2015年中国电影创作的新格局与新问题

吴冠平

2015年中国电影创作的新格局与新问题

吴冠平

2015年中国电影票房440.69 亿元（约合67.8亿美元），全球票房占比约18%，比上年的13%提升5%。内地电影市场总量已接近北美市场的2/3，成为全球第二大电影市场。数字上的2015，确是中国电影可圈可点的一年。而数字所反映出的创作现实或可成为中国本土电影创作的新常态。［1］2015年上映影片票房过亿元的有81部，其中国产片47部；全年8部破10亿元的影片中，国产片占5部；票房前十名的影片中，国产片占7部；票房前二十名的影片中，国产片占11部，票房126.7亿元，平均票房11.5亿元，而其他9部进口片票房仅95.6亿元，平均票房10.6亿元。国产片第一次在票房体量上比肩好莱坞，并以60%以上的份额胜出。新华网：《2015年中国电影总票房跃升至440.69亿元》，2015年12月31日。http://news.xinhuanet.com/newmedia/2015-12/31/ c_1117643351.htm其中，7月18日，实现单日票房4.25亿元的历史纪录；7月13—19日，单周票房最高纪录达17.8亿元；9月16日，《捉妖记》票房定格24.39亿元，以1288万的优势超越《速度与激情7》，成为史上最卖座的国产电影。［2］数据综合整理自国家新闻出版广电总局和艺恩网公布的数据。以往普遍被认为是“票房毒药”的文艺电影也获得少有的票房成绩。王小帅的《闯入者》、忻玉坤的处女作《心迷宫》、徐昂的处女作《十二公民》、陈建斌的处女作《一个勺子》、纪录片《喜马拉雅天梯》等作品的票房都在千万元以上。台湾导演侯孝贤在内地公映的第一部电影《刺客聂隐娘》票房6000多万元；新锐武打电影导演徐皓峰的第三部作品《师父》票房5000多万元；被称为“影展导演”的贾樟柯新作《山河故人》票房3000多万元，超过他之前影片国内票房的总和……在市场蛋糕不断做大的格局中，我们隐约看到了未来分众化市场的可能性。尽管在这些数字背后，混杂着票房作假、为破纪录而制造“幽灵”场和巨额票补等商业投机行为，但不容忽视的是，经历了12年的产业化变革，中国电影在艰难转型中正在形成新的创作格局和市场气象。

一、新格局：文化微生态与博弈好莱坞

本质上说，自1992年12月26日发布《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》算起，中国电影产业化的进程大致吻合了中国加速市场经济体制改革的步伐。作为市场经济体制改革的一部分，中国电影产业化的高速发展得益于中国经济体制改革的不断深化。特别是新世纪以来，市场经济改革所带动的房地产业（特别是商业地产）、金融业、资本市场、新媒体产业的高速成长，城镇化率和城市居民消费水平的提高，都为中国电影业短时间内创造产业奇迹提供了绝佳的外部条件。

然而在中国独特的社会政治与文化语境中，电影产品除了要满足国民不断增长的文化消费需求、建构自足的产业经济保障体系，作为精神文化载体，电影也始终被看作是塑造国民主流价值观的重要手段。因此，如何在日益开放的、国际化的经济环境中保障电影文化产品的意识形态安全性，保护本土电影工业发展，便成为中国电影产业转型期所面临的最大挑战。特别是中国加入WTO为好莱坞商业扩张制造的巨大空间，带给国产电影的市场危机和文化压力，无疑成为这场变革的主要内驱力。2015年，中国本土电影崛起的势头似乎给出了一些有价值的经验和值得深入思考的个案。

另一方面，电影业界引以为傲的“黄金十年”发展，除了有好莱坞这“狼”一样的对手外，中国内部社会文化的微生态也在发生改变。独生子女政策后的“85后”“90后”，甚至更年轻的“00后”，正在塑造着中国大众流行文化的基本趣味和格调。建立在技术主义平台上的用户思维，左右了新一代的文化选择。个人化体验，在互联网和新媒体营建的网格空间中得到了最大程度的释放和满足，并且在技术程序设定下的消费活动中完成了所谓的个性化选择。张扬自我，毫不掩饰个人的物质想象和消费趣味，构成了今天年轻一代观众的基本文化心理。可以说，新观众给中国电影带来了新商机，而新商机又为中国电影产业转型的合法化提供了最具说服力的背书。

二、类型片：本土化与高科技

类型化创作一直被看作是电影工业化生产最重要的模式，是对观众消费心理和消费选择最成熟的判断标准。在很大程度上，电影类型是基于本土观众的文化心理和观影习惯制造出的视觉认知惯性。自20世纪80年代中期开始类型电影创作的尝试以来，类型便成为中国电影界的痛点之一。一来中国本土的类型电影总摆不脱好莱坞模式的生搬硬套，以致消化不良，水土难服；二来电影的文化功能也在政治、文化还是工业的属性争论中，进退失据，左右为难。但更重要的是，在精英话语主导文化表达的时代，电影作为流行文化的一面，常常作为消极因素而被有意识地屏蔽。活跃于民间的通俗文化和亚文化由于没有表达的渠道，而无法形成自己的话语场，从而也就无法形成具有辐射力的文化心理。2003年后，随着电影产业化转型的方向逐渐清晰，新技术带动的新文化和新观众的出现，中国的类型电影创作也慢慢找到了本土化的类型特征和叙事方式。

2015年，中国类型电影创作的成熟，与其说是类型样式的丰富，不如说是在类型框架中更成功地植入了本土化元素。这里所谓的本土化，不仅指的是中国传统通俗文艺中的文化资源，如以名著《西游记》为蓝本的几部动画片（其中《西游记之大圣归来》最为成功），以民间故事为蓝本的《捉妖记》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》等，而更重要的是那些为中国年轻观众所熟悉的当代流行文化资源。如根据网络小说改编的《寻龙诀》《九层妖塔》《滚蛋吧！肿瘤君》《陪安东尼度过漫长岁月》《何以笙箫默》等，根据“开心麻花”话剧系列作品改编的《夏洛特烦恼》，改编热播综艺节目的大电影《奔跑吧！兄弟》《爸爸去哪儿2》等，以及坐收前作红利的续集电影《港囧》《澳门风云2》《熊出没之雪岭熊风》《喜羊羊与灰太狼之羊年喜羊羊》等。并且，吴京导演的《战狼》、丁晟导演的《解救吾先生》也以对中国当代生活中敏感领域题材的创作获得了观众很高的满意度。

2015年，喜剧片和青春片两大类型依然是最受欢迎的电影类型。在目前中国电影市场还不完全成熟、电影衍生产品开发不足的情况下，观察电影作品时，票房在很大程度上仍是反映市场接受程度的指标性的要素，《港囧》《夏洛特烦恼》《煎饼侠》《澳门风云》《滚蛋吧！肿瘤君》《万万没想到》等片合计票房60.1亿元，这还没有算年底公映的《唐人街探案》。喜剧片全年累计票房超过120亿元，占了国产电影票房将近一半。青春题材电影共上映13部，票房过亿元的就有5部。之所以这两种类型受欢迎，很重要的原因是喜剧类型和青春题材电影能够最多地容纳互联网、移动新媒体视频节目中青年亚文化趣味的内容。小清新、无厘头、笑话段子让这两类电影充分地满足了年轻观众的用户感受。

如前所述，在类型电影中植入中国元素，除了是对好莱坞电影类型的本土化改造，同时也是面对今天主流观众的视觉文化习惯所作的被动性适应。今天年轻观众的视觉文化养成是伴随着好莱坞商业电影、电子游戏、互联网以及新媒体在中国的传播和发展不断形成的。这些视觉文化产品的娱乐性、互动性、随意性、移动性和碎片化特征，构成了他们对电影产品功能的基本认知。有学者甚至悲观地认为，今天去电影院的观众已经不是电影观众。年轻的观众们似乎已经没有耐心在一个黑暗的空间里花90分钟甚至更长的时间，去体验那种没有刺激性的视觉奇观，没有段子化的搞笑噱头，没有偶像明星出场，又无法拖动时间条快进或结束的传统意义上的电影。互联网尤其是移动新媒体建立在客户端、用户体验基础上的参与性、互动性与选择性，以及为吸引用户注意力而刻意制造的情色观感和低俗笑料，使得年轻观众的观影习惯趋向用户体验，而不再是心灵化的作品欣赏。

自1994年中国首次引进好莱坞分账大片以来，中国电影票房排行榜前十位的好莱坞大片总会占到半数甚至更多，特别是那些超级英雄片常居于当年票房的前三位。五年前，《阿凡达》在中国创下13.78亿元票房，为中国引进外片史上最高纪录，到2015年又被另一部好莱坞电影《速度与激情7》打破。高技术含量的中国大片是中国类型电影创作的另一痛点。其中既有技术实现的难关，也有类型题材选择的局限。2015年，两部被业界普遍认为代表了中国电影工业水准的高技术含量电影的出现，让中国式大片开始破局。一部是《捉妖记》，一部是《寻龙诀》。虽然 2015年也有些影片开始在高科技的使用上进行了大胆尝试，如《不可思异》 《九层妖塔》 《从天儿降》，但《捉妖记》和《寻龙诀》在技术与故事的整合度上要突出许多。除去技术应用上的专业精细度，关键是两部影片在故事上找到了高科技可能整合的中国元素。中国类型电影创作品种一直较为单一，主要都集中在喜剧片、都市爱情片、家庭伦理片、古装片、动作片、惊悚恐怖片等几个类型，高科技元素的使用常常受到类型的局限而无用武之地。随着网络小说改编电影热，一些被年轻人追看的网络小说类型，如魔幻、科幻、玄幻、穿越等成为电影创作的新类型，这为高技术使用提供了更多的可能性。应该说，新观众的电影想象很重要的一个源头来自于他们熟悉甚至是迷恋的电影文化认知/好莱坞超级英雄片、网络文学中的玄幻、科幻、COSPLAY、“二次元世界”等流行文化元素。他们期望选择那些支持自己趣味和价值观的电影，需要新的类型电影来支持他们的视觉文化体验。可以想见，未来还会有更多的新观众趣味的电影出现，而这些新类型电影也会给高技术提供更多的施展空间。同时新一代创作者的国际化视野和技术背景也为这类影片的创作提供了人才的保障。《捉妖记》导演许成毅本身就有好莱坞从业经历，参与过《怪物史瑞克》的制作。而《寻龙诀》导演乌尔善，从《画皮2》开始便对好莱坞工业制作模式进行了深入的分析和研究，不仅是故事层面的精细分析，并且对工业化制作流程的统筹也做了极专业的思考，把中国的制作现状可能完成的技术效果与影片的叙事相对合理地整合。而且，随着中国电影产业整体效益提高的态势，国际技术团队也有愿望参与到中国电影的创作中，这在很大程度上促成了高技术在一部分国产影片中得到了相对专业的实现。

在这样活跃的类型创作的态势中，一个很有意思的现象值得我们思考。中国本土高科技大片中塑造人物形象并非是好莱坞电影中的超级英雄形象。不论是《捉妖记》中的宋天荫，还是《寻龙诀》中的胡八一和王凯旋，都不是挽狂澜于既倒、救民于水火的英雄。宋天荫为了自己的儿子“胡巴”不被吃掉而与妖界苦斗；胡八一和王凯旋重操摸金旧业进入古墓，是为了当年的一段恋情。他们的对立面都是私欲膨胀、利欲熏心的利益集团，在个体能力处于劣势的情形下，靠神秘力量，逆袭成功。而在另外一部没有更多高科技含量的影片中，观众看到了一个有血性的“英雄”形象，这就是年底上映的《老炮儿》。冯小刚饰演的六爷有一股江湖气十足的阳刚。他固执地认为自己恪守的老规矩能够改变今天的游戏规则，而事实上却是自身难保。尽管六爷这个银幕形象的文化意义经不起推敲，但他的艺术魅力却有相当的动人力量。类型电影创作很重要的原则便是通过有个性的人物形象，来确立故事的走向和价值观的呈现。转型期的中国电影在类型上的一大误区便是不会塑造有个性的人物形象，而单纯迷恋情节的曲折奇诡。大多数影片中的人物若提线布偶，有形象无个性，有动作无精神。这情形在2015年喜剧片和青春片的创作上尤为突出。低起点的草根人物大多是这些影片的主角。不是求上位的小人物，就是婚姻不幸福的中产白领。这样的人物设置符合了类型电影人物设定的初级规律，困境中的人物开始，经过几番波折后，最终找回尊严与自我。但这样的人物设置主要是迎合今天主流观众的生活体验和身份处境。并且这些角色常常是以对抗僵化的主流价值为出发点。青春片中，老师的角色通常是保守僵化的，学校的秩序也常常是压抑性的。而在喜剧片中，老板常是恶人，公司制度和要求常是非人性的。这样的角色思维和人物的行为动机，因为追求娱乐性的缘故而放弃了深层性格和社会纬度的思考，因而观众会觉得这些角色倒是挺可爱，也有一定的生活气息，但过目即忘，无感无思。反对概念化的高大全人物已是当下创作的共识。而我们似乎对另一种概念化却多少有些迷恋，即草根的概念。草根概念在把观众作为自然人的一面进行消费的同时，忽略了观众进入电影院后，实际上已不全然是生活中的那一个，而成为自己精神上的那一个。观众更渴望在银幕上看到自己精神上的那一个。没有观众会单纯地消费自己的困境，而是更愿意在困境中找到重建的那个自我。因此，在类型片人物的塑造上，现实中的自我与精神中的那个自我如何统一，是转型期中国类型电影尚需锤炼的方面。

在叙事上，如何制造高潮即解决困境也是类型片创作的重要技巧。高潮段落的处理常常是一部影片价值观确立的重要手段。2015年，最受欢迎的故事结局或许可以称之为“逆袭”。这与人物设置上的草根性成正相关。“逆袭”不仅代表了剧情上的曲折与陡转，同时也体现了当下中国主流商业电影的某种心态。这种心态在一定程度上颠覆了传统精英主义电影的叙事模式，开始尊重普遍的人性，也对不良社会生态进行讽刺。良知战胜邪恶，真情获得爱情，相守保全家庭。这些价值观的表达是保险，同时也与普通观众有共鸣。但在一种戏谑化的处理中，某种解构的态度也会流露在作品中，使得一些作品在建立一种价值观的同时又被影片所使用的方式解构了（如《煎饼侠》，所有都是玩笑，请别当真）。在这方面，《滚蛋吧！肿瘤君》的处理却是有分寸的。影片用了轻喜剧的方式，白百何塑造的熊顿，也是职场失意，最后逆袭幻想中得到男主人公的感情。但影片没有直陈主题，而是用了一个反向叙事，让熊顿坦然快乐的人生态度给了病患包括男主人公生活的快乐和勇气。特别是在剧情导向的电影中，如何在叙事的高潮确立影片的价值观而不是损害它的核心思想表达，也是中国类型电影创作需要面对的问题。

由于国内电影市场的蓬勃，加之国际艺术电影市场的美学口味的转向，很多影展电影开始有意识地放弃以往相对激进的社会表达和艺术立场，开始向美学化和更普泛的价值取向的路径寻找国内市场的可能性。2015年，一些小众的艺术电影也以一种前所未有的高姿态进入市场。这里既有《万物生长》 《烈日灼心》这样在类型元素和艺术表达之间寻找平衡点的作品，还有《刺客聂隐娘》 《山河故人》 《家在水草丰茂的地方》 《师父》 《闯入者》 《十二公民》这样的影展电影。这些具有精英文化思想的电影，虽不是市场的主流，但在市场盘子不断做大、产品集中度增高的环境中，差异化的产品诉求开始能够被重视。以往这些影片常常只是在固定的小众圈子里传播，甚至形成神话。而在商业发行体系中面对更多不熟悉艺术电影语汇和思考方式的受众，如何建立观众的认知度，对于每部片子的营销来说是个课题。影展效应的发酵，商业话题的借位宣传，甚至打悲情牌和同情牌，是这些艺术电影博取观众眼球的商业手段。但这些并不建立在对影片本身进行启蒙式解读以建立受众认知度的方式，在一定程度上也误导了观众对艺术电影价值本身的判断。并且，为了增加商业宣传的卖点，有些艺术影片不得不使用并不适合角色的明星（如《我的青春期》）来出演。在没有艺术影院的市场环境中，如何建立一个有效的艺术电影评价和推广体系是一个亟待解决的问题。假如说，中国类型商业电影已然有一个被内化的好莱坞工业体系标准，那么艺术电影是否可以有另外一种标准，而不是参照工业标准执行的商业标准？事实上，欧洲许多国家有一套政府、民间和商业体系共同构成的艺术电影的评价和资助体系，这个体系可以让受众清晰地辨认出不同影片的价值所在。而转型期的中国电影产业尚未脱离原始积累期，尚未考虑如何把更精准的细分市场建立起来。

三、商业性：IP神话与明星迷思

如果对中国电影业已形成的商业电影创作机制做简单概括，大约可以称作是IP搭台、明星唱戏。

IP这个“知识产权”的英文缩写应该是2015年影视界最热也是最富争议性的两个大写字母。在约定俗成的理解中，IP指的是那些有着较多目标受众并被他们追捧的文化产品，包括综艺节目、戏剧、网络小说、视频节目等等。这些在不同传播渠道流行、具有较高认知度的文化产品，在电影大银幕的转化之后，期望扩大边际效应范围，从而获得更高的商业回报率和文化美誉度。在2015年的作品中，《奔跑吧！兄弟》 《爸爸去哪儿2》 《爸爸的假期》等源自电视综艺节目，《左耳》 《何以笙箫默》 《九层妖塔》 《寻龙诀》源自网络小说，《万万没想到》出自热门视频节目，《夏洛特烦恼》改编自同名话剧，《熊出没之雪岭熊风》有电视动画片的原型……这些作品的艺术质量参差不齐，票房也并非都如预期，但多数过亿元。这是IP迷信者们不断造势的借口，以致把《新华字典》 《新闻联播》都粗放地看作是好的IP产品而成笑话。在反IP人士看来，这两个大写的英文字母不过是不肖商人用以骗取资本信任的幌子。IP不仅是对盲从受众的迎合，更是对电影原创力的侮辱，是彻头彻尾的伪概念。如果客观地看待IP，其实它就是电影工业化生产在前期进行风险评估的一种方式。对于大部分商业电影来说，一般都有IP的影子。

但IP的开发一定是建立在创作者对于作品判断基础上，而不是只看到它的粉丝数量。年底上映的《万万没想到》为这个问题给出了一个颇有意味的思索路径。这部电影脱胎于优酷网上很火的同名短视频节目。导演“叫兽易小星”在这档播出了三季的视频节目中，设置了一个叫王大锤的主人公，这个颟顸喜感的人物在每集只有10多分钟的节目中饰演各种古今角色。王大锤的主要行为就是在不同的情境中制造各种无厘头的笑料。喜剧手法大致沿袭香港演员周星驰风格，通过错位、误会、受虐、自嘲以及语言包袱戳观众的笑点。《万万没想到》的网站点击量达上千万人次，有些集甚至过亿人次。按照流行思维，《万万没想到》应该是个绝好的IP。当“叫兽易小星”决定把它搬上大银幕时，业界预估它的票房最少10亿元。然而，当影片在年底黄金档上映之后，却发现那些死忠的《万万没想到》的粉丝们并不买账，不是觉得笑点少，就是觉得故事无聊。两头不靠的结果让这部影片收了3亿多元票房后下线，这是片方万万没想到的结果。

这个IP转化的失败例子（也许商业上并不失败）引发我们思索：年轻观众在视觉文化的接受上，对不同传播渠道的产品依然有他们主导性的接受体验。网络新媒体中呈现的用户体验感并不全然具有通约性。那些活泼的身体本能式的即时体验作为视觉文化元素的一部分，能够给视觉文化产品带来某种生理性的注意力。但维持这种注意力的一定还有精神感召力的部分。电影的魅力或许就是制造这种不同于视频短节目的精神感召力。这种力量引领黑暗空间中的观众，想象性地进入自己的内心世界，并在这个世界中找到让自己安心的信念和勇气。如果说，电影这个现代性的产物在今天依然具有某种启蒙价值的话，或许便在于此。在新观众、新媒体、明星和IP制造的浪漫的商业氛围中，在新的游戏规则主导的市场格局中，我们似乎不应该忘记观众进入黑暗的影院是要寻找自己的内心慰藉。

对明星作用的认知，情形复杂一些。明星制原本是好莱坞电影工业的核心之一。商业电影创作的重要技巧，便是如何把明星的身体和气质与其所创造的角色，统一为对大众具有情感吸引力和道德循唤力的银幕形象。因此，明星之本是其所创造的银幕形象。而这恰是转型期中国商业电影创作的短板。换言之，中国内地商业电影明星的银幕形象没有在工业体系中获得专业创作的支持，而只是把明星身体无节制地商品化了。中国电影产业化变革的十几年，只有葛优在冯小刚一系列喜剧作品中作为有个性的银幕形象获得了创作的支持，或可算是真正意义的商业电影明星。而绝大多数明星，包括2015年被许多观众津津乐道的“小鲜肉”们，不过是广告形象的银幕延伸，是他们产品代言的媒体整合策略。这在很大程度上也就解释了，为什么中国内地明星没有谁能够真正成为票房保证，走出“戏保人”的怪圈；为什么明星片酬会高得离谱。在孙周导演的2015年新作《不可思异》中，“傻根儿”王宝强饰演5岁女孩的父亲，父女感情是影片情感贯穿线。但当观众带着对“傻根儿”淳朴稚气经典形象的认知，如何会对这段父女情产生情感认同呢？事实上，明星王宝强没有改变影片票房惨败的命运。当明星不再以银幕形象感召力为要义，而只是无限调用他们的广告效应时，明星便被异化为商品的符号。这或许也可看作是2015年明星跨界导演的原因之一。明星并非不能做导演，克林特·伊斯特伍德、西恩·潘、本·阿弗莱克等好莱坞明星转行导演也拍出了《百万美元宝贝》 《荒野生存》 《逃离德黑兰》等银幕佳作。问题的根本在于，是明星融入作品还是作品贴标明星。2015年，电视主持人何炅导演了处女作《栀子花开》，武打明星吴京导演了《战狼》，演员陈建斌导演了《一个勺子》，演员陈思诚导演了《唐人街探案》，主持人大鹏导演了《煎饼侠》，台湾艺人苏有朋导演了《左耳》，台湾艺人伊能静导演了《我是女王》，加上之前跨界的徐铮导演了第二部作品《港囧》，明星跨界导演成为2015年中国内地影坛的商业新潮。甚至许多电影公司都明确将明星转行做导演的电影项目作为优先投资对象。这些跨界作品多数在商业上还算成功，但在艺术创造上却大多食之无味，乏善可陈，过目即忘（《战狼》 《一个勺子》或是例外）。

把影片艺术上的失败简单归咎于明星跨界导演可能略失公允，就如IP创造的神话效应一样，转型期的中国本土电影正在用试错的方式寻找可能的商业路径和创作类型。在专业的制片决策体系尚未成熟、而热钱又盲目跟投的时代，在项目评估和风险管控机制缺位、而又追求规模效益的时代，在行业配套和营销窗口单一、而资本单纯追求商业利润的时代，把可预期收益的IP，通过个人信用体系（明星）进行最大化的开发和利用，成为转型期中国本土商业电影的基本游戏规则。成也萧何，败也萧何。IP搭台、明星唱戏之举，强化了20世纪90年代以来被排斥的中国电影的娱乐性和消费性，而在一定程度上也弱化了电影的意识形态性和文化功能。

吴冠平：北京电影学院电影学系教授、系主任

（责任编辑：何美）