海怪死去的瞬间,我在空荡荡的城市中心放声大哭,这么多年来,是海怪陪伴着我长大,变老,丧失盲目的动力,却学会在穿行于重重无能和无奈时,笑得温柔惬意。
《海怪的自戕》
海怪存在于幻想中,却真实地承担着诗人的情绪能量,积聚着同情、悲悯、愤怒以及生而为人的深重羞愧。海怪缘何自戕无从考究,倏忽来去的鱼群是海怪的后裔,分食了它的遗嘱,继续游弋于血海腥风里。这组流动意象又汇聚在谜一般的“她们”名下,是深埋于水底的辜负。她们既是用“用眼泪洗刷芦苇”的少女,也是朝生暮死的“蜉蝣之女”。“她们得到宽恕,如同洗衣房里错放的垃圾,或是垃圾桶旁怒放的迎春花……她们嫣红碎花,亮橙配珍珠。”这些表述带来了强烈的视觉冲击,生命如此鲜腐,她们承担罪责也保全性命。“我需要更多酒精,才能继续迷途,维持膝盖和手腕上的伤口新鲜,血滴成鱼,鱼群却从不离去”(《蜉蝣之女》)。
在神话意象中,鸟—风—魂对应轻清之气,是飞扬敞亮的思想和空性;鱼—水—魄则是沉浊的下坠之流,是暗潮汹涌的肉身血气。鱼化鸟的神话也许只存在于远古记忆中,诗人笔下的“鱼”正向陆地进发,那可是一场殊死搏斗:
必须沿河而上,海里没有方向而池塘太过逼仄。她要进化成暴雨天气里的鱼,追逐玻璃里的气泡,张着嘴做水面涟漪那游离不定的圆心。鸟的笑太过微弱以至于听不到,猴子们彼此质问充满恶意,撑船人在河流拐弯处朗读诗句称颂静默。她跟随这一切像是被鳞片勾勒出形状的火焰,她要去陆地核心去奸污身披苔藓的王。
《黑暗之心》
她们都是鱼。鸟、猴子、撑船人的声音汇聚成河流里的花火,她置若罔闻,她不会相信双鳍化为翅膀的布道,未完成的进化摇身一变为炼金术进程的一个断章:“盐、水银与硫磺,如果它们相遇/怎样的闹剧都会霎那安静/凭空闪现的晶体是我想要的项链/可以用来装点折断的头颈”(《钢炼》)。“晶体”只是断头的装饰,诗人直面的仍是炼金术惨烈的一面,义无反顾地“踏进没有边际的黑”。
尽管炼金术孕生的象征思维最能统驭分裂,也为主体和绝对他异性提供了和解空间,但炼金术思维从未成为湛舸诗歌的内在讽寓结构,相反,暴露其内在罅隙才是她的主动追求。结构转化的动因类似于辩证思维不负责任的扬弃,那是自由对自然的侵吞,沉入地心的物还在沉睡,罅隙中的鱼群凌波微步,不断纵横交错出新的盘扣:“傲慢的真义是克制/克制血液的流速和饱含鱼群的暗潮/只有足够强大才能不被无尽繁衍的眼睛所察觉/原谅我已全力以赴/已耗尽全身/为了无根牡丹能够开满”(《皇帝的新衣》)——“克制”是收拾鱼群的另一种方式,“克制”是衣裳的针脚,一种透彻的自反性就此生成。
《刚炼》和《皇帝的新衣》这两首诗其实也暗含着诗人对鱼群的两种态度,也是她左右互搏的两套思维:理性思维以否定和排斥方式确立自身,象征思维却致力于无中生有的肯定。诗人是隐喻的魔法师,可她的隐喻始终是纸上的蝌蚪,解不开的密匙。这也许源自她非常严苛的创作理念:象征思维必须服从批判理性的审查,否则就是作弊。她一边与炼金术游戏,一边反抗那位黑云压境的审查官,后果是灾难性的玉石俱焚,洪流决堤而行。意义拓展到了感觉和冲动边界,继而进入非意义领域。诗人以语言和思维本身,对自身同一性的谜团进行了革命性的更新,矛头直指生命疼痛的元凶:
琴键敲准
对人所施加的伤害
就是我必须与之不懈搏斗的悲痛感
我所做的无外乎逃避
避害是生物本能
甚至比逃命更别无选择
你没见过会飞的大象
所以才不懂身缠缆绳的意义
越沉重的越急于飘走
你不曾攀登过潮汐摧毁的山崖
退潮后,石缝里的鼠尾草
依然怒放着吊钟花
丧钟所能安抚的却早已发疯
《独白》
“琴键敲准”四个字一锤定音,带来了螺丝拧紧般的恐怖感,如果采取一种概览性的说法,这是同一对差异的暴力,混沌和秩序的势不两立。后现代思潮对形而上学实施的围剿似乎都能在这首诗中找到回声,迷狂和崇高的言辞不能补偿洁白替罪羊的呼喊,一场默许的牺牲机制正在成为新的海岸线。她-他,鱼-鸟,以及那沉重却急于飘走之物都是内在与超验的变异形态。内在即超验,但在这一等式被划出之前,轻与重、是与非之间总有非对称的失衡,抒情诗人有理由对世界怀抱新鲜的愤怒,并指向世界之肉的那道永恒伤口:这道撕裂并不能被消弭。
与这种对峙相伴而生的是怀疑和疏离。“对于美的事物/我所怀的感情并非警惕/而是隔膜”(《顺流而下》)——无论隔膜或警惕,美都不是唾手可得之物。美是难的。美本是恩赐,却又如此艰险。那让诱惑成为危险的禁令是什么?让表象成为欺骗的装置又是什么?因枝振叶,沿波讨源之际,却发觉原来那是一场不幸的身体事故,“我想要学会运用自己的身体/不是重新认识,而是桥梁被炸毁后的修复……我想要连接万物,却还没学会运用自己的身体”(《嘲风》)。听,草中有风,风解放万物,风给予自由,但风元素却是某种看似柔软实则强硬的塑形力量,掩盖着混沌和秩序的势不两立。
“混沌所诞生的,无非是关于秩序的幻想/溺亡者的全部世界,只是手里救不了命的鹅毛”(《青埂》)。“就像混沌里生出不可抗拒的宇宙/秩序却是一切痛苦的起点”(《鹅黄》)。莫非,湛舸的全部热忱都在重述《应帝王》中的混沌神话?绝对的混沌需要被保留,尼采曾这么呼唤,“我的朋友们,请在你们身上保留混沌吧,以便从中生出舞蹈的星”。她从未停止舞蹈,也从未停止呼唤那位忠实的伙伴,“黄峰有刺,飞鸟有翅,我存在与否都各有所秉承的意志”(《吹笛即修行》)这是异教神灵潘的意志之音,这个声音拒绝被纳入任何总谱,这个不断逃逸的噪音,它最大的敌人是妄称要用知识来矫正生存的魔法师苏格拉底。这种对抗时而被转化为一种微妙的调理术:“药与酒不能同饮”(《镇静剂》),这箴言般的禁令中盘旋着两股力量的对峙:生命的目标是清明健康还是微醺沉迷?这并不是一个需要回答的问题,酒神的生命政治不是选择,而是命运肌理的自然延展。
“答案总是出现在问题之前”——答案如命运颁布指令,如种子推落巨石。这也是湛舸常用的书写技巧,标题都是诗歌的胚芽,那浓缩精微的思想图像将在句子中生长出专属的宇宙。《赑屃》位于诗集开篇,悲怆、庄严、深阔,诗人逆流而上,直接叩问存在本源:
据说在世界之外
有一块非物质的模板
它总在下降却过于缓慢
我能盯着雨点经过的空白看很久
久到忘记自己
钟表可以拨快拨慢
答案总是出现在问题之前
我们所接受的
是负债带来的负累而非妄想
我不该想赤脚和光头哪样更容易着凉
我已全身湿透
用来疼痛的只剩骨头
来自世界之外的声音很重
可其实它,已轻得只剩声音。
《赑屃》
与《独白》几乎失控的音调相比,这首诗均衡得使人惊诧。诗行内部镶嵌着一个游动的三角形。世界之外的“非物质的模板”和“轻得只剩声音”的“声音”是两个点,从不同的方向通往“总是出现在问题之前”的“答案”:万法唯识,五根之中,耳目最为尊贵,由之开辟的世界成了知觉本源的并蒂莲花。然而,本源是不断崩塌的虚点,光陷于影,音遁于默,那不可见不可听的幽冥企是光头或赤脚的我们所能触及的?“我们所接受的”也是我们不得不承受的重压,“赑屃”凝聚了这种“负累”。赑屃是远古神话中贵为龙子的神龟,它身份尊贵行事卑微,忍辱负重地托举摇摇欲坠的大地。神话消解了哲学面临无限时的晕眩,赑屃直观地解释了何谓接受、承受、忍受,这是在极端的被动性中人才愿意承认的有限性,这何尝不是一种礼物?《赑屃》实写重负,虚写神恩。
“神恩”从未直接出现在湛舸的诗句中,她的学术与诗歌写作有一个明确指向,即以异教立场反思犹太-基督一神教的文化霸权,有趣的是,一个作者反对最甚之物往往是她的肉中刺,难以破译的生命谜局。尽管神正论是她难以直接认同的观念,但将人之本源根植于神恩的思想并未缺席,有限之人是永恒的负债者,我们无力偿还。不过,神恩还有另一个名字,慈悲。神恩来自绝对他者的馈赠,慈悲则是人人皆有的佛性。“我忆往昔,恒河沙劫,有佛出世,名无量光。”这一次,她以未来佛入诗:
我要把肚子填满
雪里的柴不能烧完
驼群沉向海底,水母般轻盈地跋涉
荧光尽头,耳鼓长成了珊瑚
连声音都被腐蚀的地方必须紧闭自己
挂上枷锁则更妙
我越衰老就越肥硕
能被割舍的都是身外之物
对待自家影子权当践踏不忠
看,那些爱吵架的群臣
他们穿苍白制服遮掩花刺刺的异心
好在我已目空一切
虚怀这世界温柔如肉球
《忆我往昔》
这首诗是一世的修行,前后两节有折痕般的断裂,“我”宛若颓唐傲慢的暴君,却对人世充满悲悯。雪里的柴,下沉的驼群构成了负重之旅,“紧闭自己”、“挂上枷锁”则是自我施加的苦行。到了第二节,“我”的漠然渐渐松释,枷锁被时间撬开,封闭渐渐开敞,诗句逐渐升温,这是由悲入慈的转化,慈悲正是连接万物的温度,仿佛弥勒柔软肚皮上晕染开来的波纹,越来越放任和自然,直到生命本身的起伏与浩瀚传入耳膜。
这种浩瀚也带来了感通死生轮回的篇章:“现在我什么都看不见/但是可以梦见/剃头剃了一半的往世/雪花大如鹅掌的来生/还有站在水里吃水芹的你/颠倒正业/低飞入眉”(《终》)。这种沉郁的无明感似乎就是诗人悲从中来的缘由,也是前尘往事尽皆捐弃的时刻:
我喜欢说,求仁得仁
年轻时候想要的,其实做了路标
注定了看不见的气息,风流云散
想要的总能得到,众生终将成佛
这只需要足够的耐心
拨动转身与回眸、飞禽与走兽
之间的和弦,去对抗遗忘
《宇宙正在死去》
这些句子是稀有的顿悟时刻,力透纸背,直指存在当下的脉动,这是将此深心付尘恩的决断。相比于造境之美,我更偏爱这些破境之空的句子,这时我们不必求助潮汐和星辰的神话,也不必怀疑糖果之甜霓裳之美,一切原本如此。宇宙正在死去,宇宙也在诞生。人生一世,草木一秋,方生方死的世界寂寥如星,灿美如斯。
从沉溺之悲到对峙之痛,再到当下即是的释然,《白刃的海》就是一场智悲双运的水火淬炼,诗人终将自己和读者带向了显现一刻:
穿蓝色长裙的女人在绿树下走过
过了一会她又原路折返,抬起头看见我
我已经太久不能发出声音
无论怎样挥舞翅膀
都不会有云聚集,有雨坠落
落在地上的种子长成了雕像,看啊
大理石比蔓藤更为柔软
最柔软的却是
你答应过我,你的出现必然像水底的火焰
我的手伸向你,正如此刻你辨认树叶间闪烁的光
《死魂灵》
这首诗荡漾着泛灵论的色泽,宛若奇迹发生时的静谧。从经验层面上看,只是一桩寻常事件,蓝衣女人途径树荫,又折返回来凝视跃动的光影。作为死魂灵的“我”见证了这一微不足道的行动,“死”虽然封印了“魂灵”的超自然法力,却不能隔绝我在异空间的喃喃之音。由此,偶然事件获得了超验起源,那就是“你-我”之间的约定,约定被忆起的瞬间,相遇发生了。“水底的火焰”如此激越,“树叶间闪烁的光”又如此安详,这既是白刃之海蕴蓄的金光乍现,也是秋从南方来的曼妙时光。
“光”一直是湛舸诗歌中反复出场乃至精心培育的意象之一,就连诗歌本身也被视作光的化身,“语言不是诗的目的,语言只是诗用以拓展感知、经验和神秘的唯一手段。所以语言就像是隧道,诗是从未知处倾泻而来的光……写诗人是先于读者融化在光里的飞虫,永远比同方向的读者先一步,比反方向而来的诗慢一步,它越渺小,光就越汹涌”。在这段自述中,写诗人成了对应于光波的飞虫,“虫”完美地解释了湛舸的非人观。人原本就是五虫之一的裸虫,与鳞虫、羽虫、毛虫和介虫相比,裸身于天地自然之间无所凭附,只能以言辞为衣。
“君子不器。虚实相生。存天理,灭人欲。”这是湛舸自述的创作原则,这三个方面犹如阶梯一般通向至大无外、至小无内的仙境,这是诗在语言、虚构和大道之间的盘旋。这不仅意味着其诗歌书写的精神资源发生了重大转变,内在生命气象也获得了解放:同与异的怪圈被打破,生与死获得了连接,人遮蔽掉的宇宙频道的渐次浮现。仙境没有入口,却一直在。
编辑/黄德海