“影戏”传统下的艺术探索——90年代以前的中国艺术电影

钟平丹

（四川电影电视学院　四川 成都 610036）

“影戏”传统下的艺术探索——90年代以前的中国艺术电影

钟平丹

（四川电影电视学院四川 成都 610036）

中国的传统文化造就了电影特有的“影戏”传统。同时，中国艺术电影的发展受到西方电影的深刻影响。在中国艺术电影发展的早期阶段，其艺术性主要体现在通过电影语言方面的创新和探索对作为主流的“影戏”传统的挑战。

影戏；艺术电影；电影语言

从1911年乔托卡努杜的《第七艺术宣言》发表以来，艺术电影与商业电影之争的话题在电影发展的一百多以来从未停止过。有关于艺术电影的讨论一直是中国电影热门话题，几乎每年都会看到各大电影学术期刊上对于中国艺术电影的研讨会和相关的学术文章。尽管讨论得热火朝天，但是有一些问题值得重视。首先，评判一部电影为艺术电影的标准是什么？尽管有很多人在文章中提出了自己的观点，但这些观点显得含糊不清，依然带来理解上的歧义。其次，在谈到中国艺术电影发展时，国内几乎是约定俗成地从七八十年代中国第四代和第五代导演的作品说起。然而，说这些作品是艺术电影的依据又是什么呢？产生这些争议的原因，是由于对艺术电影的评判标准模糊不清。那么，是否在其中找到一些行之有效的判断标准呢？本文将以上个世纪九十年代作为分界点，以中国大陆地区的电影为例进行分析。在我看来，中国艺术电影在九十年代以前的发展有以下几个特点。

一、对“影戏”传统的反抗

“影戏”是中国电影最主流的电影创作理论。上个世纪初期，电影伴随着西方列强的侵略传入中国。在中国电影发展的初期，电影被称之为“影戏”。早期的电影人们怀着一种矛盾的心情，一边努力学习电影制作，一方面又顽强抵抗。他们根植于中国的传统文化，结合中国的词曲艺术及小说传奇等，发扬“文以载道诗言志”的功能，形成了具有中国特色的电影叙事经验。这充分体现出“影戏”的特点：“影”是指电影的技术手段，“戏”是指电影的戏剧性，故事性，其核心在“戏”而不在“影”。戏剧性冲突的展现成为电影人展现中国的社会矛盾，感化和教育民众的方式。因此，讲什么样的故事，如何表现故事中的戏剧性冲突，成为电影人探索的重点。对故事的功能和结构的探索，远远超过对电影语言本身的研究。在电影人的努力之下，“影戏”的概念逐渐成熟，国内学者认为“影戏是由双层结构的框架构成，核心是一种从功能目的论出发的电影叙事本体论，在外层则是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧体系，逐渐形成一套以叙事蒙太奇为主要特征的时空体系。”①

然而，电影被当成一门艺术，对其艺术性的探索，不能仅仅从依附于文学性上的电影叙事谈起。在《第七艺术宣言》里，乔托卡努杜称电影为光影的艺术，其出发点正是基于电影语言本身。可见，对电影艺术的探索，和“影戏”理论中的重戏而不重影的创作观念是相冲突的。因此，中国艺术电影的发展，是以一种反抗影戏传统的方式出现。

二、对西方电影理论的吸收和运用

在“影戏”作为创作传统的中国电影中，对艺术电影的探索在新中国成立以前，仅有少数几部实验风格的作品，而新中国成立以后，一直到七八十年代才形成规模。在这些有限的影片背后，不难发现西方电影理论的影响。

（一）对实验片的模仿

二十世纪初期，现代主义在西方兴起，各种艺术流派和思潮在欧洲的艺术知识分子群体中风靡一时。这股热情很快蔓延到当时还是新兴艺术门类的电影上面。先锋电影运动兴起，艺术家们高举“反对叙事”的旗帜，提倡用电影表现梦境、潜意识、机械运动和光影变化等，对电影的表现形式进行了大胆改革和创新。法国艺术家试图把印象主义画派中的光影效果用于电影，试图通过叠印、主观镜头、快速剪辑等手法来表现人物的转瞬即逝的思想，如阿贝尔冈斯的《车轮》，德国表现主义则利用布景的夸张变形，线条的扭曲，强烈的明暗对比等手法来表现强烈的人物情感；超现实主义艺术家布鲁艾尔和达利制作出了最具有代表性的超现实主义电影《一条安达鲁狗》，整个影片是布鲁艾尔和达利的梦，怪诞夸张的叙事手法彻底和传统叙事割裂开来。先锋电影运动的重要意义在于，它沉重打击了传统的叙事模式，让人重新思考电影自身的特点，其成果主要体现在两个方面，一是对电影语言和电影美学的探索，这一时期各类实验片的探索，基本体现于电影语言本身的探索。二是电影表达的对象从客观现象转移到主观世界，改变了传统的故事模式。先锋电影是艺术电影较为极端的一种形式，它推动了之后的艺术电影的发展。

中国早期的电影人在学习西方电影的过程中，也受到了先锋电影的影响，尝试做出了一些在影像美学上颇具探索性的影片，如费穆的《春闺断梦》，尽管只是作为《联华三部曲》之一，片中通过展现了一个女子的梦境来表达女子的性幻想，其想象力令人惊叹。而在导演马徐维邦的电影《夜半歌声》里，他在影片造型和画面风格上都吸取了德国表现主义电影的特色，制作出一部极具视觉冲击力的影片。尽管这些影片数量少，但是它们表现出了早期电影人关于艺术电影的思考——作为电影语言的自我探索和突破。

（二）欧洲艺术电影理论和创作的影响

七十年代末期，关于电影艺术性的讨论又重新回到人们视野中，众多电影创作者和电影理论家发表了相关的文章。李陀、张暖忻的《电影语言的现代化》，邵牧君的《现代化与现代派》，白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》等文章形成了八十年代初期中国电影理论的重要构成部分。不难发现，他们对电影艺术的探讨，是基于对中国“影戏”传统的解构，提倡电影和戏剧“离婚”，这意味着电影创作中关注的重点从电影的故事转移到电影语言上来。在实际的创作中，第四代导演也拍摄出了《小花》《小街》《城南旧事》等一批不同于传统叙事模式的电影。《小花》故事虽然改编自小说《桐柏英雄》，但在电影语言中出现了闪回、声画对位、跳切等现代电影语言；《小街》给观众提供了三个结尾，并大胆地把拍摄现场展现到了画面上；《城南旧事》则通过长镜头、主观视角、色调等视听手段，营造出了诗意的画面风格。

在第四代导演拍摄的这批影片中，不难看到欧洲电影理念和电影语言的影子。电影作为“舶来品”，其发展必然要受到西方电影制作和电影理论的影响。在西方的电影史中，欧洲的三大电影美学运动——欧洲先锋电影运动、意大利新现实主义电影运动、法国电影新浪潮为西方艺术电影的发展奠定了坚实的基础。尽管这三次电影美学运动发生在不同的时期，表现出来的特点也各不相同，但都有一个共同点：对常规电影语言的突破和创新。第一次电影美学运动出现了大量颇具实验性的先锋电影，意大利新现实主义把纪实美学电影风格发展到了一个新的高度，并强调在叙事中淡化因果关系，表达人物日常生活状态，法国电影新浪潮则打破了电影语言语法，创造出了大量的非常规的电影语言，如“跳切”、“闪回”、“颠倒切”等，并运用这些电影语言改变了故事的讲述方式，诞生了诸如《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》等著名的艺术电影，意识流的叙事风格，松散的结构，新奇的电影语言，个人化的导演风格等，给观众带来与好莱坞商业电影完全不同的视觉感受。可以说，电影语言的创新成为西方艺术电影发展的重要基础。

对于八十年代出现的艺术电影，诸如前面提到的《一个和八个》《红高粱》《孩子王》《盗马贼》等，它们是否能称之为艺术电影，其标准和界限是什么？到现在依然有很大的争议。从当时的一些学术资料来看，一些电影评论家认为艺术电影应该是“不仅仅作用于感官，更重要的是引起人民理性的思考”（夏钢），“追求人类前进方向最理性的东西”（黄建新）。这些对艺术电影的概括依然显得含糊不清，他们提及了艺术电影可能带给人们的观影感受，但并没有分析电影是通过什么来带给观众这样的感受。事实上，在“文以载道”的传统之下，中国电影承载了教化民众的社会功能和政治宣传功能，从三四十年代电影中的反帝反封建思想，或者建国后电影中的爱国主义教育，绝大多数电影多多少少都能引起人们一些理性的反思。那么，这个理性思考的度又如何把握呢？另外，这种理性的观影感受最主要的是来自于对影片故事的思考，而并非来源于电影本身。可见，在八十年代的语境中，从电影的故事内容出发去讨论中国电影的艺术性，显然是有局限性的。八十年代到当下，对于这批电影是否是艺术电影出现了如此大的争议，其原因就在于把“艺术性”的评判的标准放在“故事性”上去讨论。比如说，《红高粱》和《芙蓉镇》在故事层面上去比较，难以分出高低。但是，如果是从电影语言的角度出发进行界定，《红高粱》中对色彩的大胆运用，隐喻性的构图，民俗化的音乐风格等视听元素带给观众感性上的震撼和强烈的视觉冲击，显然是它能被称之为艺术电影的主要原因，电影作为一门艺术的形式感也就超越其故事性而被显现出来。同样，在审视其他被卷入这场“艺术电影”之争的影片里，在影像叙事方式上的探索，在影像语言上的不断突破，是它们和其他电影相比更为显著的特征。中国在八十年代兴起的艺术电影创作风潮，正是以打破传统电影语言的形式特征来构建自己崭新的风貌。

对中国电影来说，电影作为一门外来艺术，其发展无可避免地受到了外国电影的影响。纵观中国艺术电影的发展历程，从三四十年代的艺术电影创作的个别尝试到七十年代的纪实美学，再到八十年代第五代导演的艺术创作，都能看到西方电影在影像美学上不断突破和发展的影响。对于有着“影戏”传统的中国电影来说，这种在影像上的突破更为集中地表现为对影戏传统的反抗。而这种对于常规叙事方式的突破，在传统视听语言上的大胆创新，也就成了九十年代以前中国艺术电影的重要特征。

注释：

①钟大丰.中国电影的历史及其根源—再论“影戏”（上）[J].电影文学,2009,(14):5.

[1]张英进著.影像中国-当代中国电影的批评重构及跨国想象[M].上海三联书店出版社,2008(7).

[2]李恒基,杨远婴主编.外国电影理论文选[M].三联书店出版社,2006(11).

[3][英]理查德·豪厄尔斯著.视觉文化[M].葛红兵等译.译林出版社,2014(2).

J905

A

1007-0125(2016)11-0078-02

钟平丹（1982-），女，汉族，四川内江人，四川电影电视学院讲师，电影学硕士，主要研究方向：影视艺术学。