哈莱姆文艺复兴中的艺术——一个以“国家意识”与“种族意识”为线索的研究性综述①

徐志君（南通大学 艺术学院，江苏 南京 226007）

哈莱姆文艺复兴中的艺术——一个以“国家意识”与“种族意识”为线索的研究性综述①

徐志君（南通大学 艺术学院，江苏 南京 226007）

“哈莱姆文艺复兴”是美国二十世纪二三十年代的一次黑人文化运动，根源于美国黑人在现代社会的生活。它反映了黑人知识分子为了唤起种族自觉所作的一系列文化建设，而不仅仅是一种“中产阶级”趣味。通过哈蒙展，黑人的艺术创作第一次成了全国性的话题，引起了业内业外的普遍关注。但是围绕“国家意识”与“种族意识”的关系，黑人知识分子内部、黑人知识分子与白人赞助者之间均有着不小的意见分歧。这种分歧最终影响了对艺术作品中不同的艺术主张和风格的讨论始终在种族族意识和国家意识的角度展开，而很少涉及艺术本身。最终，尽管哈莱姆文艺复兴中的艺术包含现代艺术探索，也几乎与军械库展览和垃圾箱画派同时，但却没有进入美国现代艺术进程的叙事体系。

哈莱姆文艺复兴;国家意识;种族意识;“新黑人”

“哈莱姆文艺复兴（Harlem Renaissance）”是美国二十世纪二三十年代的一次黑人文化运动，涉及文学、音乐、美术、影视戏剧等领域，覆盖美国很多城市，也被称为“黑人文艺复兴”(A Negro Renaissance和The Negro Renaissance）②参见John Hop Franklin, in “Form Slavery to Freedom: A History of American Negro(1947), Alfred A Knopf, New York, 1956, pp489-pp511.。由于纽约哈莱姆区是黑人聚居地，也黑人的文化中心，具有独特的象征意义，故后来的学者称这次运动为哈莱姆文艺复兴。

黑人知识精英在当时广泛接受将艺术作为种族解放的宣传工具的观念，认为艺术有助于降低、减轻种族歧视，回击黑人是劣等种族的迷思③Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present, Pantheno Books New York, 1993,pp120.。当时的黑人知识领袖之一杜波伊斯（DuBois）就曾在1925年概括了当时黑人的八点迫切任务：经济发展、政治独立、教育和能力的提升、艺术、国际沟通与和平、宗教、批判和自我批判。从中可以看出，他将艺术置于整个种族解放的语境下去考量，是方法的一种，策略的一部分。④DuBois, The New Crisis,The Crisis, May 1925,pp7.因此这次“文艺复兴”不仅是一次文化艺术运动，也始终被置于种族意识和种族关系的语境中，是一种寻求更大的社会需求和政治诉求的文化构建的行为。对哈莱姆文艺复兴中艺术的研究，也不仅是一个纯粹艺术问题的探讨，而是关系到如何看待在艺术中表现的各种思想和观念，及其背后牵涉的文化、政治诉求。

卡瑞·文兹（Cary D. Wintz）曾经用四个特征概括哈莱姆文艺复兴的文学和艺术：第一，艺术家的基本着眼点是美国黑人的历史，包括非洲遗产和南方的生活记忆。第二，探索哈莱姆和其他都市生活的方方面面。第三，很多作品探索了种族关系以及种族主义的影响。第四，在创作中自觉地运用非洲文化元素。⑤Cary D. Wintz, Introduction, Henry Louis Gates Jr., Harlem Renaissance Lives, Oxford University Press, 2009.

但是实际上，哈莱姆文艺复兴中的艺术运动并没有如此清晰的轮廓。考察这个运动基本元素，会发现这场复兴中的艺术并没有像文学和音乐那样特征鲜明。领导者和参与者在艺术主张这个关键元素上并未达成共识，而是充满分歧，整个运动在核心部分不断地存在着观点和社会影响力的交锋。

国外对这个课题的研究成果可以分为两大类。一类是专题性研究，如论文集, 和哥伦比亚大学的博士论文。这类研究围绕具体的话题，从多角度介绍了哈莱姆的文化环境、运动进程，哈蒙展的形成、运作、社会反响等方面。另一类研究是通史类或词典式的成果，如和，这类成果将哈莱姆文艺复兴中的艺术置于或基于时间、或基于空间的更广阔的背景中，给出了全景式的介绍。国内对这一课题的研究，除了2014年清华大学博士张孟阳（音）在Terra基金的赞助下作了题为的研究之外，其他基本还处于空白阶段。

本文的关注点集中在艺术中存在的观念分歧、甚至争吵上，将“国家意识”和“种族意识”这一对伴生的矛盾概念作为这种分歧的线索，梳理了这场运动中的思想、在艺术创作的表现，及其背后的文化构建及政治诉求。文章的第一节阐述的这对矛盾概念在二十世纪的具体背景；第二节和第三节阐述了它们在黑人知识界引发的争论，及其揭示的问题；第四节阐述了在动组织者之间的意见分歧；第五节介绍了它们在艺术创作中的体现。

一、社会背景

进入新世纪之后，美国黑人社会的发展是哈莱姆文艺复兴形成的社会背景。其间的社会新动向主要有三点:第一，二十世纪的国内移民潮，大量黑人从南方迁往北方工业城市，尤其是纽约等大城市的黑人人口快速增长，形成了非常可观的工业黑人人口；第二，黑人的受教育程度普遍提高，生活条件也有很大提高，形成了所谓的“黑人中产阶级”；第三，种族不公和种族矛盾依然存在，并且随着黑人在北方的发展而有局部尖锐化的趋势。

二十世纪初的这波移民潮使纽约超过巴黎，成为了非洲大陆之外，黑人人口最多的城市。1900年至1910年之间，167，000黑人移民的到来，使北方黑人人口超过了100万。表1①表格绘制根据Marian P. Ssaul, Negro Ability Gaining Recognition Through Efforts of Harmon Foundation, Opportunity, Feb, 1928, pp42.显示了移民潮之后，农村人口和城市人口的比例的变化。在1910至1920年之间，大约有235，000黑人移民进入北部各州②The Crisis, Auguest 1921, PP104. The Crisis, Oct 1921, PP274. Opportunity, Jun 1923, pp22-pp23.，排名前四的地区为纽约、费城、芝加哥、圣路易斯③Monroe N. Work, Taking Stock of the Race Problem, Opportunity, Feb, 1924, pp41.。1917年，美国参与一战后，这些曾经的农业人口转变为工业劳动者，满足了战争工业对劳动力的需求。除了人口绝对数量的增加，如果将黑人与白人的人口增长率作一个对比，可以更明显看出美国黑人在二十世纪初期的发展:南方黑人人口增长率为19%，而同期北方的增长率却接近50%，其中城市人口增长率为32.7%，北方白人人口增长率为13.4%，其中城市人口下降3.4%。通过这组对比不难发现，黑人在美国城市生活中的比重有了明显提高。

表1　城乡黑人人口数和比例

这种提高不仅体现在人口数量增加所带来的人口比例变化，也体现在黑人受教育水平的提高，使得他们在享有文化生活、呼吁种族平等的需求变得更加迫切。表2④表格绘制根据The Crisis, July 1921, PP105统计结果.是1820年以来美国大学毕业的黑人数，虽然总体数量并不多，但一直呈攀升趋势，并且在二十年代以后一直在延续。在可统计的范围内，1921年全美有226个黑人教育机构⑤The Crisis, July 1921, PP108.。进入二十世纪以来，黑人高中在资金投入和毕业率方面都有显著提高。表3显示的是基础教育的情况，可以看出，从19世纪后半期开始，黑人的文盲率一直在降低，在世纪之交已经完成了颠覆性的转变，受教育人口占到了压倒性的大多数⑥The Crisis, Feb 1930,pp 57.：

表2

表3

通常来说，技术性职业也就意味着更高的收入，因此教育水平的提高也就带来了职业和收入的变化。表4⑦该表格根据Ralph W. Bullock, A Study of the Occupational Choices of Negro High School Boys, The Crisis, Sep, 1932,pp301-pp303, pp322.是北卡、田纳西、佐治亚、弗吉尼亚、密苏里几个州和华盛顿特区进行的调查，对象是受过高中教育的黑人青年和他们父辈的职业，结果显示接受教育之后，两代人之间从事体力劳动的人数明显降低，而在教育、工程、医疗、商业等领域的人口则明显增加。这种职业的变迁也伴随着收入的总体升高和随之而来的生活改善。

表4

城市人口的增加、受教育水平的提高、生活的改善，形成了一个相互促成的整体，勾勒出美国黑人生态的改变。于此相对应，他们对更丰富的文化生活的期待，对种族权利平等的呼唤也就显得自然。理查德·罗伯特（Richard S. Robert）曾经拍摄过一系列反映黑人家庭和社区的照片，他撰文指出，这些分布在各个州，有着“小哈莱姆”之称的社区呈现出日益增长的都市化现象和人们对都市生活的追求①参见Charle S. Johnson, The New Frontage on American Life, in Alain Locke, ed., The New Negro, pp278-pp298.②A Memorial to the Senate of the United States, The Crisis, Jan 1922, PP69.。这些黑人出生在城市，成长在于白人相似的教育环境中，从事着与白人相似的职业，显然已经与《汤姆叔叔的小屋》中所描绘的生活环境有着很大不同。

但是黑人生活的改善并不能完全改变种族矛盾和种族不公存在的事实，北方各州发生的暴行，经济问题和其他社会问题，随着南方黑人移民人口的增加而增加。阿兰·洛克甚至认为，黑人所取得的进步部分激化了种族冲突：“概括地来说，尽管在过去的几年中黑人取得了巨大的成就，但是不管在南方和北方，种族问题依然严峻，究其原因，部分是由于黑人所取得的成就引起的。”[1]1918年左右，三K党在阿拉巴马、弗洛里达、佐治亚、路易斯安那、密西西比、俄荷拉荷马、南卡罗来纳、德州重新活跃起来。1918年至1919年，私自绞刑数量从64起上升到77起， 体罚和火刑从2起上升至14起。这种情况在二十年代仍然在持续②。同时，白人仍然享有更高的社会权利。在劳动报酬方面，以密西西比州20多个县为例所作的调查中，有色人种教师工资是白人的一半；在儿童教育方面，对有色人种的投入基本为白人儿童的三分之一③The Crisis, Jul 1922, PP104.。

面对种族和社会不公问题，黑人精英总体的态度是温和的，他们否定苏俄革命那样激烈手段，相信现代社会和教育的进程对社会问题的改变④DuBios, Socialism and the Negro, The Crisis, Oct 1921, PP245.，他们与教会和种族机构中的进步力量合作，创办杂志，组织社会活动。像美国基督教委员会（Federal Council of the Churches ofChrist in American）背后的宗教联合体在全国各地拥有分支机构，他们的宗旨就是呼唤平等的人权和社会公平。《危机》（The Crisis）（1911年创刊）是美国有色人种促进联盟（NCCAP）的刊物，《机遇》杂志（Opportunity）（1923年创刊）杂志是美国城市联盟（National Urban League）的刊物。《危机》杂志关注的范围像海地、埃及、埃塞俄比亚等其他非洲国家，话题涵盖私刑、种族冲突、投票权、教育权、就业权等多方内容。1921年《危机》的发行量为60000册⑤The Crisis, Jan 1922, PP105.。这两份在黑人族群中拥有最大影响的纸质媒体，也在随后的哈莱姆文艺复兴中扮演着组织、宣传阵地和思想启蒙的重要角色，很多观念讨论、展览、评奖活动都与它们密切相关。

可以说，二十世纪初黑人族群融入现代工业社会的过程，提升了国家意识的兴起，同时也呼唤更公平的社会权利。而种族问题和社会不公，则刺激了这种呼唤表现为相对激进的种族意识。

二、国家意识与种族自觉

黑人在工业城市的长期居住，生活条件和受教育程度的提高，促成了他们融入白人主导的美国文化。像杜波伊斯和阿兰·洛克这样的黑人知识领袖都注意到，由于生活中各种形式的融合，黑人在种族和文化上都不可能保持所谓的“纯洁性”了。同时，也由于这种融合，年轻一代的身份归属感也发生了转变。在很多年轻黑人心中，他们只是“美国人”，而对非洲的历史和文化已经知之甚少，“黑人”已经不再意味着共同的文化根源和历史遭遇。但另一方面，黑人仍然普遍受到不平等待遇，尤其是对于敏感的知识分子来说，社会不公时时提醒他们，种族界限的存在。对于他们来说，“黑人”首先意味着肤色及其带来的社会不公。国家意识和种族意识也就成了一对基本矛盾。如何看待与国家意识同源的“美国人”、“美国文化”，与种族意识同源的“黑人”、“黑人文化”之间的关系，也就成了艺术中不同意见的根源。

黑人知识分子注意到黑人与美国社会的融合使得他们的国家意识提升，同时淡化种族身份现象。1932年，安德鲁·帕恤（Andrew G. Paschal）在《黑人青年和丧失的理想》一文认为，黑人的种族认同感已经逐渐丧失，让位于国家认同感，而这种认同感很大程度上取决于白人的认同。北方相对宽松的社会氛围加速了这种身份认同感的丧失。①Andrew G.Paschal，Negro Youth and the Lost Ideals, Opportunity, Feb, 1932, pp49, pp69.阿兰·洛克(Alain Locke)、杜波伊斯，《危机》杂志上都曾经有文章②《危机》杂志1929年的一篇社论《种族自觉》认为在黑人心中，国家意识高于种族意识，因为黑人在这个国家连续居住了300多年。虽然社会中存在种种不平等现象，但是相信这个解放他们的国家有一天会赋予他们平等的权利。但种族意识和国家意识是交织在一起的，种族不平等会唤起“新黑人”的观念而破坏他们心中“美国人”的观念。参见：Race Consciousness, The Crisis, Sep, 1929, pp270.提及这一现象。《危机》的一篇书评指出，肖（Schoell）的著作《黑人“文艺复兴”》就是一份针对战后南方工业化、黑人城市化进程、黑人文化中心哈莱姆、黑人中产阶级、黑人出版物、基于黑人视角的未来展望的研究。文章还指出，随着黑人生活的改善，黑人的国家意识会更加高于种族意识。③The Crisis, Jan, 1930, pp33.阿兰·洛克曾经指出，当时美国黑人种族身份的认同不是基于对非洲历史和文化的认知，而是依赖于社会不公；不是基于共同的过去，而是基于共同的现实问题。因此社会不公的改善会淡化种族认同，将之稀释在国家认同中。

国家身份的兴起、种族身份的淡化最极端的表现是在所谓的黑人“中产阶级”身上。需要指出的是，在大多数时候，“中产阶级”是一种描述性的概括，而不是一个精确的定义。在与艺术相关的争论中，它成了一个略带贬义的标签，而非严谨的定义④事实上兰斯顿休斯本人也出生于一个富裕的黑人家庭，如果仅仅从描述的角度，他也许也符合中产阶级的特征，但是他的艺术主张恰恰处于所谓“中产阶级”的反面。事实上的难以定义，以及在一些知识精英的观念中，中产趣味是他们反对的对象，这两点也是本文不能认同有些研究将哈莱姆文艺复兴中的艺术视为一种中产趣味的原因。。

兰斯顿·休斯(Langston Hughes)在《黑人艺术和种族鸿沟》一文中勾勒了黑人中产阶级的形象：经济上并非大富但也衣食无忧，受过教育并以此为荣甚至有些自鸣得意，满足于自己的生活，有些体面的亲属，能够参加白人主导的、体面的社交活动。休斯认为，正是这样一些人在有意无意之中将白人的标准作为美德的象征，在生活方面的同化使他们认为，种族之间没有真正的差异。⑤Langston Hughues, The Negro Artist and the Racial Mountain, The Nation, Jun 23, 1926, pp692-pp694.

与休斯的观点相似，富兰克林·弗雷泽（Franklin Frazier）曾经在《杜伦：黑人中产阶级的中心》一文中将黑人中产的特征归结为：受过良好教育；拥有自己的产业，不是为了温饱、而是为了拓展产业而努力工作；不再迷恋传统黑人闲散、疏于算计的生活；在生活中追求物质享乐，与白人分享共同的休闲生活；在社会地位方面得到白人的承认。⑥Franklin Frazier, Durham: Capital of the Black Middle Class, The New Negro, Simon&Schuster Inc., 1992, Pp333-pp340

从这两篇文章的描述中可以发现，黑人“中产阶级”的一些共同特征：良好的经济收入、教育程度、更大的社会活动自由、得到白人社群的接纳。这样的黑人形象，几乎是种植园经济环境下黑人形象的一个反转。同时可以看出，在这些特征中，黑人的种族观念被淡化了。黑人中产阶级所取得成就和白人社群对他们的接纳，某种程度上加速了国家意识在这个群体中的兴起。

在文化上，他们也更加推崇一种淡化种族的观念。对于他们来说，在当时的社会背景中过分强调种族观念，既没有必要，也不可能实现。

但另一部分黑人知识精英则在呼唤一种新的种族自觉，而不是放弃和消解种族意识。在《“新黑人”》一文中，洛克全面阐述了“新黑人”的概念，指出种族觉醒是“新黑人”的标志；国家意识应该建立于种族意识之上，而非以国家主义抹杀或消除种族意识。洛克描述黑人的转变不仅是基于一种时间轴的编年性的叙事，而是包括了“新的心理”和“新的精神”的出现。而实现种族自觉的途径有二：一是对种族与二十世纪现代文明之间的联系有所自觉；二是对种族与非洲历史文化遗产的联系有所自觉⑦Alain Locke, The New Negro, The New Negro, pp3-pp16, Simon&Schuster Inc., 1992.。虽然有学者认为这两点之间有着不可调和的冲突⑧鲍威尔认为这种黑人艺术中的现代主义本身未必自洽，有着本质的自我矛盾：一方面，它称颂当时盛行的以摩天楼和凯迪拉克为标志的都市化和扩张主义，另一方面，阿兰·洛克又希望它与神秘的，内省的，非洲部落艺术有着继承关系，参见Richard J. Powell, Re/birth of a Nation, Rhapsodies in black: Art of the Harlem Renaissance, University of California Press, 1997, pp33.，但是本文第五节的分析将会显示，这在艺术创作中曾经被以不同的形式诠释出来。

如果说“旧黑人”的形象是饱受屈辱、被迫从事体力劳动，种族身份也就标志着原始、野蛮、落后，同时他们也为自己的种族感到羞愧。那么在洛克眼中，所谓的“新黑人”形象是生活在现代文明中的美国黑人，但同时对自己所属种族的文化和历史有着充分的了解和自豪感，他们也将通过自己的创造为美国文化贡献新的价值。对于阿兰·洛克来说，非洲文化遗产是一个被遮蔽的、失落的伟大传统，而他希望新黑人能够将自己视为这种传统的继承者。通过这种继承关系，黑人可以获得艺术创造的新的源泉和种族自信的新意识。有学者早就注意到，从这个角度来说，非洲艺术具有了美学的和文化层的双层意义①Beryl J. Wright, The Harmon Foundation in context, Against The Odds: African-American Artists and the Harmon Foundation, The Newark Museum, New Jersey, 1989, pp13-pp26.。

为了增强黑人对自己的种族身份的自信，需要对非洲文化作出新的解读，甚至是新的构建。长期以来，非洲文化被当成一种落后的文化，黑人也就成了落后、野蛮的象征，但是世纪之交在艺术领域发生的变革，使得黑人知识分子的这种诉求迎来了一个契机：非洲艺术对欧洲现代艺术的影响和启发，使得从艺术开始，非洲文化遗产具有了某种先锋性，而摆脱了落后和原始的特征。由于欧洲重新对非洲艺术的发现和认识，人类学家和人种学家也开始认同黑人具有同等的艺术创造力②事实上，当时人们还认识不到如：关于黑人是否与其他人种（尤其是白人）具有同等的心智，这种问题背后蕴含的种族歧视立场。类似的问题曾经被科学界和人类学界严肃地探讨，参见：J. St. Uair Price, Negro-White Differences in Intelligence, Opportunity, Nov 1929, pp341-pp343; J. A. Rogers, The Negro in European History, Opportunity, Jun 1930, pp174-pp176; Albert Sidney Beckham, PH.D., The Negro and the New Psychology,Opportunity, Jun 1930, pp181-pp1182. Otto Klineberg, The Question of Negro Intelligence, Opportunity, Oct 1931, pp366-pp367. Albert Sidney Beckham, Race and intelligence, Opportunity, Aug 1932, pp240-pp242.。

在《古代艺术遗产》一文中，阿兰·洛克注意到美国的环境使得黑人对自己的文化传统很大程度上已经遗忘。但是通过文化的自觉和身份的自信，人们可以重新建立这种断裂的文化联系。他比较了欧洲和美国的情况，指出对非洲艺术认识是欧洲艺术杰出的原因之一，呼唤一个黑人艺术流派在美国的出现③Alain Locke, The Legacy of the Ancestral Arts, The New Negro, pp254-pp267, Simon&Schuster Inc., 1992,pp3-pp16.。

1925年，阿兰·洛克编辑的《新黑人》（The New Negro）一书中，讲述了新黑人在社会各个领域的创造，艺术方面包括了文学、美术、音乐全方位的复兴。在《关于非洲艺术的一个提醒》一文中，阿兰·洛克指出看待非洲艺术的两种陈旧眼光：一种是视其为粗鲁和野蛮，另一种视其为新奇玩意儿。他认为重新研究非洲要放弃欧洲中心论的偏见。他还将“文明”和“文化”做了区分，这就意味着一个落后的文明有可能有着发达的文化。

阿兰·洛克的文章可以看成一种纲领性的意见，代表了当时黑人知识分子的一系列努力。进入二十世纪以后，美国各地开始有黑人艺术品展览。伴随这些展览的一系列文章显示出，这些展览已经逐渐摆脱一种猎奇的角度，而从文化和艺术的角度重新解读非洲文化遗产。《机遇》杂志在1923年八月刊上刊登了《黑人的艺术创造一文》， 介绍了非洲的雕塑、纺织、面具、家具艺术品。④The Creative, Opportunity, Aug, 1923, pp24-pp245.《机遇》1924年五月刊上，连续发表了三篇文章：《关于非洲艺术的一个提醒》、《神庙》、《巴恩斯基金会的非洲艺术品》⑤Alain Locke,A Note on African Art, Opportunity, May, 1924, pp134-pp138; Albert C. Barnes, The Temple, Opportunity, May, 1924, pp138-pp140; Paul Guillaume, Opportunity, May, 1924, pp140-pp142.，介绍现代艺术对非洲艺术的重新发现和理解，并列举了现代艺术家的例子，证明非洲艺术对他们的影响。1924年六月的《危机》杂志也介绍了高更对非洲艺术的评论文章，提出非洲艺术现代艺术的灵感来源之一，很多艺术家受到影响，并由此盛赞了非洲艺术。但文章并没有从造型、比例、色彩等艺术本身的角度对非洲艺术进行分析⑥African Art, The Crisis, Jun, 1924, pp79-pp80.。1925年五月的《危机》杂志在”非洲艺术”栏目中介绍了古埃及的壁画，同样指出，现代艺术运动受非洲艺术影响⑦African Art, The Crisis, May, 1925, pp38-pp39.。

1926年，《机遇》杂志五月刊连续登载了高更的《古代黑人艺术的胜利》、巴恩斯的《黑人艺术，过去和现在》、蒙罗的《非洲原始雕塑》三篇文章⑧Paul Guillaume, The Triumph of Ancient Negro Art, Opportunity, May 1926, pp146-pp147;Albert c. Barnes, Negro Art, Past and Present, Opportunity, May 1926, pp146-pp147; Opportunity, Thomas Munro, Primitive Negro Sculpture, May 1926, pp146-pp147.，已经可以明显看出，受欧洲（主要是法国）艺术家影响，用新的眼光介绍和解读非洲艺术，并试图建立与美国黑人在文化上的联系。1927年，阿兰·洛克在哈莱姆区布隆迪剧场（Blondiau Theatre）发起的非洲艺术常设展，重新认识和评估非洲艺术，并将之与阿兰道格拉斯和维纳德莱斯(Winold Reiss)的创作联系起来⑨Opportunity, May 1927, pp126.。

1926年，劳伦斯·巴麦尔（Laurence Buermeyer）在《黑人精神与美国艺术》一文中指出美国的文化没有很长的历史和深刻的宗教体验（此处主要指白人的历史）是其艺术不深刻的主要原因。在美国艺术如何摆脱欧洲影响，找到自身文化身份这个问题上，黑人艺术作为有特点的原创艺术却没有受到重视，缺乏影响①Laurence Buermeyer，The Negro Spiritual and American Art, Opportunity, May, 1926, pp158-pp159, pp167.。

1927年，《机遇》杂志又刊登了一系列文章，介绍在法国和德国等欧洲国家受到非洲艺术影响的当代艺术家的创作，并强调并非少数没有影响力的艺术家，而是在欧洲处于主流地位、有成就的艺术家②Pierre Mille, The African Work of Alexander Jacovleff, Opportunity, May 1927, pp132-34. Harry Alan Potamkin, African Plastic in Contemporary Art, Opportunity, May 1927, pp132-34.。阿兰·洛克介绍比利时的黑人现代艺术家奥古斯特曼巴（Auguste Mambour）等艺术家，将他们作为吸收非洲传统、同时又属于现代艺术的典范。文章指出，他将非洲传统引进了艺术，这种吸收不仅是技术性的，也是文化认同、精神心理层面的。并且指出黑人与非洲艺术血缘上的渊源关系。非洲艺术不是现代艺术的补充，而是现代艺术的基石③Alain Locke, The Art of Auguste Mambour, Opportunity, Aug, 1925, pp240-pp241, pp252.。

巴恩斯的《原始黑人雕塑及其对现代文明的影响》④Albert c. Barnes, Primitive Negro Sculpture and its Influence on Modern Civilization, Opportunity, May 1928, pp139-pp140,pp147.一文论述了三个方面:第一，这些雕塑所代表的文化，以及与这种文化的和谐关系；第二，雕塑所具有的技术和审美准则是高度发达的；第三，雕塑对现代欧洲艺术的影响。

可以看出，在二十世纪，在黑人知识界内部有两种意见。一种以所谓的“中产阶级”为代表，由于融入白人主导的文化之中，种族观念在他们身上已经非常淡漠。另一种意见围绕对非洲艺术的重新解读，展开了一系列文化身份的构建活动。他们希望通过对黑人艺术的重新认识，改变黑人等同于落后和愚昧的旧观念，为黑人的文化和历史提供积极自信的信号。这种信号最终成为种族自信和“新黑人”的精神基石。

三、黑人知识界内部的一次重要论争

国家意识和种族意识潜在的这种矛盾对立，在艺术创作的理念上的集中爆发是一次著名的论争：部分黑人艺术家认为黑人不可能开创一个基于种族的艺术流派。1926年，也就是哈蒙展开始的那一年，乔治·席勒（Geogro S. Schuyler）的《黑人艺术漫谈》中批判了黑人艺术流派的可能性，他认为：第一，美国文化是欧洲文化的模仿者和跟随者，不论是黑人还是白人，不论他们如何描绘黑人，都没有超越欧洲文化和艺术中对黑人的描绘；第二，美国黑人与白人从小生活在同样的文化环境中，他们受到的美国文化的熏陶远胜于非洲传统。他也举例说明了来自不同族裔的文学家在他们的作品中展示的国家认同高于种族认同。⑤Geogro S. Schuyler， The Negor-Art Hokum, The Nation, Jun 16, 1926, pp662-pp663.

随后一周《国家》杂志刊登了兰斯顿·休斯持相反见解的文章《黑人艺术和种族鸿沟》，这篇文章没有直接针对席勒的文章，而是评论一个“年轻的黑人诗人”“要成为一个诗人——而不仅是黑人诗人”的言论。这篇文章真正的批判点是黑人中产阶级的伪平等和抹平种族差异的幻想。而兰斯顿·休斯认为，这种黑人中产阶级的伪白人梦（或同白人梦）是黑人艺术必须跨越的鸿沟。他举例说明了艺术中种族不平等的存在，指出只有在白人世界得到承认才能随后被黑人世界承认。⑥Langston Hughues, The Negro Artist and the Racial Mountain, The Nation, Jun 23, 1926, pp692-pp694.休斯文章中直接针对的年轻艺术家是黑人诗人库仑（Cullen），他的确有过上述言论，并且成长于相对富裕和有教养的黑人家庭，但现实中他的生活和创作情况要复杂很多，并不等同于休斯所批判的那样。但是休斯的批判揭示了当时很多人下意识认同的一些观念：黑人没必要、也不可能形成自己的艺术流派的观念，因而仍然具有普遍意义。

正如1926年八月的《机遇》杂志关于这次论争的一篇社论所评论的那样，两篇文章均未明确界定各自讨论的概念，所以造成了论争中心的偏离，文章引发的思考比结论更为重要。《机遇》的这篇社论可以看作当时只是分子意见的一个缩影：文章承认了当时美国黑人对于种族文化传统的遗忘，与美国社会融合的程度都非常高，“法国（白）人甚至比美国黑人更了解非洲艺术”[2]。但是另一方面，文章也赞同休斯的观点，认为黑人仍然能创造属于他们自己的、不同的文化。

在艺术领域中，国家意识不能替代种族意识的重要原因在于种族歧视和社会不公在艺术领域的表现。罗迈尔·巴顿（Romare Bearden）指出，乔治·席勒忽视了的事实是，很多有天赋的黑人艺术家迫于白人为主导的主流社会的认知，用一种“原始”的方式去创作⑦Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present, Pantheno Books New York，pp122.。其实黑人在艺术创作方面所处的整体生存环境主要体现在两个方面：第一，由于展览机会和艺术赞助的缺乏，他们很难依靠创作维持生存；第二，在创作中遭受的歧视、尤其是隐性歧视。

在哈莱姆文艺复兴之前，黑人艺术家很少获得展览机会，尤其是黑人社区之外的展览机会和作为艺术家身份的展览机会。位于哈莱姆区的纽约公共图书馆的135街分部曾经是黑人艺术展非常活跃的机构，二十年代早期，这里曾经连续举办黑人艺术展①1922年一月，纽约公共图书馆的哈莱姆分部举办了艺术展，参展艺术家包括H.O.Tanners, Laura Wheeler, W.M. Farrow, Richard Lonsdale Brown, W.E. Scott, Louise Lttimer, Meta Fuller和其他一些艺术家。1923年8月，Frederick Douglass, Paul Lawrence Dunbar, Phyllis Wheatley在纽约公共图书馆135街分部举办画展。1924年1月，Madeline G. Allison在纽约公共图书馆135街分部举办画展，参见The Crisis, Apr 1922, PP107. The Crisis, Aug 1923, PP168. Opportunity, Jan 1924, pp21-pp22.。另外像波士顿这样的大城市，也有类似的展览举办。

但是仔细分析这些展览就会发现，这些展览的场所并非画廊和博物馆这样推介艺术家的专业机构。展览的组织和策划也较少基于艺术的考量，而更多是一种文化展示。1921年8月，纽约公共图书馆(The New York City Public Litrary)的135街分部举办了一个黑人艺术展，内容包括绘画、雕塑、素描、音乐、书籍制作、手工艺品。②The Crisis, Sep 1921, PP104.1922年12月波士顿公共图书馆举办的黑人成就展，包括文学、版画、工艺品、绘画。当地报纸评论道，黑人可以通过自己的成就证明他们是优秀的市民③Our Negro Artists, The Crisis, Dec 1922, PP83-84.。这样的展览很难在艺术专业领域激起很大的注意，所产生的影响也只能是区域性的。正如有研究指出的那样，这些早期的展览和订单不仅是为了展示黑人的艺术才华，也是一种社会融合的因素和政治策略。④Beryl J. Wright, The Harmon Foundation in context, pp18.

在这样的大环境下，艺术家很难获得艺术赞助，进而维持生活。亨利泰纳(Henry Ossawa Tanner)是Benjamin Constant和Jean-paul Laurens的学生（1892-1894年）。1897年他曾经获得过巴黎沙龙展的金奖，1926年作品曾经在大都会博物馆展出，在巴黎有自己的工作室、生活达二十多年⑤Jessie Fauset, Henry Ossawa Tanner, The Crisis, Apr 1924, PP255-258.。在美国黑人社群中他享有极高声誉，其成就被认为和俄国诗人普希金等量齐观，是黑人艺术成就的旗帜性人物。但即使是这样的地位，亨利泰纳也曾抱怨，从来没有黑人购买他的作品。

对于一般的黑人艺术家来说，获得赞助的机会就更加艰难。伍德罗夫（Woodruff）曾经指出，不像爵士音乐家那样，年轻的黑人美术家没有机会聚会，交流思想，探讨对创作的想法，也就没有机会促进他们的群体身份意识。在伍德罗夫看来，大部分年轻的黑人美术家只能通过卑贱的工作勉强谋生，他们审美经验的不同层次也不利于他们之间的思想交流。⑥Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present, pp118.翻开他们的履历，会发现，大多数人都有打临时工的经历。他们一般都是被迫干一份工作的同时，将绘画作为一种业余爱好。例如，1921年，Carleton Thorpe曾经在哈莱姆图书馆举办过画展，但因为是黑人，他无法获得画家的身份⑦Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present, pp116.。哈蒙展的缘起，据说就是有一次哈蒙希望请一位黑人艺术家画肖像，对方答道：“因为我是个黑人，所以我不能索要一个与我所受训练、创作时间、实际能力相匹配的报价。”[3]1922年，《危机》杂志业曾经引用Meta Warrick Fuller, May Howard Jackson, William A Scott, Richard Brown的例子证明，当时由于黑人还没有明确的艺术赞助意识，艺术家的生存是多么困难⑧Art for Nothing, The Crisis, Jan 1922, PP8-9.。他们艺术家的身份难以得到承认，因而也就难以接到官方部门辖下的项目订单。尽管有时候他们艺术家的身份得到承认，但是不管他们的成就多高，也很难得到监管一个大项目的机会。⑨Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present, Pantheno Books New York,Pp131.

在艺术学习、创作、展览过程中遭受的种族歧视很难做出统计学的分析，组织单位的歧视往往是通过某种方式隐晦地表现出来。南希·伊丽莎白·普洛菲特（Nancy Elizabeth Prophet）年轻时第一次在家乡参加展览，展方给出的前提条件是，由于她的黑人身份，因此不希望她出席开幕式。⑩Countee Cullen, Elizabeth Prophet: Sculptress, Opportunity, Jul, 1930, pp204-pp205.1923年，黑人年轻女画家奥古斯塔·萨维奇（Augusta Savage）被一个艺术训练营拒绝的事件，虽然主办方没有表明种族的原因而说是因为经济的原因，但是这件事当时在黑人社群中激起了很大争论⑪The Technique of Race Prejudice, The Crisis, Aug 1923, PP152-154.。

对创作来说，最大的歧视是隐性存在的创作观念束缚，由于人们对黑人所形成的脸谱化、概念化的印象，一旦艺术作品偏离这样的印象就很难被接受。理查德·鲍威尔（Richard J. Powell）曾经在《一个民族的重生》（Re/birth of a Nation）一文中说，很多黑人艺术家们也不同程度地重复了以前对于黑人的歧视性地，面具化地印象：黑暗的、野蛮的、危险的、缺乏理性的。在1921年《危机》杂志的一篇文章中⑫Negro Art，The Crisis, July 1921, PP104.，杜波伊斯说黑人的形象非常丰富，在美国黑人社群中的形象可能有像狄更斯在伦敦发现的那么多，但是黑人艺术家却不敢将它表现出来。1926年三月至十一月，《危机》杂志提出了七个问题，分别邀请作家、评论家、出版商、学者共计20位发表见解，通过连续刊载的方式形成了《艺术中的黑人形象：他应该如何被描述》的讨论①这七个问题是：1 艺术家描绘黑人形象时，他是在某种成见的约束下吗？2 如果艺术家描绘了一个群体中最好的或最坏的形象，他应该被批判吗？ 3 如果出版商认为把黑人描绘的跟白人一样有教养因而无趣，拒绝出版作品，他应该被批判吗？4 如果作品一直把黑人描绘的最坏，并且公众也这样认为，黑人应该怎么办？ 5 有教养的黑人的悲惨境地有没有被艺术地表达出来——至少像在《Porgy》中那样？6 长期以来，黑人形象被描绘成肮脏、愚蠢、罪犯，以致妨碍了白人艺术家认知其他的黑人形象，黑人艺术家也不应该表现那些其他的黑人形象吗？ 7 年轻的黑人艺术家如果跟随大众品味，而不是追随事实，难道不危险吗？参见：The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Mar, 1926, pp219-pp220; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Apr, 1926, pp278-pp280; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, May, 1926, pp35-pp36; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Jun, 1926, pp71-pp73; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Aug, 1926, pp193-pp194; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Sep, 1926, pp238-pp239; The Negro in Art---How Shall He Be Portrayed, The Crisis, Nov, 1926, pp28-pp29;;。虽然在讨论中，包括兰斯顿·休斯、库仑等大多数艺术家认为，艺术的准则应该是创作时的唯一准则，而不应该受到任何成见的约束，但这个讨论所提出的问题本身就凸显了当时黑人艺术创作所受的束缚。

另外一些潜在更深的歧视可能当时的人并不能充分认识到。正如罗迈尔·巴顿所说，黑人艺术家要达到他们自己的目标有三重基本障碍：第一，没有切实可行的评判标准；第二，白人慈善家们有善意的初衷，但是他们的工作却背道而驰；第三，黑人艺术家自己缺乏明确的艺术主张和社会思想。他写道：“通过作品的选拔，迫使黑人接受矫揉造作并且陈腐的标准。一个明显的例子是最近在加利福尼亚，一个展览将黑人作品和盲人作品一起展出。”[4]在一个黑人知识分子和艺术家参与、但由白人审查的体系中，当黑人作家和演员一旦离白人慈善家普遍的审美期待，偏离的过远的时候，他们就会发现那些白人赞助人不会再支持自己。②Richard J. Powell, Re/birth of a Nation, pp33.

如果说共同的文化环境是国家意识的土壤，那么在艺术创作中潜藏的种种不平等刺激了种族意识的觉醒。1926年，在有色人种促进联盟的芝加哥会议上，杜波伊斯的演讲《黑人艺术准则》中首先提到了黑人生活的改善和国家意识的提升，但他也抨击了部分黑人由此衍生出的伪白人梦，指出了种族不平等的尖锐存在，并明确提到谁来定义美的权力，是一场种族解放运动。③W. E. Burghardt Du Bois, Criteria of Negro Art, The Crisis, Oct, 1926, pp290-pp297.

可以看出，当时大多数黑人知识分子都看到了黑人生活的改善和种族融合所带来的国家意识的提升；但同时，他们认为，黑人必须通过在包括艺术在内的各个领域的工作来刺激种族的觉醒，而非以国家意识代替种族自觉。不止于此，由于对非洲艺术的重新认识和解读，艺术成为了种族自信和自觉的一个关键因素。

四、哈蒙展及其问题

1926年的论争体现了黑人知识界内部关于国家意识和种族意识的意见分歧，那么哈蒙展则体现了以阿兰·洛克为代表的艺术界与白人赞助者之间的分歧。

进入二十世纪以后，在美国的很多城市，出现了黑人艺术出版物、展览、艺术家联盟。莫特里（Archibald J Motley, Jr.）的两幅肖像画在1923年曾经参加过芝加哥艺术学院的年度展。1924年，华盛顿地区也有过文学和艺术的竞赛和展览。④Art, Oppounities, Jan, 1924, pp31.另外亦参见France C. Holbrook, A Group of Negro Artists, Oppounities, Jul, 1923, pp211-pp213..1928年，加利福尼亚州也由圣地亚哥国际委员会和小画廊联合举办了黑人现代艺术展，展览包括雕塑、摄影、工艺品、绘画。与哈蒙展相似，该展览的目的是：“使公众对黑人艺术家的作品对美国文化的贡献有更多认识。”[5]给黑人艺术家获得展示的机会，并且有机会赢取奖金或卖出画作是当时的共识。但是总体来说，这些展览缺乏连续性，规模也相对较小。

《危机》和《机遇》两本重要的黑人杂志分别设立了奖项，包括文学，音乐，插画。但是两本杂志显然都更关注文学奖项:《机遇》的奖项只包含文学，《危机》从1924年至1928年的插画奖金略低于小说奖项⑤插画1924年起一等奖75美元，1927年提高至125美元(为杂志所作封面150美元)，同期小说奖金为150美元和150美元，参见Krigwa, 1927, The Crisis, Feb, 1927, pp191-pp193.。而它们基本上立足于杂志，征集的作品以满足杂志的刊印为目的，并没有围绕获奖作品组织相关的展览，虽然原因可能是多样的，但是这本身显示了黑人美术家在这场运动中处于边缘地位的现象。

哈莱姆文艺复兴中艺术运动的代表是1926年至1933年的哈蒙展。参展艺术家包括了当时最具代表性的艺术家，也造成了最广泛的影响。正是哈蒙展，将哈莱姆文艺复兴中的艺术创作聚集到一起，成为一个持续被讨论的浪潮。

哈蒙展是哈蒙基金(Harmon Foundation)下的子项目之一。哈蒙基金从1922年开始设立，创始人威廉·哈蒙（William E. Harmon）是一个白人地产商和慈善家，他父亲曾经是著名的黑人骑兵部队The Tenth Cavalry的军官，这段特殊的经历也有可能是日后他赞助黑人创作的原因之一。玛丽·布莱迪（Mary Beattie Brady）女士是哈蒙基金会唯一的主管，从1922年到1967年官方宣布这些项目的终止，她推动着这些项目的进行。

通过社会事务和文化方面的建设，成为改善公众生活的有益力量，是哈蒙基金会的宏旨。基金会包含四个子项目：资助社区游乐场建设，助学贷款，资助研究和实验，设立奖项表彰建设和创作才能。正是在社区游乐场建设的过程中，布莱迪熟悉了黑人文化，并和黑人社区，包括黑人的政治领导者之间建立了亲密的联系①Mary Beattie Brady and The Administration of the Harmon Foundation, Against the odds: African-American artists and theHarmon Foundation, pp59-pp69.。

从1926年开始，哈蒙基金宣布设立文学、音乐、工商业、科学、教育、宗教、种族关系八个大类的奖项，表彰每年相关领域的杰出人物，除了种族关系奖项向所有人开放外，其他七个奖项向美国黑人开放。哈蒙艺术奖的评委会包括五名评委，其中一名黑人。此外，一名来自基金会的代表和一名教会代表可以列席评审，但没有投票权。②Mary Beattie Brady, An Experiment in Inductive Service, pp142-pp144.在奖金方面，包括艺术奖在内、面向黑人的七个奖项奖金一等奖400美元和金质奖章，二等奖100美元和铜质奖章。

从1928年开始，投稿的入围作品举办展览。1931年与1932年，展览作品分成规模大致相当的两个部分，每部分大致46件左右的作品，一共去了全美26个城市展出。与以往展览的场所不同的是，巡展更多是在较大的博物馆展出，只有少部分在当地图书馆和社区机构展出。

进入到三十年代之后，哈蒙基金内部有两个重要的转变，这两个转变也最终影响了哈蒙展，凸显了其中包含的矛盾。

第一个转变是布莱迪在展览事务中的影响力越来越大，这部分引发了后来的一些矛盾。当哈蒙展所取得的成就总体被接受时，很多黑人艺术家也开始认为，布兰迪的权利凌驾于他们之上，直到晚年他们都对布兰迪有一种又敬又恨的情绪。因为在决策的过程中，他们认为布兰迪对艺术一无所知，而他们本身又无法发声，所以在评价布兰迪的决策时，用得最多的词是“铁腕”③Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present,pp253.。

第二个转变是哈蒙基金将工作重心从举办展览逐渐向市场和艺术教育。1930年前后，布兰迪更加直接地掌控基金会项目，她希望将减少参与艺术项目的艺术家对基金会的依赖，将他们推向画廊和博物馆，为他们寻找新的艺术赞助方。1931年，一方面哈蒙艺术展还在举办，另一方面为了打破种族歧视的藩篱和一些画廊代理担心黑人艺术作品无法售出的顾虑，布莱迪承诺给每个愿意展出哈蒙展艺术作品一个月的画廊4500美元④Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present,。此外，布莱迪还提高了基金会对艺术教育、尤其是黑人大学中艺术教育的资助。

直至1933年停办，哈蒙展在整个哈莱姆文艺复兴中的意义无疑举足轻重。正如格雷·雷纳德的研究指出的那样，虽然哈蒙基金希望黑人艺术家能够被主流艺术评论关注并且欢迎的想法并未实现，但是哈蒙基金的努力是很多黑人艺术家第一次在全国范围内进入公众视野，成为话题对象⑤Gary A Reynolds, American Critics and The Harmon Foundation Exhibitions, Against the odds: African-American artists and theHarmon Foundation, pp118.。它使得黑人的艺术作品真正成为艺术品被专业领域关注，从而部分进入主流的美术馆和画廊机制。《危机》杂志曾今评论哈蒙展的三个目的是：“第一，激起更多公众对黑人艺术作品的兴趣。第二，刺激黑人美术家的创作。第三，鼓励公众购买、收藏黑人艺术家的作品。”[6]

从最终的效果来看，哈蒙展基本上实现了这三个目的。第一届和第二届哈蒙奖的获奖者随后去巴黎学习几年的机会，有的人回国后还直接进入哈蒙基金会工作。参加哈蒙展的艺术家虽然没有获得哈蒙奖，也可能在展览中获得额外的奖金或订单⑥1928年的哈蒙展就上就有250美元的匿名捐助给Malvin Grey Johnson，他并非当年的哈蒙奖的获得者。参见Mary Bennett, The Harmon Awards, Opportunity, Feb, 1929, pp48.。在1928年哈蒙展上获奖的艺术家确实有机会出售他们的作品，其中一件雕塑作品除了获得250美元的奖金外还被一位私人收藏了⑦The Crisis, Apr 1928,pp 126.。一些艺术家获得了在纽约画廊举办个人展的机会，并接到了数量可观的订单⑧The Crisis, Apr 1928,pp 126.。一些之前生活窘迫的艺术家也第一次有机会举办展览并卖出了自己的画作⑨The Crisis, May 1928,pp 163. Opportunity, Aug 1932, pp259. Opportunity, Jun 1932, pp195. The Crisis, Aug 1932, pp259.。（根据1931年的调查，哈莱姆区黑人每月平均收入为89.6美元，白人为110.1美元⑩Frank Byrd, Harlem’s Employment Situation, The Crisis, May 1931,pp 161. 另一个调查中称，1931年哈莱姆黑人技术工人的工资不超过每月100美元，白人工资约每年2300美元，调查结果中白人工资出入较大。由于这篇文章中的结果是大致估算值，故本文采用前说，参见James H. Hubert, Harlem Faces Unemployment,Opportunity, Feb 1931, pp42-pp45. 以下为更多黑人收入情况作为参照，当时《危机》杂志全年的定价为1.5美元（单期每本15美分），密苏里圣路易斯的黑人消防员工资为每月140美元，参见The Crisis, Auguest 1921, PP182. 一个华盛顿特区法院的黑人文员和邮差工资为1800每年，参见The Crisis, Sep 1921, PP224,pp227. 1926年，一个酒店门房的工资大概在每月72.5美元到104美元之间，参见The Crisis, Apr 1926, pp285.。在基本的生活花费方面，在宾夕法尼亚州，在一个套房内租一个房间通常需要每月14美元，整租一个有六个房间的房子需要每月81美元①Bernard J. Newman, The Housing of Negro Immigrations in Pennsylvania, Opportunity, Feb 1924, pp47.。在哈莱姆区，租一个房间的花费要更高，大概每月20-25美元不等②Eugene Kinckle Jones, Negro Migration in New York State, Opportunity, Jan 1926, pp9.。）因此，从奖金和展览所带来的影响力来看，哈蒙奖改善部分艺术家的生活状况，为他们的创作提供赞助。

但是，哈蒙展的成就不能掩盖其中包含的问题。在国家意识和种族意识的关系问题上，作为组织者的布莱迪和作为艺术顾问的阿兰·洛克始终没有达成共识。

在展览后期，布莱迪遭到非议的地方主要有四点：第一，怀疑她利用职权之便低价购买作品；第二，很多黑人艺术家更希望在黑人社区展出他们的作品③与哈蒙展相比，杜波伊斯主导的小剧场运动（Krigwa）虽然只持续了三年，但是从诞生起就明确提出，所有运动中的戏剧作品的四原则：“第一，关于我们，作品必须包含刻画黑人生活的情节； 第二，由我们所作，作品必须由彻底了解当今黑人生活的黑人作者所写；第三，为我们，戏剧必须为黑人观众所演；第四，在我们身边，演出必须靠近普通黑人大众的社区。”这使得戏剧运动更加贴近黑人生活，但可能与哈蒙基金将黑人艺术推向全国和白人社群的初衷相悖。参见“Karigwa Player Little Negro Theatre”, The Crisis, Jul, 1926, pp134-pp136.；第三，黑人艺术家不满白人做评审；第四，堆砌作品但却缺乏标准④Gary A Reynolds, pp107-pp118.。在四点主要的批评意见中，前三点是针对布莱迪个人和展览的组织情况，作为组织者布莱迪曾经作了解释和一定程度的维护。在1931年的回顾文章中，她从组织者和社会影响力两个角度总结了哈蒙展的形成。解释了为什么有三位白人评委，是基于种族团结的目的。作为组织者，也希望哈蒙奖展示种族问题的进步。指出第一年艺术家和评委都处于探索阶段，后来批评家提出了很多意见，展览业处于不断的提高中。⑤Mary Beattie Brady, An Experiment in Inductive Service, Opportunity, May, 1931, pp142-pp144.

意见的第四点则是针对展览的专业度的批判。展览的艺术标准的批判是专业的艺术界对哈蒙展批评最集中的地方⑥Jamas A. Porter, Modern Negro Art.一文哈蒙展中没有高的美学标准；1934年Opportunity杂志上，年轻的Romare Bearden激烈地抨击了哈蒙基金展从一直以来的温吞水的种族和事老的态度。William Auerbach-Levy的文章批判哈蒙展中最好的作品也缺乏原创性；《阿姆斯特丹新闻》(Amsterdam News)的文章则认为当时杰出的画家都受到了欧洲艺术的左右，缺乏原创性；The Art Digest提出了作品中黑人艺术家应该表现自己作为黑人的身份，还是表现在国际文化大熔炉（美国）中的个体和种族国家参见William H. Johnson and the Harmon Foundation-A study in Afro-American Art Patronage, pp89.，同时也是布莱迪和她的主要艺术顾问阿兰·洛克的主要意见分歧。

本文第二节和第三节已经指出，关于国家意识与种族意识的关系，以及种族意识在作品中的地位，黑人艺术家和学者也有激烈的争论，在黑人学者和艺术家内部，关于这一问题并未达成共识。但是，从上文可以看出阿兰·洛克在种族意识上有着相对激进的态度。他的论文《非洲遗产和黑人艺术家》（The African Legacy and the Negro Artists）刊登在1931年哈蒙展的展览目录上。在本文第三节中可以看出，洛克希望通过艺术创作中重新建立与非洲文化遗产的联系，这种联系的重建，有着艺术与文化上的双重意义。

阿兰·洛克所代表的黑人知识界的态度，引起了布莱迪为代表的展览组织方对黑人种族主义的担心。在1931年的回顾文章中，布莱迪反复强调通过展览，唤起人们对黑人艺术成就的认识，破除了种族方面的偏见，并认为很多人对展览的质疑也是展览前进的动力，但她始终没有提及艺术相关的主张。

在1933年洛克第二次为当年展览目录写的文章《黑人在美国艺术中取得地位》中，洛克与布兰迪的意见分歧更加明显。她认为展览中越来越多的非洲元素会过分强调了种族独立性，从而淡化在国家意识之上的种族融合⑦实际上针对与布莱迪类似的担心，阿兰·洛克曾经给予过回应，他不认为“新黑人”的主张会导致过分的种族主义。但显然布莱迪不能认同他的观点。参见Alain Locke, The Negro in America, Chicago, American Library Association, 1933, pp39.。布兰迪不愿黑人艺术家在美国主流艺术之外越走越远，有研究认为，她希望在展览中崭露头角的黑人艺术家整合进现有的画展和画廊系统，这在一方面推动了黑人艺术家的作品销售，同时也阻止他们发展成独立的种族画派⑧《布兰迪回忆录》，1933年4月，《哈蒙基金档案 阿兰·洛克卷》，国会图书馆（Library of Congress），华盛顿特区。另参见《布兰迪对洛克的谈话》，《阿兰·洛克文献》，Moorland spingarn Library, Howard University，华盛顿特区；以及Mary Beattie Brady and The Administration of the Harmon Foundation, pp59-pp69.。

有研究强调哈蒙艺术展的目的并不是试图去定义黑人艺术，“这些由黑人们创作的作品只是证明他们创造普世艺术美感的能力，而不是创造‘黑人艺术’。”[7]但是以布莱迪为代表的展览组织者与阿兰·洛克为代表的艺术顾问之间，在国家意识和种族意识关系上的意见分歧，使得双方无法就艺术标准展开进一步的探索和推动。而在展览中缺乏一个稳定的评判标准可能将展览推向与办展初衷背道而驰的方向。事实上正是以布莱迪为代表的展览组织方的保守态度，约束了展览中不同美学主张进一步发展的可能性。

五、三种艺术主张

抛开对哈蒙展组织上和布莱迪本人的一些质疑，考察艺术作品本身，不难发现，在哈蒙展推出的艺术作品中，实际上包含着不同的艺术主张，概括说有三种：一种是受到欧洲学院派影响的古典主义，一种是扎根于美国都市生活的现代主义，一种是注重非洲历史的现代主义。这些不同的创作主张，有些偏向布莱迪所期待的更温和的态度，有的偏向阿兰·洛克所推崇的更激进的态度。而对于国家意识和种族意识这一对根本性地矛盾来说，他们属于更具体的亚问题。需要指出的是，这些不同的艺术主张并不是因为哈蒙展的出现而出现，而是哈蒙展提供了一次集中展示的机会。但哈蒙展的组织方并没有从艺术本身的角度出发，对这些不同的主张所产生的不同风格做学术的梳理，也没有对其中某种风格作批判性的推崇。

古典主义的代表人物是亨利·泰纳的学生、女雕塑家伊丽莎白·普洛菲特，她于1922年到法国后，长期在巴黎接受学院教育的培训，曾经在巴黎学习并参加过巴黎沙龙展①Opportunity, Dec 1932, pp390. The Crisis, Aug 1932, pp259.。她很多作品是以黑人为题材，但风格是学院派的，没有任何非洲传统影响的痕迹。值得注意的是，有记载曾经有一位“经常写作非洲艺术的杰出黑人学者”建议她改变方向，转向现代艺术，但是她明确拒绝了②Can I Become a Sculpture, The Crisis, Oct, 1932, pp315.。这个细节可以看出，她的艺术主张与现代艺术的明显分歧。1929年，她的作品赢得了哈蒙奖的最佳雕塑奖，为她赢得了广泛的关注，1932年，回到美国之后获得了一系列的展览机会和声誉。

在获奖的这件《黑人头像》（插图1）中，雕塑家选取了一个年轻黑人作为题材，在这个稍有愁容的脸上又充满着生机的力量。虽然在手法上并没有借鉴非洲木雕的痕迹，而是遵循着学院的古典准则，将一种伟大、沉重而又不泛滥的情感灌注进一个年轻的面庞，这种厚重的伤痛感与并不夸张的神情有着内在的精神张力。

阿里森·戴维斯（Allison Davis）在《我们的黑人“知识分子”》一文中对当时文学和艺术中描写黑人市井生活方面的描绘进行了了批判。他认为，由于为了迎合白人赞助者的胃口和某些年轻艺术家自我的自我表现欲望，文学和艺术作品中热衷于描绘黑人生活的混乱面。其主要手段有两种，一种是表现原始的野蛮，另一种是表现哈莱姆的夜生活。他认为应该表现黑人文化传统中自持、坚毅和文明的方面，而不是那些野蛮的方面。③Allison Davis, Our Negro “Intellectuals”, The Crisis, Aug, 1928, pp268-pp269, pp285-pp286.伊丽莎白·普洛菲特的创作可能是阿里森·戴维斯的美学观念的最佳诠释。

与阿里森·戴维斯的主张相反，兰斯顿·休斯曾经在《黑人艺术与种族鸿沟》一文中呼吁摆脱白人的口味，描绘闲散的、下层的黑人生活。而由于这些描绘由于涉及底层生活，并不符合传统意义上的美德和崇高，有可能被白人世界和黑人精英同时冷落。但是他认为，这种生动的题材和方法才是黑人生活真正的东西，应该自信地表达出来的观点代表了立足于黑人现代市井生活的艺术主张。

图1　普洛菲特 《青年头像》1930年之前 木雕 52.7厘米高Rhode Island设计学院博物馆

图2　莫特里 《布鲁斯》 1929年 油画 91.4×106.7厘米 芝加哥历史博物馆

图3　坎贝尔为《机遇》杂志1930年五月刊所作封面

莫特里（Archibald John Motley, Jr.）的创作（插图2）可以看做是兰斯顿·休斯的一种呼应，与很多艺术家不同，他大部分时间都在芝加哥活动，从未去过哈莱姆。他赢得过1928年的哈蒙绘画一等奖，代表性的作品是舞会之类夜生活的描绘，画面中看不出历史的厚重感，也没有学院的准则，而是洋溢着轻松和欢快的氛围。他关于乌干达巫术的绘画都源于想象或传闻，实际上他从没有去过乌干达。④Archibald J. Motley, Jr., Opportunity, Apr, 1928, pp114-pp115.但是细心观察可以发现，他的这些巫术仪式的场面充满着某种狂欢的氛围，实际上与他描绘纽约舞会的场面有异曲同工之妙。

另一位参加过哈蒙展⑤Elmer A. Carter, E. Simms Campbell—Caricaturist, Opportunity, Mar, 1932, pp82-pp85.的画家坎贝尔（E. Simms Campbell）插图画家的职业出身，造就了一系列卡通、波普风格的绘画，他放弃了圣路易斯优渥的工作待遇，冒险地来到纽约闯荡。开始他找到一份餐厅服务员的工作，在这期间他没有停止绘画，他画他的顾客、同事、上司，在后来的风格中也有浓浓的街头气息。与阿克伯德莫特里不同，他为《机遇》杂志1930年五月刊画的封面（插图3）上，看不到欧洲现代派的影响，而更多来自于插画的波普风格。

这两位画家的作品明显不是学院风格，也没有厚重的历史感。不同的是，前者代表了一种受到欧洲现代派影响的风格，而后者代表了一种来自于商业波普风格影响的绘画。虽然在当时波普风格在艺术界内还没有受到像六十年代以后的重视，但坎贝尔的艺术创作已经值得关注。

哈蒙展中的第三类风格是一种结合了现代派画风和 “新黑人”文化溯源诉求的风格，正如有学者关注到的那样，这种风格受到了欧洲美术中非洲现代主义的影响①Henry Lowis Gates JR, Harlem on Our Minds, Rhapsodies in black: Art of the Harlem Renaissance, pp160-pp167.。这种画风也是阿兰·洛克所提倡的，他曾经明确批判过古典主义的画风，以及由此对黑人脸谱化的描绘。在《致我们的某些俗人》②Alain Locke, To Certain of Our Phillistines, Opportunity, May, 1925, pp155-pp156.一文中说，他说绘画受到社会观念的影响。传统观念对于黑人脸谱化的印象，因此艺术中队黑人形象的描绘是类型化的。虽然这种类型化的描绘现在已经过时，但是它的观念仍然在学院教育中存在，以致很多接受学院教育的黑人艺术家也成了牺牲品。不论他们年轻时在学院接受教育，还是成年后去学院进修，他们都无法鲜活地描绘现代黑人了。

阿兰·洛克曾经在《艺术品中的黑人形象综述》一文中梳理了现代艺术史中的黑人形象，提倡严肃的、而非猎奇的创作态度。他指出，鲁本斯、伦勃朗等大师的画作中就曾经出现过黑人形象，但是并不是艺术的主流，当时更多的黑人形象停留在猎奇的层面。直到现代法国的现代艺术运动，艺术品中的黑人形象实现了从作为种族符号的存在到作为有性格的个体存在的转变。只有真正了解文化背景，才能全是黑人形象。现代艺术中的黑人形象没有任何风格限制，只要严肃的技术和诠释态度。③Alain Locke, Opportunity, Dec, 1925, pp363-pp366.

值得注意的是，威诺德·雷斯（Winold Reiss）可能是阿兰·洛克更为推崇的画家之一，曾经为阿兰·洛克编辑的《新黑人》、《哈莱姆》等书做插图（插图4）。不过由于他不是黑人，因此没有参加过哈蒙展。阿兰·洛克曾通过雷斯的例子指出判断作品的三个标准：打破欧洲传统艺术中对黑人题材类型化的处理方式；新的风格和技法必须表现当下黑人鲜活地生活；增强种族自信，基于技法分析而非情绪化估计的真正的文化评判。最后他解释，不是所有的年轻艺术家都应该完全欧洲化、现代化，而是原生和粗野的艺术可以激起我们的创造灵感。

图4　威诺德·雷斯为《哈莱姆：黑人的圣地》一书所作封面

图5　《哈里特·图班》 1931年 油画 137.1×182.9厘米Bennett大学

在哈蒙展中能够诠释阿兰·洛克艺术观的艺术家是阿兰·道格拉斯（Aaron Douglas），他也是哈莱姆文艺复兴中标志性的人物。在描绘领导300多名黑人铁路工人起义的女英雄哈里特·图班（Harriet Tubman）的油画（插图5）时，他解释道：画面中心位置是打碎枷锁、双臂高振的女英雄，她头顶的光束象征着神圣，她的脚下踩着硝烟未尽、但已经被毁坏的加农炮；在她的左边的一群黑人形象象征着三百年来保守奴役、在内战中获得自由，向往新生活的美国黑人；在她的右边的黑人形象分为两部分，一部分面向画面中心，是黑人家庭和有教养的劳动者，另一部分半躺在山坡上，面向右侧是心怀远景的梦想者，向往都市生活，代表着教师、艺术家、音乐家、牧师群体。④The Aaron Douglas Fresco of Harriet Tubman, The Crisis, Jan, 1932, pp449.画面顶部装饰着丛林植物，象征着非洲的背景；右部装饰着高楼象征着现代美国的都市社会。

阿兰·道格拉斯的创作基本上维持着这样的风格，在他的画作中，经常可以看到挣脱枷锁，在神圣的光辉中走向新世界的黑人形象。在手法上，他吸收了某些非洲艺术对人物形象的处理方法，人物呈现出扁平化特征。洛克更推崇抽象象征艺术表现形式，而非古典的和学院的写实表现形式，这反映了他希望传统非洲艺术的现代化能重新建立在美国社会中已经松动的、与非洲文化之间艺术的和心理的纽带。在这一点上，道格拉斯的绘画与洛克的主张实现了某种完美的重叠。

结论

进入二十世纪以来，黑人城市人口数量激增，生活条件改善，文化水平普遍提高，这有力的促进了黑人国家意识和种族自觉的双重提升。而这二者关系的潜在张力也延续到艺术创作中，一类观念认为，由于社会融合，黑人已经忘记了非洲文化传统，成为彻底的美国人，艺术中的种族立场没有必要，也没有实现的可能；另一类观念以阿兰·洛克这样的知识精英为代表，他们希望黑人的国家意识建立在种族自信和种族自觉之上。“新黑人”的概念包含了对非洲历史和文化的重新构建，以及参与创作现代文明两方面的内涵。

同时我们应该注意到，黑人知识精英也同时承认，在当时的社会环境中，种族意识与其说是基于对共同历史文化的了解和认同，不如说是基于种族歧视的社会现实。这一点也成为黑人知识精英和以哈蒙基金会为代表的白人赞助者之间最大集，因此尽管在国家意识和种族意识的关系方面始终存在巨大的分歧，但仍然有可能在哈莱姆文艺复兴的大背景下推动艺术领域的合作。

通过哈蒙展这样的平台，哈莱姆文艺复兴中的艺术作品第一次作为一个全国关注的现象，成为公众和艺术评论界议论的话题。但是展览赞助者和组织者与黑人知识精英之间的在国家意识和种族意识方面的分歧，最终影响了这场艺术运动进一步发展。

可以说，哈莱姆文艺复兴中的艺术运动，始终是围绕国家意识与种族意识的关系而展开的，其中包含的多种艺术主张并没有被充分讨论。尽管其与垃圾箱画派和军械库展览的时间相近，但是其艺术作品中包含的现代主义探索，却没有进入美国现代艺术运动的叙事体系，成为推动黑人艺术成为现代艺术运动一部分的契机。

另一方面，从十九世纪至二次大战这段时间内，美国艺术界一直试图摆脱欧洲文化拷贝的地位，探索不同于欧洲的独立艺术身份。从这个角度出发，“什么是黑人的黑人艺术”与“什么是美国人的美国艺术”的问题其实是同构的，遗憾的是哈莱姆文艺复兴中的艺术运动也几乎没有被置于这一语境中加以考量，使其失去了成为美国独立文化身份的基石的契机。

从更广义的范围来看，在当下全球化语境中，包括当代中国在内的很多文化体都面临在“一体化”的环境下保持文化“多元化”的问题。文化的“一体化”和“多元化”的关系问题也就具有了更普遍和更现实的意义，而哈莱姆文艺复兴中的艺术也为这一问题的探讨提供了一个参考个案。①本文感谢宾夕法尼亚大学Michael Leja教授和北京大学朱青生教授的指导。

[1]Alain Locke, The Negro in American[M]. Chicago, American Library Association, 1933, pp37

[2]American Negro Art[J]. Opportunity, Aug, 1926, pp238-pp239.

[3]Mary Beattie Brady, An Experiment in Inductive Service[J]. Opportunity, May, 1931, pp142-pp144.

[4]Romare Bearden, A History of African-American Artists: from 1792 to the present[M].pp41.

[5]Opportunity[J]. Dec 1928, pp382.

[6]The Crisis[J].Feb 1928,pp 55.

[7]Gary A Reynolds, American Critics and The Harmon Foundation Exhibitions[M]. Against the odds: African-American artists and theHarmon Foundation, pp107-pp118.

（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2016）05-0017-13

2016-06-10

徐志君（1980- ），男，江苏泰州人，西安美术学院博士研究生，南通大学艺术学院讲师，2015-2016年度国家公派美国宾夕法尼亚大学访问学者，研究方向：艺术史。

①国家留学基金委“艺术类人才培养特别项目”资助。