雕刻在石头上的岁月

七年前（2009年），在艺术史学者吕澎教授的倡议下，我开始着手写作《中国石刻艺术编年史》，这是一项艰辛而有价值的学术研究——为中国古代石刻之树刻画出一道道清晰迷人的年轮。为了完成这个浩繁而激动人心的劳作，我的足迹遍及大江南北，游石窟、攀摩崖、抚残碑、拓断碣，俨然成了一个艺术史考古学者。历经曲折与变幻，现在这部两百多万字的书终于付梓，我也终于可以回过头来梳理一下这部书的来龙去脉，算是对两千多个日夜的一种交代吧。

严峻、理想和愉悦

按照黑格尔在《美学》中的表述，一切艺术的发展脉络，都可以简略地划分为三个阶段：严峻、理想和愉悦。在黑格尔看来，各种艺术类型，作为整体来看，会形成一种进化过程，即由象征型经过古典型，然后达到浪漫型的发展过程，每一门艺术都要经过开始、进展、完成和终结，经过抽苗、开花和枯谢。

中国古代的雕塑艺术（尤其是石刻艺术）的发展史，也同样可以用这三个大的段落来进行划分，其典型时代则为：秦汉（严峻）、隋唐（理想）、愉悦（明清）。

黑格尔认为，人类早期的艺术大多体现出严峻的风格特征：这种严峻的风格是美的较高度的抽象化，它依靠重大的题旨，大刀阔斧地表现出来，鄙视隽妙和秀美，让主题占统治地位，不肯在次要的细节上下功夫。因而，严峻的艺术，只满足于事物本身的巨大效果，在形体结构方面缺少细节上的变化。落实到中国石刻艺术方面，我们只要看看汉代霍去病墓前那些具有纪念碑意义的石刻作品，比如著名的马踏匈奴，就可以明白黑格尔对于严峻风格的描述，具有相当的普适性。在这幅作品中，无论是挺立的胜利者（骏马）还是蜷缩惊恐的失败者（匈奴），我们都看不到精细的细节刻画，代之而出的是一种不留斧凿痕迹的、浑然天成的点画与勾勒，于简洁概括中彰显出雄强朴茂的峻拔气势。

严峻时期的艺术，对简朴的追求达到了惊人的高度，由简朴而达成的刚健之美，常常令后来者叹为观止。在中国早期石刻艺术，甚至是在商周时代的石刻艺术中，我们就能看到这样的杰作。比如在商代晚期的妇好墓中出土、现藏于中国国家博物馆的那件被称为司辛石牛的石刻便是如此，虽然那件白色大理石刻体量并不大，却小中见著，给人以一种威武强悍的感觉：牛的造型为前肢跪地，后肢向前屈伏，短尾下垂，昂首露齿，并在写实的基础上，牛的身体上又遍饰充满想象力的兽纹和卷云纹饰，庄重肃穆之中平添几分神秘气象。

而理想时期的艺术所表现出来的纯美风格，介乎对事物只作扼要的表现和尽量呈现出愉悦因素的风格之间。黑格尔认为这是艺术发展到成熟阶段所形成的美的状态：我们可以把这种理想的风格称之为寓最高度的生动性于优美静穆的雄伟之中的风格，就像它在斐底阿斯和荷马的作品中所令人惊赞的那样。这种生动性在每一点都可以见出，无论是在形状上，曲折上，运动上和组成部分上，一切都是有意义的和富于表情的，一切都是活泼和发挥效力的。从这种真正的生动性里，我们还可以感觉到一股秀美的气息周流于全部作品里。这种秀美是一种转身面向观众和听众的姿态，这是严峻的风格所没有的。美的自由的艺术在外在形式方面是漫不经心的，不让它显出任何思索、目的和意图，而在每一点表现和曲折上只显出整体的理念和灵魂。

唐代的石刻艺术，几乎可以说是对黑格尔所阐述的这种理想风格艺术的完美图解。无论是瑰丽奇伟的龙门石窟还是唐代十八帝陵石刻，都无一例外地体现着理想时期的艺术风格，纯正的古典主义风格：寓最高度的生动性于优美静穆的雄伟之中。艺术史家王子云在论述昭陵六骏时提出：六匹骏马的表现形式是三匹站立，三匹奔驰，都是体态矫健，雄劲圆肥，明显地刻画出唐代统治者所喜用的西域马的典型。如其中之一的“飒露紫”，是表现马在战阵上受了箭伤，由随将邱行恭为之拔出箭矢的顷刻。杰出的雕刻匠师在处理这一题材时，体会到马因拔出箭矢所感到的疼痛和紧张，表现出却步后退，但又不失为雄强的战马应有的骄矜气质，因而创造出这一生动卓越的形象。另一匹名马“拳毛騧”（腿部残损），表现出虽因在战阵中身受九箭，疲惫中正在走动，却仍然显得神态自若而具有刚毅之气。整个形体的比例合度，好像雕刻者是面对这匹名马雕出的。很显然，理想时代的艺术作品，对于传神写照的细节刻画和把握，在优美静穆之中所传达的强劲的生命律动，是严峻时代的艺术所不具备的。

由理想而至愉悦，几乎是一件顺理成章的事情。黑格尔的判断是：理想的风格如果从秀美朝外在现象方面再前进一步，它就会转变为愉快的或取悦于人的风格，浪漫的风格。愉悦时期的作品，其细节是作为装饰、穿插和陪衬而放进作品中去的，实际上是在投合欣赏者的主观趣味。愉悦的艺术由于更多的是考虑欣赏者或接受者的趣味，因而在很大程度上会失去艺术家本人的风格与个性，从而呈现一种媚世甚至媚俗的倾向。黑格尔举例说：比如那些单独的小型造像，珍宝、腮帮上的小酒窝，珍贵的首饰，微笑，服装的形形色色的褶纹，动人的颜色和形状，奇特的难能可贵的然而并不显得勉强的姿势，如此等等，这些组成部分单凭它们本身就使人愉快。这个时候，对于细节的过分强调已近于繁琐，虽然堪称巧夺天工，但却少了鲜活的气韵，少了来自造化深处的神秘与感动。中国明清时期的石刻艺术，已基本脱离了汉唐时代的博大与壮丽，转而走向精致与繁缛，在装饰化、工艺化、世俗化的强力驱使之下，将愉悦的石刻艺术，推向新的境界。愉悦时期的艺术，其艺术诉求已从精神的崇高转而为感官的愉悦，是一种接近衰朽的艺术：过分的精致代替了艺术的本真，过分的娴熟技艺代替了艺术的原创力。广泛应用于民宅、祠堂、庙宇、牌坊、亭、塔、桥等建筑局部和构件上的门楣、抱鼓石、台基、柱础、拴马桩、栏杆和望柱，这些与日常生活紧密相关的石刻艺术，显然已失去严峻或理想时期的那种震撼人心的魅力。当然，日益接近地气的石刻艺术，也于寻常琐碎之中多了几分亲切，多了几分浓郁的生活气息。

编年史、纪传体及本末

在中国传统史学范畴中，通常以两种方式来记录、描述、阐释纷繁复杂的历史现象：一是纪传体，以《史记》《汉书》等为其代表；一是编年体，以《左传》《资治通鉴》等为其翘楚。而在西方的史学研究领域，实际上也可大体划分为上述两大类型，前者有希罗多德的《历史》，后者则以塔西佗《编年史》为最负盛名。

这两种史学研究方法，实际上与哲学上两种研究方法即归纳法和演绎法是相对应的。纪传体的方法更接近于归纳法，而编年体的方法则主要是运用演绎法，两种方法相互依存又相互对立。史学的研究或写作，也同样存在着这种对立又依存的困惑：过分依赖于建立在归纳法基础上的纪传体，易流于空疏甚至概念化；而源于演绎思维的编年体，又可能因只见细节而忽略整体而显得零乱。如何将两者进行优势互补，一直是史学研究者的难题。

清代史学家章学诚在其名著《文史通议》中指出：编年体与纪传体之外，还有一种历史书写方法，就是纪事本末体。章氏对纪事本末甚为称许，所谓“文省于纪传，事豁于编年，决断去取，体圆用神。”实际上，纪事本末是将编年体与纪传体二者有机地结合在一起，取长补长，各擅所能。

就当下中国学术研究的状态而言，欠缺的不是以归纳法而形成的众多概论、通论、泛论等纪传体学术成果，欠缺的恰恰是以严谨细致见长的编年体文献研究。造成这种情形的原因是多方面的，最显在的原因当然是：前者更像宋儒治经，可以省很多力气；而后者则更像乾嘉朴学，需要耗费大量时间和精力。事实上，即使在中国传统史学格局中，也是前者占据半壁江山，《四库全书总目》对此总结说：“司马迁改编年为纪传，荀悦又改纪传为编年。刘知几深通史法，而《史通》分叙六家，统归二体，则编年、纪传均正史也。其不列为正史者，以班、马旧裁，历朝继作。编年一体，则或有或无，不能使时代相续。故姑置焉，无他义也。”

研究中国古代石刻的各类著述并不鲜见，雕塑史以至建筑史书中亦有关于石刻的专章专节予以讨论。但是迄今为止，尚没有一部关于中国古代石刻艺术的编年史出现，这不能不说是一个颇令人遗憾的学术空白。

我在漫长的文献梳理和田野考察过程中，《中国石刻艺术编年史》之梦也渐渐有了雏形。阿根廷智者博尔赫斯在《圆形废墟》中曾这样描绘一个梦想者的艰辛：为了使梦想工作得以重新开始，他等待着满月的到来。到来之后，他利用下午的时间去河里沐浴净身，还礼拜了天上的神灵，念过了一个强大无比的名字的标准音节，然后睡觉。他几乎立刻做起梦来，伴随而至的是一颗心脏的跳动。他梦见一个温暖的、隐蔽的、活生生的它，石榴色，只有拳头般大小，埋在人体之内，还没有面孔、不分性别。一连十四个夜晚，他小心翼翼地用爱去梦见它，看到它一天比一天清晰。他并不碰它，而只是看着它，观察它，或许还偶用目光纠正着它。他从不同的距离、不同的角度察看它、培养它。到了第十四个夜晚，他用食指轻轻地触摸了一下它的肺动脉，然后又从里到外触摸了整个心脏。检查的结果使他满意。他有意停了一夜梦，而后重新拿起那颗心脏，叫了下一颗星宿的名字，开始从事另一主要器官的梦见。不到一年，他已经看到了骨架和眼皮。无数头发也许是最难梦见的。终于，他有了一个完整的人，一个不能站立、不会说话、双目紧闭的小伙子。夜复一夜，他梦见他沉睡不醒……梦想就是从无到有，从小到大，从粗疏到精致，从艰难到希望。这本《中国石刻艺术编年史》的出现，再次印证了博尔赫斯的预言。

为了完成这个梦，在写作方法上，遵从时间的主宰，循着历史的脉络，沿着岁月流逝的踪迹，一年年，一月月甚至一天天去梳理与石刻艺术发展相关的历史事件、人物及作品。为了规避编年史的易流于琐屑之疾，写作时尽量以描述阐释与历史勾沉相结合的方法，试图将部分纪传体的长处巧妙糅进编年史的写作之中。或可达成如章学诚在谈及纪事本末时所说的那样：文省于纪传，事豁于编年。

岁月就是一棵巨大的根深叶茂的树，王朝的更替，年月的变迁，石刻艺术的波诡云谲，让这棵参天之树时而生机勃勃，时而秋风萧瑟。岁月之树会老吗？如果岁月也会老去，人又何以堪。

石刻或石刻艺术

所谓石刻，广义地讲，凡以石头为载体，通过人的劳动加工而成的产品、作品，均可称之为石刻。它包括：石器时代人们利用各种石头制作的生产工具和生活用具等；进入文明时代人们用石头加工的各种建筑构件；以石头为对象，加工的各种艺术品；以石头为载体镌刻的文字材料等。我们将本书称之为“中国石刻艺术编年史”，而不直接称为“中国石刻编年史”，个中因由在于：本书的主旨，除了关注传统的“石刻”，还要关注“石刻艺术”。在传统学术语境里，石刻学自宋以后，便与商周青铜器研究一起，合称金石学，石刻学即金石学之分支。从某种意义上来看，传统的石刻学基本上可以划入小学（文字学）或书法研究范畴，属于语言文字考古学或历史文献学。诚如梁思成在《中国雕塑史》所言：“我国言艺术者，每以书画并提。好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书法为主。故殷周铜器，其市价每以字之多寡而定；其有字者，价每数十倍于无字者，其形式之美丑，购者多忽略之。此金钱之价格，虽不足以作艺术评判之标准，然而一般人对于金石之看法，固已可见矣。乾隆为清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多书画及铜器，未尝有真正之雕塑物也。至于普通玩碑帖者，多注意碑文字体，鲜有注意及碑之其他部分者；虽碑板收藏极博之人，若询以碑之其他部分，鲜能以对。盖历来社会一般观念，均以雕刻作为雕虫小技，士大夫不道也。”而我们这里的石刻艺术，既强调石刻的历史文献价值，同时，也对石刻的艺术品性予以高度关注。因此，对大量的传统石刻学家较少留意的具绘画或雕塑审美意味的石刻艺术品（如宗教造像及碑坊塔柱幢等），亦将予以大量考录。

我们期望《中国石刻艺术编年史》是这样一部书：它是亲切的，而不是古板的，它是表情安详地娓娓道来，而不是刻板地说教；它是严谨的，它的论断或叙事都有相关的参考文献作为支撑；它是实用的，年经月纬加上索引，使之具有强烈的工具书色彩；它是全新的，之前没有人系统做过，我们来做了，希望为后来的探访者，辟出一条蹊径；它是图文并茂的，满足当下读图时代的需求。期望归期望，最终能否达成，还需要时间的检验。

石刻与故乡

在梳理中国石刻艺术史的过程中，石刻于我而言，已不仅仅是学术观照对象，很多时候，石刻就是我的精神故乡。如同我在一首名叫《石中养狮》的诗作中所歌唱的那样：当英雄们惺惺相惜，只岩片石也是别裁天地。其实，故乡作为一个独特的地理空间概念（有时也可能与行政空间相交织），同时也是一个优美而感伤的时间概念，它存留于我们的怀想中，存留于遥远的山川风物中。

德国十八世纪后期的天才诗人诺瓦利斯曾这样回答关于哲学的提问：哲学就是一种乡愁，是一种在任何地方都想要回家的冲动。当然，这儿所说的乡愁，是形而上的比喻性说法。按照匈牙利学者卢卡奇的说法，这个故乡的核心是古希腊史诗时代。那时的生活与本质是同一的，人们更加真实地为实体所充盈，与原型家园有着更贴近的关联，内心流淌着抒情的河流，没有断崖，也没有深渊。人与物，人与天地自然完美地融合在一起。卢卡奇诗意地这样描述：星光与火焰虽然彼此不同，但不会永远形同路人。因为：火焰是所有星光的心灵，而所有的火焰都披上星光的霓裳。后来，这样的物我同一的境界被割断，甚至被对立和仇恨起来。因此，哲学家们的乡愁，就越来越浓重和悲伤。要怎样才能回去呢？另外一位差不多与诺瓦利斯同时的德国哲学家荷尔德林认为：要回到故乡，重现其原初的统一性，并不能指望哲学，而应该依靠美学、艺术（当然包括石刻艺术）和诗歌。

我的故乡在川东大巴山腹地一个叫曾家乡聂家岩的地方，十六岁以前我一直生活在那儿：偏僻但美得惊人的小山村，孤单地隐匿于一片悬崖之下，一棵巨大的香樟树冠，将村子的木构四合院轻轻遮蔽，四季浓荫匝地，百鸟啁啾。曾家乡的历史可以远溯至公元六世纪前后，聂家岩也至少在明代以前即已人丁兴旺。我现在还记得，在那棵树围达十余米的香樟树下，卧伏着几座雕工精美绝伦、彩绘斑驳陆离的石刻古墓，那是聂家祖上的坟茔，每座墓前均有宽敞的石享堂，这是我和儿时的玩伴夏日纳凉的好去处。幼时的我常常怀着几分恐惧几分好奇，伸出稚嫩的手掌，去抚触那些令人眼花缭乱的石雕。有时为了捕捉一只蟋蟀或壁虎，会胆怯地把手伸进朱砂犹存的石龛中或镂空的雕满缠枝花纹的窗楣里。事实上，这样的游戏与亲近，让我骨子里对石刻产生了一种莫名的热爱之情。从那些石刻纹饰及形制分析，应该是清代中晚期的石刻艺术珍品，石质多为红砂岩，也有白砂岩的。另外还有几座已严重塌毁的古墓，估计是明代的遗存——听老人们说：聂家岩以前不叫聂家岩，而是叫喻家湾——那些古墓或许就是喻家留下的。从喻家到聂家，其间的家族风云，角色变幻，以及石刻的兴废，应该是一段颇堪玩味的乡村秘史吧。那琳琅璀璨的石刻，早已在我童年的记忆中投下抹不去的炫影。关于童年，比利时作家弗朗兹·海仑曾有过这样一段精彩的论述：“童年并不是在完成它的周期后即在我们身心中死去并干枯的东西。它不是回忆，而是最具活力的宝藏，它在不知不觉中滋养丰满我们。不能回忆童年的人，不能在自我身心中重新体会童年的人是痛苦的，童年就像他身体中的身体，是在陈腐的血液中的新鲜血液：童年一旦离开他，他就会死去。”有时候，故乡可能并不一定特指某个地域。凡能让你的灵魂安静下来、驻足下来的地方，就已经接近了故乡的边缘。中国石刻艺术，能让我安静下来，它就成了我的故乡，一个永恒的可以纵情徜徉的辽阔之乡。

事实上，石刻或石头，也是人类的故乡。我们对石头的精神依托，主要表现在宗教和艺术方面。早期的人类对自然界诸如天火、洪水、地震、山崩、海啸等灾难性的威胁和凶禽猛兽的致命攻击，均充满了神秘的恐惧。宗教于恐惧与祈求中产生，比人或动物的肉体生命更坚硬也更长久的石头，自然而然地成为人们寄予宗教情感的对象。因此，在所有遗存下来的宗教场所，几乎都是用石头雕刻建筑而成。在众多的古代艺术作品中，我们很难将宗教、石头分离开来，他们完美地融合在一起，形成壮丽夺目的人文景观。这些宗教石刻艺术或建筑艺术，光滑坚固，易于雕镂的白色大理石或我们所说的汉白玉，永远是其中最夺目的主角。

法国诗人瓦雷里在其著名的诗章《海滨墓园》中这样描给白色大理石的美丽与哲思：“充满了无形的火焰，紧闭，圣洁，/这是献给光明的一片土地，/高架起一柱柱火炬，我喜欢这地点，/这里是金石交织，树影幢幢，/多少块大理石颤抖……”石头和石刻艺术与人类共谱的交响诗，如一丛丛圣洁的火焰，照耀着我们，从蛮荒走向文明，从黑暗走向光明，从短暂走向永恒，从脆弱走向坚定。

的确，写作的过程就是一个做梦的过程，一旦完成写作，梦也就做完了。而完成的那个梦，它是有生命的，并且有其自身的命运逻辑。博尔赫斯在讲述那样神奇的梦时写道：于是，在这个做梦人的梦中，被梦人醒了过来。它一旦醒来，就开始了自己的生命历程。雕刻在石头上的岁月，亦有其自行流逝的轨迹。德国学者温克尔曼充满诗意地表达过艺术的产生过程：就像海的深处永远停留在静寂里，智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象。好吧，请允许我把超俗的心灵吹进石刻艺术史吧。

向以鲜，诗人、学者，现居成都。主要著作有《观物》《我的孔子》《中国石刻艺术编年史》等。