“十示”的内敛与狂欢——从本体心理学解析丁乙的“再十示”

娄　宇　周丁一（华中师范大学 美术学院 ，湖北 武汉 430079）

“十示”的内敛与狂欢——从本体心理学解析丁乙的“再十示”

娄宇周丁一（华中师范大学 美术学院 ，湖北 武汉 430079）

长达三十年的艺术生涯，经历了五个风格时期，丁乙执着于一个看似简单的“十示”符号，不断书写着个人的新秩序。作品中“十示”的内敛与狂欢是丁乙心理秩序的投射与外化，是“先验自我”、“逻辑自我”的突破和转换，更是对“本体自在”的追寻。这种超验时刻的感知传递给观众，使更多的人走向无需任何概念就直觉体验自身存在的和谐境界，不仅超越了时间、空间，也超越了艺术本身。本文以本体心理学为理论工具，具体揭示丁乙创作的深层动机。

十示；本体自在；心理秩序；内敛；狂欢

神秘而精准的“十示”符号俨然已经成为丁乙的个人标识，作为中国当代抽象艺术的先驱人物，他仍不断地用“十示”书写个人的新秩序，寻求更深层次的超越与突破。2016年4月23日，在湖北美术馆举办的“再十示：丁乙艺术展”为我们再次走近这位极富魅力的艺术家提供了深入对话的平台。此次展览延续了湖北美术馆“再”系列品牌展的理念，立足于当前的艺术成果，开拓更为广阔的发展空间，探索艺术创作的无限可能性。对于丁乙来讲，这次展览的举办与其说是三十年的成果回顾，不如说是开启其艺术新世界大门的原点。三十年中，他所走的每一步都是在进行自我洗礼，丁乙这种可贵的创造力，吸引了众多艺术家、批评家的目光。然而，以往对丁乙作品的评论文章大都集中讨论“十示”符号的技巧运用与内涵表现，并没有揭示其创作的深层动机。若以本体心理学解码丁乙的抽象绘画，那就明白易读，迎刃而解了。

一、执着的“十示”

长达三十年的艺术生涯，丁乙执着于一个看似简单的“十示”符号，它如同时间、空间轴的交错坐标，为我们展开了属于丁乙个人的叙述逻辑，让我们看到他在各个时期或微妙或明显的思想转变。

1.模仿化时期（1980-1986）

1980年，十九岁的丁乙进入上海工艺美术学校学习，结识了老师余友涵，并在他的影响下开始关注和模仿印象主义、后印象主义流派的绘画，特别是塞尚的多维度观察对象和表现对象的方法深深感染了尚在摸索中的丁乙。此外，巴黎画派的风景画家郁特里罗所描绘的巴黎风光让丁乙从中看到了新时代上海的缩影，作品中简洁、重复的百叶板窗元素也成为指导丁乙日后执着于“十示”创作的关键因素。毕业后，丁乙被分配到上海玩具十二厂从事玩具包装设计，工作中绘制设计图稿时用来标示图稿上多次套色过程中的“十示”坐标成为丁乙潜意识中的个人标识。日常工作并没有中断他的艺术创作，在赵无极中西融合的抽象绘画的表现力驱动下，丁乙开始了抽象艺术的尝试。然而，与上海草草社“八十年代画展”、北京“星星美展”的抽象表现形式不同，丁乙更多的是在视觉图式上进行探索研究。余友涵“圆”系列中传统思想与抽象形式的结合让丁乙看到了希望的曙光。1985年，他创作完成油画《破祭》，作品中首次出现了“十示”符号。次年，丁乙考入上海大学美术学院国画专业，并完成了更为奔放的《禁忌》，“十示”符号成为整幅画面的主宰。1986年，王子卫等人的“黑白黑”画展在上海举办，画展中那些不断重复的黑白方格完成了对创作结构与物质材料的回归，极大地启发了丁乙的创作思维，他开始了“十示”草图的构造。在丁乙看来，纯粹的抽象绘画语言更符合“85新潮”历史语境下内心的秩序：“那个时期中国现代化艺术如同整个中国社会，正经历着西方当代文化的冲击和对中国传统文化反思的转折过程。我需要消除掉自己背负的传统文化的包袱和西方现代主义初期纯绘画性的影响。回到艺术的起点，从零重新开始”。[1]六年的徘徊与探索，丁乙找到了自己前行的方向，他试图用“十示”符号解开中国当代艺术家所背负的传统绘画与西方后殖民主义绘画的双重枷锁。

2.精准化时期（1987-1990）

1987年，丁乙运用三原色、光谱七色和直接挪用的黑色“十示”完成了草图《十示-87B》，这是丁乙第一次完全意义上对绘画内容和文化内涵的消解与决裂。1988年，“十示”的精准化风格确立，丁乙依靠直尺、胶带纸绘制出如同印刷工业制品般精致的作品。之后，丁乙又在单纯的“十示”符号基础上加入倾斜直线，“十”与“X”的相互交织，强化了作品的视觉冲击力。同时，画幅也不断地扩大，但由于直线笔的限制，丁乙不得不去寻求更为自由的表现方式。正像他所思考的：“精确的描绘阻碍了我对世界以及生活反映的自由，所以我开始选择自由中的精确，它更多的包含对自由的实现，它既是对忠实的观念的终结，也是自由引导精确的一种思想力量……只是用口语形式一字一句把我所面对的问题讲清楚。”[2]

3.口语化时期（1991-1998）

口语化时期可以说是丁乙创作最为活跃的时期。1991年，丁乙完成了第一幅“口语化”的作品《十示91—4》，构图及取色习惯与前一阶段的作品相比并没有大的不同，只是在笔触表现和线条绘制上变得更为酣畅，但这对丁乙来说则是一次潜意识的解放，画面的偶然性趣味也得到增强。1993年开始，丁乙摆脱了单一绘画工具、材料的束缚，以铅笔、圆珠笔、水笔、马克笔、粉笔、木炭以及手工纸、拷贝纸、瓦楞纸、亚麻布等为媒介，继续营构“十示”系列作品。1997年，他又在苏格兰格子布的现成品上直接书写，由此进行多元化的表达。

4.荧光色时期（1999-2010）

1999年起，丁乙开始与周围的环境有了更多的互动，他将目光投向自己成长、生活的城市。这一时期，高速发展的上海充满了激烈的商业竞争，城市的繁华与喧嚣刺激着丁乙的神经，霓虹灯、人流、车流、楼群、小商品、股票、万家灯火所产生的知觉迷幻浸染着他的双眼。于是，他采用金属色、荧光色来模拟城市的色调，编写城市的色彩代码。这些映射着城市表象颜色的使用丰富了画面的层次，激活了画面结构的生命，跳动着强弱交错的韵律。绚烂辉煌的荧光色时期是丁乙目前创作生涯中持续时间最长的时期。

5.黑白色时期（2011—）

连续十二年荧光色的表现，让丁乙的眼睛非常疲惫。这一时期，丁乙对城市化的思索不仅仅停留在五光十色的表象，他慢慢发现，城市的巨变会带来更多从来没有面对的问题，繁华的背后连接着更为复杂的矛盾。他意识到荧光色的炫目只是昙花一现，唯有回归黑白才能永恒。诚如丁乙所讲：“黑白可以过滤掉很多表面的东西，回到艺术的本源，那么这个本源也许可以不是事实，但是它有绘画最基本的原则和核心，它实际上就是对时代的一种描述。”2014年新加坡香格纳画廊举办的“象牙黑”丁乙艺术个展就是对这一阶段的小结。

二、丁乙“十示”暗藏的“本体自在”

通过对这五个时期的梳理，我们不禁疑惑：到底是什么支撑着丁乙义无反顾地对“十示”的痴迷？如何解读这些神秘、纯粹的符号？笔者通过这次的“再十示：丁乙艺术展”，寻找到了丁乙在作品中的心迹，体会到了“十示”中的“本体自在”。

1.“本体自在”与本体艺术

“本体自在”来源于国际本体心理学之父安东尼奥·梅内盖蒂(Antonin Meneghetti,1936—2013)创始的本体心理学（Ontopsychological Analysis），“本体自在”是本体心理学的核心概念。本体心理学通过大量的心理咨询临床实践，形成了更为完整理论系统，它不仅被成功地运用到医学、管理学领域，近年来，在现代电影理论批评界也引起了广泛地关注。以胡塞尔、海德格尔、弗洛伊德、荣格等哲学家、心理学家的研究为基础的本体心理学主要有三大理论发现：本体自在(Onte In Sè)、偏差屏①“偏差屏”是一种干扰人的异化机制，它像一个过滤网，将外界信息扭曲后传达至人的大脑，干扰头脑正常接收和处理信息。当收到压抑的能量返回机体时，便形成情节与刻板定型。（Monitor di deflession）、心理感应场②“心理感应场”是自然界生命交流的基本工具。人与人，以及其他生物间都有信息和能量的交流，且具有交流的代码，这样使得我们能用解读这些代码来探索本体自在所发出的信息。(Campo Semantico)。本体心理学虽是对“存在（Existence）”的分析，但与西方哲学的“逻各斯”、“存在”等主客二分的形而上本体论范畴不同，它是建立在世界本体与价值本体合一的基础之上的。在本体心理学看来，人并非是精神分析学视域中精神与身体分离的残缺状态，而是“从心理到躯体没有任何神秘的飞跃，只有连续性、同一性和相同意义上的不同表达方式。”[3]31梅内盖蒂将“人”分为：“本体自在”、“先验自我”、“逻辑自我”三种势态。“本体自在”是始终存在于个体自我因果关系中的永恒动力源，能够使个体达到圆满和益处的天性，相当于生物学的DNA，是人在诞生之初被赋予的源代码。“先验自我”是本体自在的形态的投射或说是其全现心像的投射。在意识到这一原则之前，人对其自身的存在是无意识的。[3]58“逻辑自我”是由童年受到的家庭和相关社会教育所形成的具有一定行为准则的“我”，是被外部环境修改过的“我”，这是我们平时所体验到的自我势态。本体心理学旨在帮助我们找到被隐藏在各种刻板定型与情结蒙蔽下的“本体自在”，以及其中所蕴含的无限欢愉、幸福和永恒的力量。本体心理学对“本体自在”的分析使其所有的进展与动作最终都朝向了本体艺术，它的全部活动都可以看做是为本体艺术而努力的，因此，本体艺术是本体心理学发展的必然结果。于是，本体艺术便成为了自我内省与自我实现的语言和工具，其律动与生命的节奏共脉搏、同呼吸，同时它也是我们生存的先验表现与实践，“它由外在的符号表现出有序的、艺术的、超功能发挥的内心世界，是可以包含任何一个人智慧的存在。”[4]显然，丁乙作品中那些极为理性的“十示”符号的排列，正是对心理内在秩序的呈现与呼应。

2.“十示”符号：“本体自在”的外在表现

初读丁乙的作品，我们很容易联想到蒙德里安与马列维奇的抽象绘画。从丁乙的荧光色时期中似乎能感受到《百老汇爵士乐》的激情与骚动，从黑白时色时期中仿佛可体味出《白底上的黑色方块》的深沉与庄严。虽然在绘画语言形式的构筑上有些许相似，但丁乙所遵循的是自身生命秩序的直觉体验，与蒙德里安、马列维奇在心理维度上有着深刻的分歧。

蒙德里安希望通过水平线与垂直线的“新造型主义”艺术语言来实现内在与外在的平衡，试图通过固定物体本身之间的关系来对抗资本主义社会现实，回避“世界的悲剧”，从而“在静观中忘我，走向纯美”[5]135。他幻想把大千世界都凝缩为精确的造型规律，达到普遍的造型个性的境界，原本丰富、多样的艺术被其颇具神秘主义的思想观念所抹杀。

马列维奇则主张艺术要摆脱客观的“赘瘤”，他把三角形、圆形、方形等“新象征符号”看做是至高无上的纯粹感情、是对世界的最终完善。他的“至上主义”艺术完全抛弃了作品中的绘画性画面，简化到了极致，并誓要“建立第五维度的经济社会，以消灭旧世界的一切艺术”[5]132。这种充满浓重虚无主义色彩的思想暗含着马列维奇为艺术而艺术的倾向，最终使他走向了否定艺术本身的极端。

在同样浮躁不安的现代社会，丁乙能够专注“十示”符号三十年，无疑是“本体自在”给予他的巨大能量，他的执着源于其自身对存在、秩序的内省，即与生命的秩序相连。正如丁乙所说：“我的画主要是来自我的内心世界，关于我的自我发展和我的一些想法。”丁乙通过对内心的审视，记录着“本体”的存在。这种无束缚、不压抑的本体艺术，并不是对现实世界的逃避与反抗，而是以呈现真实、健康、简约为宗旨，“某种程度上将这个意向示范出来的时候就会与存在同在，赢得更多的存在，获得更大的价值。”[6]丁乙充当媒介，将体验到的“本体自在”中那种纯粹的喜悦和罕见的超验感受以匀称的比例、明朗的风格展示出来，使得这种喜悦和美感与人性的本体意向性协调一致。而且，这种出神的时刻可以使许多不具备绘画技巧与艺术素养的人透过外在的形式感受得到，使观众参与到存在于生存中的内在幸福中。就像意大利艺术批评家莫尼卡·德玛黛评论丁乙的作品:“丁乙希望创造出一种观众不需要借助以往文化修养能够欣赏的作品。观众只需要依靠自己的眼睛和视觉反映，色彩和平面是唯一吸引人的地方。”然而，个人符号的塑造对于艺术家来讲是把双刃剑，一方面能够使该符号成为个人的图式标识，另一方面这种重复的图式容易导致艺术家滑入经验主义的窠臼。在“十示”符号的建构中，丁乙并没有拘泥于单一的风格手段，而是在不变中求变。从他不同时期的作品中，我们可以见微知著地窥见他不断诉诸“陌生化”、“边缘化”的意图，丁乙依靠自己的敏锐与真诚，不断地变换视角去审视自身的状态，逐步完善自我，一次次地化解在生命进程中遇到的各种难题。模仿化、精准化、口语化、荧光色、黑白色这几个时期的起伏和蜕变所带来的艺术新鲜感，能够修正自我与观众的机械性知觉，从而产生超越习惯和公式化的思索，艺术的属性因此被不断地拓展并承担起新的艺术命题，从而重新造成对事物鲜活的感受，并趋向于对普世价值的探寻，对生命价值的追问。这样，对“本体自在”的感知被传递给他人，丁乙所获得的圆融与快乐，超越了时间和空间，超越了艺术本身。

三、心理秩序与“十示”塑造

丁乙每个时期风格的形成，实际上都是“偏差屏”在处理“心理感应场”所接收和释放的信息与能量时产生的结果。作品中“十示”的内敛与狂欢是他心理秩序的投射与外化，是“先验自我”、“逻辑自我”的突破和转换，同时也是我们读取丁乙“本体自在”的媒介。根据丁乙作品中的宏观与微观效果，我们看到了其中跳动着的内敛与狂欢，可以体察出内敛、狂欢背后的显性和隐性视觉效果与心理，以及相互融合的趋势（见表1）。

1.显性的狂欢

表1　

1962年出生的丁乙身上打着“60”一代的过渡特征：希望延续上一代人的沉重与悲情，承载着那份英雄主义的余热；同时，还憧憬能够用新潮的语言形式和视角让观者感受他们不甘平庸的活力与激情。进入1980年代后，各种美术流派和美术思潮都在蓬勃发展，中西方绘画的交融与冲突，具象与抽象的缝合与对立让丁乙的内心暗流涌动。在这样的环境下，丁乙极度渴望自我实现，他年轻的内心通过“偏差屏”过滤如此丰富、复杂能量和信息，逐渐形成了“解放”与“逃离”的刻板定型，此时丁乙的“逻辑自我”处于绝对地位，潜藏在他内心中的压力与情结在挣扎中期望被释放。《破忌》（图1）中那恣意涂抹的油彩，狂放不羁的笔触是对丁乙当时心境的最佳解读。黑色、赭石和灰色、普兰的颜料占据了画面的大部分面积，这些颜色互相覆盖，此消彼长，围绕着画面中央那团黄、白相容的微光，黑色的“十示”如同张开的铁网镶嵌在画布上。作品似乎是丁乙本体心理状态的真实写照：深沉、阴郁而又骚动的色彩象征着“心理感应场”所接收的时代浪潮的讯息，逐渐侵蚀着“本体自在”的微光，企图通过黑色的“偏差屏”过滤网形成刻板定型，干扰主体的精神秩序。这时丁乙所塑造的“十示”是一种狂欢的状态，其中凝聚着他渴求自由与独立的精神与野心。

图1　《破忌》1985 布面油画123cm×93cm

2.隐性的内敛

模仿化阶段的丁乙经过一段时间的思考、沉淀，开始转向“十示”的精准化塑造。此时，丁乙的作品不再是单纯的模仿，也不再是显性的狂欢，而是和逐渐成熟与冷静的内心“异质同构”的共鸣。丁乙主动解构和淡化上一阶段的刻板定型，努力构建理性的自我。这一时期，丁乙从“逻辑自我”走向“先验自我”的势态，显示了“先验自我”占据了绝对地位，“本体自在”的精准秩序开始发挥了作用。这种明显的突围与蜕变似乎让我们难以理解，其实，“在所有的认知里，我们都会遇到类似的‘跳跃性’问题：人们只能在一定程度上明白那种使效果印证的原因。”[3]10这一原因就是哲学意义上的“功能需求”原理。面对当时冗杂的思潮，丁乙选择排除所有的叙事性，让绘画回归到形式的本质。这是丁乙内在的“功能需求”，是其自我证明的理想手段，他想通过个人符号的塑造来弥补当时国内艺术界“形式主义”因素的缺失。所以，从狂野的表现到冷静的绘制，看似断崖式的飞跃，实际上包含了丁乙对“本体自在”的召唤与呼应。作品《十示1990-5》（图2）如同棋盘一样整齐规整，冷色调褪去了丁乙早期的狂热，让我们看到了他内心强大的理性力量。观看这幅作品，观众的视知觉完全会被其中的肃穆与安静所统摄。丁乙在创作这一时期的作品时，如同一种严谨的修行，在采访记录中，丁乙把自己的创作方法比作下围棋：“我在这里画一个点，然后在画布的另一个角画另一个点。从点到线，线到面。我像下围棋一样构建画面。”[7]无论是画面的宏观效果还是微观效果，都处在内敛的状态，正是这样，观众才会被其富有非感性魅力的逻辑演绎所控制。

图2　《十示1990-5》 1990 布面丙烯 100cm×160cm

图3　《十示1991-7》 1991　布面丙烯 140cm×170cm

3.显性的内敛

为了获取更自由的诉说方式，丁乙放弃了直尺与胶带等工具，开始了徒手进行的“十示”塑造。当然，放弃工具并不意味着放弃自我控制，这一时期丁乙的作品从宏观效果上看来依然是理性、内敛的，即使是阶段后期那些类似粗糙麻布肌理效果的书写，与模仿化阶段的野性相比仍就秩序井然。从精准化到口语化的转变在一定程度上包含了妥协的成分，即创作工具与身体上的限制，但其中起决定性作用的还是那未被完全消解的模仿化时期的桀骜情结，这种压抑已久的刻板定型在丁乙尚未真正复归“本体自在”时，试图冲破“先验自我”的束缚回到“逻辑自我”的势态，但其力量毕竟是有限的，总的来说，“先验自我”还是处于主体的地位。上述情结的显性效果不仅体现在微观表现的徒手绘画方式上，还体现在丰富多样的艺术媒介的选择中。像代表性的作品《十示1991-7》（图3）中，随机性、偶然性意趣得到提升，线条与“十示”符号仿佛在严密的组织下翩翩起舞，充满了灵动的气息。

图4　《十示2008-21》2008　成品布上丙烯300cm×530cm

图5　《十示2011-7》 2011布面丙烯 300cm×300cm

4.隐性的狂欢

强烈的城市化倾向使上海这座丁乙生长的城市焕发着“未来主义”的风采，五光十色的霓虹彩灯、鳞次栉比的高大建筑，现代工业文明像暴风雨般再次洗礼申城，加上新千年脚步的迫近，丁乙虽然一直在“先验自我”主体的关照下努力解除“十示”的固定含义，但也无法回避这袭涌而来的社会巨变，开始用个人符号来回应外在的变化。“逻辑自我”在外部环境和上一阶段余留的内部情结的驱动下占据了主体地位，可丁乙并未远离“先验自我”。这一时期，画面的总体效果因荧光色、金属色的使用强烈地刺激着观众的视觉感官，让我们感受到画面在闪耀、狂欢。不仅如此，丁乙还通过对不同画幅作品的组合完成对时代精神的理解，作品《十示2008-21》（图4）中，黄色、粉色、黑色的“十示”被塑造成围绕中心点旋转的放射状长线，这样，宏观的狂欢效果加上合理的微观符号排列，形成了这一阶段独特、迷人的艺术韵味。

5.内敛与狂欢、显性与隐性的矛盾统一

黑白色时期应该说是丁乙近三十年潜心耕耘的必然结果。前几个阶段，丁乙一直都处在“逻辑自我”与“先验自我”势态的螺旋式发展状态中，两种势态的主导地位不同，作品风格也呈现出相异的面貌。这些面貌特征并无高低之分，都是丁乙自我感知和回归“本体自在”过程中必不可少的一环。黑白色阶段，丁乙将所有的语言简化到了最低的限度，直达思想的核心。《十示2011-7》（图5）中黑、白两色让作品滤去了所有的浮华，变成了彻彻底底沉静与深思的媒介。画面的效果也因两种颜色运用的面积比例、位置形成了奇幻的透视与视知觉力，汇聚着爆发前那种沉闷的力量。“十示”符号塑造也更为纯熟、自由，规整与奔放共同勾勒了微观的视觉印象。“极简”的颜色和符号生发出包孕万象的“极多”，如同“一生二，二生三，三生万物”的“道”。事实上，此时的丁乙已经通过不同阶段的内省与升华践行了对心理秩序与外在自然、道德秩序的双重探索，暗合了“本体自在”的纯粹与永恒，并且这种秩序会一直启迪丁乙的生命历程。

结 语

起起伏伏，反反复复，丁乙用复杂而又纯真、深邃而又微妙的“十示”符号来触摸“本体自在”。他的艺术塑造让“我”成为了美、智慧和生命自我实现的焦点，并且感召千万个“我”协同走向无需任何概念就直觉体验自身存在的和谐境界。这种积极、完美、准确的精神秩序呼唤此时、此地的我们放慢匆匆的脚步，返回内心“最后的真实”。

[1]丁乙.解读抽象[M].上海书画出版社,2007:25.

[2]丁乙.艺术杂论[J].江苏画刊·非主流绘画特辑,1993:12.

[3][意]安东尼奥·梅内盖蒂.安东尼奥·梅内盖蒂本体心理学疗法[M].艾敏,等译.沈阳:沈阳出版社,2009.

[4]娄宇,刘寅.心理秩序与审美塑造——安东尼奥·梅内盖蒂本体绘画解读[J].湖北美术学院学报.2013(03):69.

[5]邵大箴.论抽象派艺术[J].文艺研究.1988(03):135.

[6][意]安东尼奥·梅内盖蒂.本体艺术：自身的“本体存在”和“存在”的相遇.生命之相——安东尼奥·梅内盖蒂本体艺术绘画画册.北京：文物出版社,2013:16.

[7]王凯梅.丁乙和抽象的不可能性.王凯梅于2011年5月3日在丁乙工作室所做的采访记录.

（责任编辑：夏燕靖）

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1008-9675（2016）05-0124-05

2016-07-10

娄宇（1964-），女，湖北武汉人，华中师范大学美术学院教授，研究方向：中西美术比较。

周丁一（1991-），男，江苏徐州人，华中师范大学美术学院硕士研究生，研究方向：中西美术比较。