审美经验的重新梳理与多样开掘——2015年中篇小说创作述评

○王迅

审美经验的重新梳理与多样开掘——2015年中篇小说创作述评

○王迅

对2015年中篇小说做出精准翔实的描述，并给出总揽性质的宏观评析，恐怕是件困难的事。或许，正是这种难以概述的多元化创作态势，潜伏着中篇小说创作的某种生机，尽管这种迹象还不那么明显，但在审美形态多元化的意义上见证了中篇文体的健康生长。说实话，与往年相比，2015年中篇小说创作并无惊人的变化，尽管由于政治文化气候的嬗变和大众关注焦点的转移，贪腐题材小说数量锐减，校园青春叙事也不如往年繁荣，但从创作主体对社会底层生态的关注、对人心向度的多维透视，以及叙述方式的多样探索等层面来看，可以说，这一年中篇小说创作不存在基因突变，基本上还是在近年来既有的审美轨道上平稳前行。基于小说所关注的对象以及创作主体的审美气质和美学追求的差异，本文从以下八个方面对2015中篇小说创作态势进行简要梳理、归纳和评述，以期在中篇小说艺术流变中管窥创作优劣及其可能性。

一、现实主义批判的深化

2014年中篇小说的现实主义书写多聚焦热点问题，近距离观照当下官场百态与贪腐现象，故事编得奇巧生动，新闻性强，信息量大，颇能博得大众阅读热情，但问题是现实何以如此，很少作品对此进行深刻反思，更遑论能触及人性的深层脉象了。或者说，从如何把握和解析当下冒出的新现象、新问题的角度来看，关于热点问题的文学表达在姿态上还不够沉稳，思考上还有待深入。换言之，面对热气腾腾的现实，作家应该抱以“热”题“冷”写的态度，着力探察现象背后的隐秘机制和事物的内部结构。鲁迅所说的“揭出病苦”，“引起疗救的注意”，本是现实主义创作题中应有之义。而当前现实主义小说创作，似乎未来得及沉潜和细究，往往满足于种种“症状”的呈现，而未意识到找寻“病苦”的重要性。简单地说，找寻“病苦”就是对“国民性”的观察和研究。在这个意义上，荆永鸣的《较量》和晓风的《回归》对现行体制下人性复杂性的揭示，显示出中篇小说现实主义批判的深化。

医疗行业的腐败现象，读者早已见惯不惊。从《较量》的叙述看，作者没有把主要精力放在难度系数较低的商业语境下医疗行业不正之风的现象性描述，而是将批判锋芒探入到人物灵魂深处，照亮那些常被遮蔽的人性黑洞，并由此进入对体制弊端的反思。小说讲述一家医院两个业务骨干从友好到交恶的过程。钟志林和谈生都是医术精湛的专家，但志向殊异。老院长原本让钟志林接班，不料遭到谢绝。钟志林立志做纯粹的高精尖知识分子，因而到手的提升机会也弃之不顾，年届五十还要前往美国深造。而谈生则是实利主义者，担任院长后推行崇尚实利原则的医疗“改革”，并暗中从药品市场获取暴利。对这种丧尽天良的做派，具有良好职业操守的钟志林当然无法容忍。围绕患者王二甲的逃单事件，两者矛盾迅速升级。这种矛盾关系到职业道德能否坚守的原则问题和医疗知识分子人道主义立场。面对谈生的倒行逆施，钟志林决心与之战斗，这种斗争在方式上是透明的、磊落的，显出知识分子的刚正气度。在频频上访屡访屡败的局面下，作为精神病专家，钟志林自己精神出现异常，终于住进医院。两种人格在一动一静的交锋中终于落幕，结局极富讽刺意味。作者怀着悲悯情怀呈现了两种人格的交锋，以声东击西的方式隐喻人性的险恶与体制的漏洞。

晓风的《回归》同样把视点投向知识分子与官僚体制的纠缠，而与《较量》情节路线相反，小说开端是主人公薛鹏举从大学校长岗位上退下来，接着讲述他告别特权回归平民生活所遭遇的不适与尴尬。由于身份的转化，看问题的角度也发生了由俯视到平视的位移，薛鹏举发现很多在位时所忽略的日常生存死角，其中不乏自责，同时也深感世俗人心的势利。面对浸染世风的学生、出言不逊的同行和故意延时的司机，深谙中西哲学精髓的薛鹏举感叹今不如昔，世风不振。然而，薛鹏举并非不懂风月，而在知识分子气质上兼容传统与现代。从他与李薇那不敢越雷池一步的精神恋爱，我们看到，一方面是作为男人的欲望和冲动，另一方面是以理制欲的传统文人操守。可贵的是，作者没有把这个人物塑造为清心寡欲的夫子，而是恰当地展现其作为现代知识分子的情感需求。从思考向度看，《较量》与《回归》中主人公作为高度文化化的知识精英，犹如一面镜子，照见了世俗人性的林林总总，从民族文化根部折射出我们这个时代的精神病象。

在批判现实方面，2014年贪腐叙事多是现象的罗列和展示，很少从根基上探寻导致贪腐问题的生成机制。这种倾向在本年度有所扭转。石一枫《地球之眼》、杨少衡《把硫酸倒进去》都把视点对准官二代，前者通过现代科技背景下人物悲剧命运，深度透视人性扭曲背后的巨大陷阱；后者从两个官员免职后又复职的过程，展现“大树”倒后受其庇荫的干部坚持正义迎面而上的姿态，同时，又从秦健前后态度的变化侧面抨击了权力崇拜心理，并通过“化验”人性人品的角度反思当前在干部任用上过于随意粗暴的流弊。曹军庆《云端之上》对网络时代大学生精神世界的呈现，切中时弊，让人揪心。陈集益《人皮鼓》对原始资本积累中隐藏的罪恶给以有力鞭笞，那些死里逃生的场景，那种人性扭曲的可怖，再次刷新了关于底层的想象。林白《西北偏北之二三》以旅人视角打量西部生存现实，有些触目惊心。梁晓声《复仇的蚊子》、鬼金《碑与城》主体上是现实主义的，但在艺术上有新的尝试。无论是前者的超现实、魔幻手法，还是后者对话剧艺术的征引，都服从于深度揭示现实阴暗和惨淡人生的审美考虑。

二、少年叙事的多重维度

少年叙事是2015年中篇小说较为突出的品种，张炜《寻找鱼王》和阿来《三只虫草》尤其抢眼，就思想艺术上所达到的高度而言，应当说是近年来少年题材创作中所少有的。必须指出，这里所说的少年叙事，并非那种仅仅以儿童视角讲述的小说，而且审美对象也是以少年为主体的。从维熙《雪娃之歌》、东紫《红领巾》和周李立《火山》皆属此类。这些作品对少年心理有深入的开掘，又能以小见大，辐射到成人社会乃至整个时代的精神面向，成为2015年中篇小说创作的一大亮点。

张炜小说一向有很强的虚构性和幻想色彩，那种野生的灵性化作鬼魅神秘的叙述，铸就了一种惹人神往又不乏现实关怀的格调。作为儿童叙事的《寻找鱼王》同样以充沛的诗性见长。这部小说讲述少年“我”寻找鱼王并学习捕鱼手艺的故事。鱼王中的“旱手”和“水手”，以及作为中国几千年宗法制社会最高权势象征的“族长”，这些神秘人物及其后代的爱情故事，与“我”对他们的想象、寻觅和交往同样具有传奇色彩，构成作品诗性空间的审美生长点。小说主体是“我”对两个鱼王后代的寻访。新一代“旱手”和“水手”之间，虽有铭心之爱，却未能结合，分隔终老。那种爱之深恨之切超乎想象。这种爱恨情仇缘于宗法制规约下父辈争当鱼王的个体欲望。在叙述方式上，尽管作品以儿童视角进入叙事，不乏幼稚单纯之相，但却能以轻载重，格局大气。它以人类对自然的欲望开启叙事，收尾于人类对自我的反观和反省。作者以“我”跟随女鱼王在水底深处发现的巨大无比的鱼作为真正“鱼王”的象征，警示人类一切行为皆以大自然的生态平衡为前提，同时也指出在大自然面前人与人之间倾轧争斗的狭隘可笑。

相对于张炜的诗性叙述，阿来的《三只虫草》将笔墨落到现实的大地上，以少年单纯美好的愿望反衬出污浊败坏的社会世相。虫草是产于青藏高原的名贵中草药。小说通过虫草的寻找和销售，以藏族少年桑吉的视角窥探官员、僧侣面对虫草的种种心态，由此延伸到宗教与牧民的关系、藏族群众日常生态、官员腐败现象以及农村教育现状等问题。随着叙事的推进，社会粗鄙的现实逐步粉碎和瓦解了童真少年关于三只虫草的美好怀想。我们看到，三只虫草包裹着少年真挚热烈的情感，承载了他对姐姐、表哥和老师所许下的心愿。而这种美好的情愫与这三只虫草在官场被策划、收送、贿赂的命运之间，构成强烈的反讽效果。小说不仅结构精妙，在人物心理开掘上也颇见功力。桑吉天真、勤劳、善良，富有爱心，不谙世事却又勇敢无畏，应当说，如此丰满鲜活的少年形象在当代小说中并不多见。东紫《红领巾》同样以儿童视角打量现实，但小说不以情节取胜，而以小Q与父母之间的对话，以及对话中父母无言以对的窘迫之境，既敞亮出少年对世界充满疑惑的心理暗区，又在不经意间隐现出当下急剧恶化的道德世风。笔锋锐利，运思精巧。

从维熙《雪娃之歌》讲述两个少年心灵成长的故事。作者把背景置放在解放战争时期的冀东乡村，以破谜的方式拨露出特殊年代少年由调皮任性到痛彻忏悔的心路历程。作者以双线结构故事，借助“逼宫”事件激活了少年探问谜底的心灵活泉。一方面，出于无知促成大错而后觉醒的灵灵，幼小内心经历的风暴照见了历史的诡谲。另一方面，灵灵与闵济生的早恋、“和尚”对灵灵的依恋，以及那由欢快悠然到忧伤怆然的心理变化，构成小说饶有趣味的情感线，让我们感受到战争年代中国少年纯真的美好感情。周李立的《火山》以文亮与父母的离别与重聚及其对父母的想象，透露出父母俱在却如同孤儿的被遗弃感，以及由此造成的阴郁情绪和畸形心态。“火山”是少年对亲情热切渴望的象征，而火山终未爆发又暴露出亲情的脆弱。如果说从维熙笔下的灵灵和“和尚”历经心灵的洗礼，以作别童梦的姿态奔向光明的未来，那么，文亮的未来并不明朗，他的天空依然氤氲着浓重的阴影。小说以亲情空缺下的少年想象，细致呈示出少年对远在日本的父母那既依恋又痛恨、既向往又逃离的复杂心态。

三、中年诗学的初步贯彻

2015年中篇小说作者很多都是“70后”作家，而他们年龄都在四十上下，还未彻底或者刚刚步入中年的门槛，而在他们的叙事中，那种中年迫近的危机感，那种灰色的压抑情绪和人生的颓败感，却是暴露无遗。他们的小说以一种漂泊的气质、一种精神重压下的灰色情绪，构筑这一代作家的中年叙事诗学。这是创作主体对客观历史语境和自我生存状态做出敏感反应的一种写作方式和审美姿态。小说的主人公都已步入中年，此段人生，对他们来说，一切还未尘埃落定，充满了各种可能。如果仅此而言，30岁上下的“80后”甚至“90后”也未尝不是如此。正是那种传统意义上中年稳定状态的代际预期，以及由此产生的关于对1970年代生人的那种想象与现实的反差，让我们注意到“70后”小说中人物的非常态性。

陈仓近年来以“进城”系列备受关注，而《墓园里的春天》则属于“进城”系列的后续书写，又是“扎根”系列的开篇之作。他的视点不再是城市化进程中人性的变更以及城市与乡村的冲突，而是投向混迹于都市中的农民子弟，如何站稳脚跟，如何抵御身份的尴尬，等等，用他的话说，就是“如何重新建造一个故乡”，这是作者颇为关切的问题。农村人如何在城市“扎根”，与40多年前知青如何扎根乡土，是一个问题的两个方面。但总归来说，两种异质人群要在对方的领地扎根，实属不易。小说中胡总编跳楼自杀，在主人公陈元心中产生不小震动，而最急切的问题是，这个昔日顶头上司的安葬竟成了问题。小说以此暗示喧嚣都市中灵魂的无处安放。面对报社的萧条和人事的变故，陈元茫然中在一座墓园重新找到工作，但女友及家人显然难以接受。作者多次描写陈元遇到烦心事的反应：总会不由自主地转圈子。象征意味很明显，那是一种无根生存的焦虑感。鬼金《薄悲有时》同样表达了这种漂泊的中年心境。主人公李元憷人至中年，婚姻告北，前途惨淡，那是情感危机的中年，是孤独落魄的中年。而在逆境中，那种文艺青年的幻想气质不曾泯灭，他一度沉迷在某种形而上的幻觉里。这种幻觉是他选择逃离现实的精神支撑。但如何逃离，出路何在？他显然不清楚。所以，逃离的结果是被“无形的引力抓回来”。回来后发现，荒诞的世界依旧荒诞。这种荒诞之境是遏制诗性追求的最大敌手，这种存在之境的对立注定了无处着陆的命运。小说多次提到，李元憷的书无处存放，这显然是对诗性无处寄生的绝妙隐喻。

与上述男性叙事相对，鲁敏的《坠落美学》和贺小晴的《一个人的瞄准与射击》则以女性的笔致呈现中年女性的精神坠落与人老色衰的焦虑，那种自我毁灭的悲剧感，那种面对小三如临大敌的压迫感，与男性“70后”作家小说中那种压抑黯淡的灰色情绪，无疑具有同构性。此种充溢着压抑感和灰色情绪的叙述，不免让人想起郁达夫小说中的“多余人”和“零余者”，可以看作郁达夫传统在当代叙事中的回响。正是那种挥之不去的灰色情绪，在我看来，恰是“70后”作家中年叙事的精神标志。它不同于鲁迅、余华和残雪等作家小说中所贯穿的那种黑暗情绪，很大程度上在于，“70后”作家生长在相对平和的环境中，他们内心似乎还不足以承受那种颠覆性的自我审判。与“80后”作家小说中常见的忧伤和叛逆相比，“70后”小说那种人到中年的溃败感，似乎又显得更沉重，更五味杂陈。从作者与人物的关系来看，小说主人公的灰色生存与“70后”作家人到中年的创作焦虑之间，存在某种意义上的互文性。他们游离在社会边缘，又不乏突出困境的冲动，于是陷入一种尴尬和焦虑的状态。这个意义上，关于边缘人的想象，何偿不是当代文学格局中“70后”作家生存处境的自况？与五六十年代出生的作家相比，“70后”作家的创作在诸多层面都凸显出某种非常态性。当然，这种中年诗学只是“70后”作家自我表达的初步尝试，那种无根的焦虑感和灰色压抑的情绪，其精神纹理还有待进一步梳理，其背后的历史文化根源更有待细察和追究。

四、时间视阈中的人性变奏

海德格尔认为，时间是一切存在领会的境域。事实上，从时间视界探究“存在”，也是小说叙事的重要策略。某种意义上说，小说是时间的艺术，是对时间之谜的探索。但这里，我并不想讨论时序、时频、时距和时长等叙述技法问题，也不谈时间的线性或立体等本体特征，而是从时间与存在的关系的角度，探讨人类心理和情感如何在时间作用下发生变异，以及这种变异所带来的现实灾难和精神困厄。从这个角度来看，在小说领域，时间并非空洞的抽象概念，而是关乎社会，关乎人自身的文化问题。尹学莹《士别十年》、李宏伟《假时间聚会》、薛忆沩《一九九九年十二月三十一日》（以下简称《一》）《二零零九年十二月三十一日》（以下简称《二》）等，从标题看，这些作品特别倚重时间的结构，在时间视阈中辨析人性结构。于是，作者别具匠心地截取某个便于揭示人性嬗变的时段，在特定的历史断面展开叙事。而从这个断面，我们看到的，不仅是某个时代表面上的时间更迭，更是人性和情感的嬗变，是经由时间发酵的心灵史。

时间改变一切。这句话看似平常，却沉重无比。《士别十年》应验了它的残酷性。作者借助十年前后人事对比开辟思考向度：一个人是如何被改造成了另一个人的。士别十年，真当刮目相看？在尹学莹眼里，这个成语显然有更复杂的内涵。小说双线同构关系的设置以及关于时间的隐喻，迸发出强劲的现实穿透力。郭缨子曾是民俗研究所职员，“见不得任何形式主义，眼里容不得一粒沙子。”当时的副主任苏了群对热爱诗歌的郭缨子欣赏有加，这是因为两人志趣相投。苏了群撰写象征社会良知的杂文，表现出愤世嫉俗的个性。难以想象，十年之后，在新单位担任办公室主任的郭缨子发生脱胎换骨的变化，前后判若两人。她善于察言观色，在官场应酬中八面玲珑。此时的苏了群已当上主任，不过，对此作者没有过多正面描述，而是通过郭缨子的继任者陈单果的自杀，暗示苏了群与当年玩弄女性的季主任乃一丘之貉。锋芒收敛、棱角磨平的背后，是诗性的溃败与沉沦，而触目惊心的精神蜕变所指向的批判意味，不言而喻。

与《士别十年》相比，《假时间聚会》更凸显叙事的虚构性和游戏化，是一部解构主义色彩浓厚的小说。二十年后的同学聚会颇显诡异，按照召集人方块的意思，每人都戴着面具，私下不能透露个人信息，完全是斩断过去的相逢，是面向此刻的述说。作者将真与假、虚与实等范畴揉碎并纳入叙事，以迷醉在“此刻”的想象，逐层剥离时间的外壳，击穿那些关于青春“记忆”的面纱。小说在叙述上间或以第二人称讲述，而这个“你”却是不确定的，有时是王深的分身，有时是方块的分身。这个叙述者的功能是通过拍摄这次聚会，拼接和复现那曾经的美好记忆。这种煞费苦心的叙事结构和叙述方式关乎着方块的内心隐秘，当年王深与方块、方块与孙亦之间互相爱慕，因为两两偷欢又心生芥蒂，此后三人形同陌路。而方块在弥留之际，想借助假面聚会弥补遗憾。当着知道底细对详情却一片模糊的同学，说出心中多年企盼的事，也算是在众人想象中与孙亦在一起了。现实中的幸福在他眼中是那么庸常和不可靠，以至他要虚构出幸福的结局，植入众人的记忆中，因为“现实敌不过记忆”。王深亦然。然而，翻看那些铭刻青春记忆的照片，他再也无法穿起“一条完整的链子”。小说随着叙述者“你”进入王深的身体，在王深深度游离的精神恍惚中结束。因此，作者通过不厌其烦的记忆拼贴，以及这种拼贴的无效，传达出人生陷入庸常中年后的一种深切的虚无感。

关于时间与存在的想象，薛忆沩的叙事属于另一路数。与《士别十年》相比，《一》《二》同样以十年作为断面开启叙事，而薛忆沩的叙事是一种更具本体论意味的时间审美。他不只是把时间看作故事进行和人物生存的客观条件，而似乎更强调时间的精确性。作者选取年末最后一天作为想象的端点，而这个端点与人物及故事走向之间有着纠缠不清的关联。如果说《士别十年》侧重从机关日常生活考察人性裂变的踪迹，那么，《一》《二》等作品则从家庭伦理或两性关系揭示人心的动向。无论是前者妻子的失踪，还是后者“我”的回归，已不是个体的行动，而蕴含着强烈的象征意味，那是一份难以找回的情怀，一种远去的诗性价值。穿过时间的重重迷雾，是“末日”逼近的清醒，而这清醒中又透着绝端的虚无感。这个意义上，毋宁说，薛忆沩所追求的时间美学是一种“末日”美学，一种生存困境的寓言化表达。

五、交叉地带的魅惑

对错、是非、真假、虚实，以及精神与物质、合法与非法等二元对立的思维方式，常常是解释现象和分析问题的重要范畴。而很多时候，现实中情况并非这样明晰可辨，而是处于暧昧状态，处在难解难分的纠缠和扭结中。小说家的任务，往往就是在那些交叉地带和隐蔽的缝隙中开辟出某种想象空间，去呈现人性的鬼魅和世相的纷杂，以及技术理性所无法解决的两难问题。某种意义上，这也是昆德拉所提出的“存在”之一种，有待小说去发现、去照亮。

王祥夫《交界处》关注大学生就业问题，但作者没有把主要精力放在这个群体寻找工作的过程及其种种艰难曲折的描述，而是去追踪那种在精神重压下如何走向险途的心理流变。作者提出了人人都可能面临的“交界处”的问题，那是是与非、对与错的分界线，那是真与假、虚与实的临界点，跨出这一点，则意味着人生险途的序幕就此拉开。主人公林加春欲以大学毕业作为界点，立志自立自强，然而没有想到不能发挥所长，干起了以身体为资本的街头男模表演。这已颇具讽刺意味了。他想与同学合伙开办电脑公司却无力凑够资金。更棘手的是，父亲急需钱动手术，而女老板尽管看好他，也想帮他度过难关，却以肉体交易为条件。作者写出了主人公的犹豫，不堕落何以尽孝？这是林加春的难题，其实，是否也可以这样反问，为了尽孝，即使堕落又何错之有？结尾未点明，一切却尽在不言中。从这个人物，可以见出方方笔下涂自强的影子，作为对知识经济时代的反知识世风的批判，林加春就是涂自强的另一个分身。

王棵《我不叫刘晓腊》同样如此，是与非、真与假看似是小说要辨析的命题，而从深层看，则是磨砺人性的利器，是见证人性底色的镜子。小说主人公刘晓娜是进城务工新住民，她随做送水工的丈夫进城，在红帽子巷经营小杂货铺。小说围绕杂货铺前的一场“车祸”展开推理叙事，而随着真假难辨、疑窦重重的案情推析中，人性的拷问也步步逼近。起初刘晓娜断定车主林谨是肇事者，极力维护受害者老太太的权益，而当发现林谨陷入困局的家境后又变得纠结万分，毕竟她并未亲眼目击车祸的发生。至此，老太太是否真被林谨开车所撞，似乎并不那么重要，重要的是，小说借助刘晓娜的自我反省和自我否定，那种复杂的人性获得细致深入的揭示。尤凤伟《风铃》同样讲述一起案件的追踪与调查，但与刘晓娜不同，主人公杜师傅首先是知情者，经过代律师的点拨，他明知自己掌握着破案的关键信息（风铃丁零零的声响），在警方再三盘问下却守口如瓶，甚至被拘留也在所不惜。因为他的逻辑是，绑匪不但是错绑了他，且未伤及真正要绑之人，况且绑匪说及接二连三的不幸家事，老伴死了，儿子残废，儿媳跑了，孙子得了怪病，要花一大笔钱治疗，不得已才行此下策，还发誓不再犯。如果说《交界处》的主人公困惑于堕落与失父之间，那么，绑匪则是在犯法与丧孙之间选择。这是法与情的交界处，孰是孰非从古自今都争论不休。这种纠结萦绕在杜师傅的内心，最终让他做出情胜于法的抉择。可谁能想到，常老头再次被绑，由于心脏病突发被吓死了，而绑匪却是那个在监狱与杜师傅套近乎的打工仔。这对杜师傅来说，无疑是一记响亮的耳光。

与上述三篇不同，余一鸣《风雨送春归》在精神与物质的交界处展开想象，呈现出物欲追逐途中人生的无奈与尴尬。小说从两条线展开，一是王一花的人生经历，一是志高跟郑明月学艺。王一花物质上充裕之后无所事事，似是“多余人”的角色，而内心却对“非物质”或精神事物（送春）充满崇敬。王一花误入传销公司，并非为了财富，如果说起初是出于对顾小虎的同情，那么尔后进入角色发展下线还是送春师傅郑明月的个人魅力所致。小说写了她与郑明月的三次相遇，其中两次是送春途中，一次是传销会上，但显然是作为送春师傅的人格魅力征服了她。而郑明月则不同，他先是送春师傅，后做传销导师，接着是躲避风头，隐匿乡下重操旧业。从对财富的非法追逐到重返略显萧条的送春队伍，郑明月看似被迫演绎了从被物欲裹挟到回归精神的人生轮回，然而，经过物欲熏染之后，他已无法彻底回到民间艺术的纯粹，在他看来，“艺术的生命在于挣钱”，这种世界观与王一花对他的预期存在不小的距离，由此，经历物欲的膨胀后，他已不能回归那个原初的自我，而这与标题的命意构成强烈的反讽。

六、“闯入者”：伦理想象的起点

每篇小说开启叙事的起因都不同，但有一点可以肯定，就是某种平衡被打破了，否则，故事无法往下走。就打破平衡的方式，可从叙事学上归纳出不同的叙事模式。就叙事模式来看，2015年部分中篇可归纳为“闯入者”系列，当然，闯入者形象并非新品种，果戈里小数中的流浪汉，屠格列夫小说中的“新人”，均属此类。就2015年中篇而言，闯入者的叙事功能和审美内涵，并不像俄国小说中流浪汉和“新人”那样给生活带来新气象，而是麻烦制造者，不但是打破平衡开启叙事的因素，还是小说关于伦理想象的起点。

胡学文《闯入者》以“闯入者”为题，以示闯入者角色的重要性。小说中闯入者的扮演者是一个前往深圳寻女的母亲，她固执地认定叫方全的男子（叙述者“我”）是其女儿的男朋友，并要求告诉女儿的下落。而“我”根本就不认识这个女人，更无从知晓其女的情况。小说从这个闯入者的反常写起，她不仅用审视和挑剔的眼光打量“我”，还反客为主，做饭，搞卫生，把凌乱的住处整理得井井有条。这些反常举动皆基于“我”与其女的关系，而“我”却一无所知。无奈，“我”和女友温燕只能与这个女人共处一室。其实，这是颇有难度的叙事。如何处理三者之间的关系，无疑是对作者的极大考验。而胡学文善于从伦理关系中打开关口，给叙事得以维持提供源源不断的能量。如果通过警方协调让女人出局，让“我”和温燕的生活恢复到从前，这显然便于解决问题，但胡学文想尽办法让这个人物留在“我”的居室，因为他深知，如果就此亮出女人的身份，叙事便无法深入展开。焦点就在，这个闯入者究竟是谁？叙事由此推演开来。女人的闯入使“我”的生活全乱套了。三者之间争吵不断，恶语相向，甚至发生肢体摩擦，矛盾不断升级。警方介入也无济于事。作者的高明之处在于，他不仅把女性之间、母亲与女儿，甚至更宽泛些，人与人之间的伦理问题处理得极有分寸，更重要的，是把这个闯入者预设为温燕患失忆症的母亲，就这样，一切便迎刃而解。

与《闯入者》不同，王秀梅《浮世音》中闯入者是父亲，作为桥梁专家的父亲，从工程局退休赋闲在家，看似回归家族队伍，但这并不妨碍我们将他看成事实上的闯入者。在母亲、“我”、姐姐、姐夫，以及孙辈眼中，这个人物简直就是异类，他与家人邻里格格不入，想法和行动都十足怪异，而且不能忍受丝毫的噪音，挖空心思在露台建造隔音小屋。就此而言，父亲的形象如同麦家《暗算》中破译天才陈二湖，在专业领域，这些天才虽然创造奇迹，而一旦见于日常便脆弱不堪。如果说麦家以日常中的低能反衬天才的非常态性，那么，王秀梅则以绘图、舞场等细节的描绘，把这个人物上升到诗化层次。父亲在天花板上绘制一副巨大的天窗，一座凌空飞架的桥从墙脚冒出直到顶棚，消失于天窗边缘，没有来路与去路，这幅画成了父亲失踪的象征。很显然，王秀梅不像胡学文那样为人物关系的设置而处心积虑，而欲以诗性飘逸的叙述打动读者。正如“我”姐所说，父亲有着“浓烈的浪漫主义情怀”。父亲“不翼而飞”，是否作为一种诗性人格的象征，表达作者对世俗喧嚣的某种否定？小说最后借女疯子之口道破天机：“你爸踩着大桥，去了天上”。不能不承认，作者在家庭伦理视阈中打开了极为丰饶的想象空间，颇能激起读者脱离庸俗奔向诗意的意愿。

同样是由闯入者所激荡出的伦理想象，如果说《浮世音》所提供的伦理经验围绕着两种人格展开，那么，姚鄂梅《傍晚的尖叫》则是从女性自身出发，牵扯出理不清道不明的伦理纠缠，通过闯入者的讲述，老年女性的觉醒意识和危机意识跃然纸上，同时，那种夫妻以及两辈人之间的信任危机也冒出端倪。李月峰《我是你的小苹果》和阿袁《上耶》也属此类作品。这组“闯入者”系列让我们看到，闯入者的功能不仅是剧中人的扮演者，更是伦理想象的起点和推动者。然而，那种充满纠结的人伦关系背后，似乎缺少了某种形而上的追问。其实，那种外来者的异质性与世俗中的日常性之间，通常能碰撞出鲜活的人伦经验。而伦理想象的展开又意味着对人与人、人与社会之间某种本相的逼近，从而使主题上升到人本哲学的高度。

七、京味重现

老舍《四世同堂》的出版标志着京味小说创作的高峰。新时期以来，邓友梅、刘心武等创作的京味文化小说，不同于汪曾祺的风俗画小说，也殊异于刘绍棠的京郊乡土小说，而是接续了老舍京味小说的传统。他们着力于开掘民族文化心理，刻绘市井气息浓厚的民俗生活画卷，同时不忘渗入时代精神，从市井众生相中折射出历史的面影。稍后王朔小说的京味发生变异，以“顽主”的调侃趣味取代老北京典雅的民风民俗，推动京味小说审美趣味的多样展开。以此为参照，本年度中篇小说京味叙事同样有不俗的表现，既有对老舍京味叙事传统的继承，又能看出新时期之初京味小说的审美元素。

叶广岑《扶桑馆》内含丰厚的历史文化底蕴，可谓同类题材小说中的上品。从题旨看，北京胡同市井民俗风味并非小说叙述的兴奋点，而只是充当作者分析民族文化心理结构的环境依托。就此而言，叶广岑的叙事以文化心理开掘见长，与自老舍以来的京味市井叙事一脉相承。唐先生是作者着力塑造的人物。这个人物让人想起邓友梅《那五》中坚守节义、重然诺轻躯体的聂小轩。与聂小轩市井艺人身份相比，唐先生虽贵为日本大亨的乘龙快婿，但与日本侵略者不共戴天的民族气节使他毅然回国，甘愿流落市井以“打小鼓儿”收破烂为生，在“四清”运动中也免不了遭受批判。然，在政治动荡的冲击下，那自谦、内敛、低调、平和的性格，以及学养深厚却不显山露水的精神品格，支撑着他完好保存着顽童七格格曾变卖的物件，并在多年后物归原主。而这些物件中，任何一件若被查出都足以让他不得翻身。唐先生不仅为人本分，还熟知礼节。“礼数”描写是京味小说的重要特征。北京人将礼数看成“生活的艺术”。唐先生走街串巷，逢什么人说什么话，规矩礼路都深得要领。就此而言，唐先生与《四世同堂》中祁老人当属同一人物脉系。小说结尾，收到退回旧物后的“我”感叹道：“您真是先生，大先生!”，“先生”在这里已不只是礼貌称谓，而是一种感佩之心和敬仰之情的流露，此刻，一个人情练达又能恪守本分的知识分子形象在读者心中伟岸起来。

肖复兴《丁香结》同样是写北京大院里的故事，时间跨度上也是叙述者从年幼到老年，作为见证者讲述往事，但叙述者主观情绪要比《扶桑馆》更显在，更强烈，属于怀旧一途。肖复兴的叙事以沧桑感取胜。首先是人生的无常。连先生曾是银行行长，解放后失业，靠着先前置下的大院厢房出租生活，接着连先生、连太太等相继过世，小连太太与连家大姐相依为命，连家衰败之势由此可见。其次，丁香作为爱情的象征贯穿全篇，连先生与小连太太那神秘的感情，连家大姐与黄家老六恋爱，两对恋人要么不圆满，要么感情破裂，大伤元气，一种神秘的宿命感笼罩其间。最后是大院的历史更迭。由于政治动荡，连家大院历经岁月沧桑，数易其主，如今面临拆迁。而大院周围的街道和街心花园一如从前，目睹此情此景，那种物是人非之慨在叙述者心中油然而生。而在丁香弥漫的夜色中，与初恋女友的偶然相逢，更让“我”百感交集。作者以散文化的笔致讲述一连串人生世事的无常，由此生出无限感慨，使叙事洋溢出浓重的抒情意味。

常小虎是地道的北京人，自然熟悉北京风物人情，但《收山》出自如此年轻的“80后”作者之手，还是让我深感意外。那地道的京字京韵，那老道的世情描写，多少超乎了我们对“80后”叙事能力的预期。小说讲述的是1970年代末到1990年代的北京饭庄勤行景观，由此推及民间绝技如何传承和传承中人的问题。葛清凭借独创的技艺和配方，树起了宫廷烤鸭的招牌。老字号烤鸭店万唐居师傅杨越钧花高价请来葛清，且赋予他特权。从人物命名可看出，葛清身怀绝技，自恃清高。涉外考评中葛清与政府的对立，凸显了烤鸭技艺的独创性与一体化考评标准的内在矛盾，而这种矛盾促使葛清内心的恶念不断滋长，便有了后来放火烧店的极端行为。万唐居总厨杨越钧有如老舍《茶馆》中的王老板，里外场面都应付自如。他将“我”打入葛清的烤鸭房，名为打杂，实则打探烹饪宫廷烤鸭的绝活。而“我”夹在葛清与杨越钧之间，左右为难，但还是不负众望，终以诚心打动了曾遭徒弟背叛的葛清，习得绝技。作者从传统技艺生存所面对的现实困境出发，以传统艺人内心的畸变及其命运照见时代的变迁。这种叙事路径颇有《茶馆》的格局和神韵，而将传统文化的传承与命运置放于时代变迁的坐标上进行思考，这在青年作家中是少有的。常小虎的创作可堪期待。这个意义上是否可以说，京味小说，又见传人？

八、实验探索的多样展开

关于“先锋文学”的纪念活动是2015年文艺理论界的热点，很多杂志开辟专栏对1985年文学“新潮”进行回顾、梳理和反思。我以为，在当下小说普遍重故事而轻精神的写作背景下，这些活动不仅仅是一种仪式上的祭奠，更是一次适时的召唤和呼喊。阐发形式实验在当年对抗历史的革命性意义，并检视这种缺乏现实根基的形式舞蹈所暗藏的审美误区，必然再次激发作家叙事探索的热情，推动小说实验在新的层次上迈进。从美学上看，如上说述，本年度写实类型一如既往地占据中篇创作主流，而致力于形式探索的中篇小说并不多见。但就某些篇什来看，对“有意味的形式”的探求依然在多样的向度上展开，一定程度上呈示出创作主体的审美意愿和抱负，构成本年度中篇叙事的异样风景。

《两个戴墨镜的男人》是鬼子沉寂七年后推出的又一部力作。鬼子的叙事在1990年代初便浸染着“先锋小说”的遗风流韵，后来的转向是他深谙先锋派暗疾之后作出的审美选择。还原故事而非消解故事，切近底层现实而抵御背离现实的“形式的空转”，这便是自《被雨淋湿的河》以来鬼子在在追求的“逆向写作”。而依我所见，这部小说之所以发表后没有获得应有的关注，是因为作品显见的“编”的印象暗合了“先锋小说”技术实验的审美定势，由此在读者心中酿酒出一次审美的误会。然而，技术过剩的表面印象不会妨碍细心的专业读者的有效进入。鬼子想说的是，小说原本就是编出来的，形式上的实验并非作家的罪过，关键是这种形式是否是“有意味的形式”。一方面，这部作品昭示出小说的来源问题，以及小说之所以为小说的艺术逻辑。另一方面，作者没有为“编”而“编”，而是一种看似形式主义实则内含着严峻的现实主义精神的叙事。鬼子通过显在的编故事的形式切入草根生命的生存现实，以此呈现卑微生命在苦难面前何以挣扎的过程。这种叙述以逼近文本的形式创造和逼近人本的悲悯情怀，与新世纪底层叙事的意识形态阐释模式相区分，同时也证明了先锋写作的另一种可能。

阿乙的《乡村派出所》写法上平易、朴素，酷似传统小说，但却传达出西方荒诞派小说的审美意蕴。小说由六个小人物的故事聚合而成。“一个没有侦破的案子”中，警方为工厂寻找被盗窃的轮胎，不但没有找到，大吃大喝的费用远远超出轮胎的价钱，最后以赵警长自己掏钱买了只旧轮胎作结，而保卫科长却说那就是丢失的轮胎！而这种批判与卡夫卡小说给出的荒诞意蕴何其相似。后面五个故事以漫不经心的叙述，展示出各种层面的荒诞性。“在流放地”写人性的怪诞，“敌敌畏”写命运的吊诡，“小卖部大侠”写精神的荒诞，“国际影响”写事件本身的荒诞，而“面子”则是写荒诞心理。同样，陈家桥《局外人》和孙频《抚摸》则显出一种生存的荒诞感，是存在主义哲学的艺术化阐释。

与上述突入现实的叙事探索不同，邱华栋《楼兰三叠》和阿贝尔《鹿耳韭》则将笔触伸向历史纵深处，在历史的缝隙中逼视人性的诡异和政治暴力压抑下的精神现实，检讨和反思人与时间、人与自然互相纠缠的关系。前者以三个不同年代的叙述者讲述楼兰古国的历史之谜。作为有历史担当的国王，楼兰王龙比以亲历者口吻讲述古城如何淹没于战争硝烟的过程，而西方探险家斯文·赫定的考古行动和文人的探访，则是为了抵达某种文化存在的真相，而真相终究难以抵达。小说揭示了人类面对政治暴力的脆弱，以及迷失在浩瀚时间长河中的困局。同样是关于时间与存在的辨析，《鹿耳韭》更为驳杂，它与孙甘露小说趣味有些接近。作者将语言上升到小说的本体地位，“语言不再是小说的工具，而是小说本身”。所以，小说中那些神秘化的描写和不确定的面向，正是他反叛现实主义反映论的表征。而《小说选刊》转载凸显形式感的《鹿耳韭》，以示褒奖和赞许，表明主流期刊对先锋探索小说创作还是充满期待的。

2015年中篇小说还有不少值得一提的创作面向，比如，田耳《范老板的枪》、胡学文《一曲终了》在潜伏的戏剧性伦理框架内挑战叙事的极限；王传宏《逃离》、邱华栋《墨脱》等关于逃离与回归的思考；娜彧《司马鸿的政治生涯》、麦家《军中一盘棋》、杨映川《闭上眼睛》、徐贵祥《识字班》等作品中那荒诞与反讽的人生况味；鲁敏《坠落美学》、杨红《最远的是爱情》、叶辛《情何以堪》、荆歌《珠光宝气》等关于两性情感的多元想象，等等，都不乏可圈可点之处。另外，中篇叙事长篇化态势日趋明显，俨然构成一股挑战叙述耐心的创作潮流，蒋峰《翻案》和阿尔贝《鹿耳韭》都在六万字以上，陈谦《无穷镜》、石一枫《地球之眼》、阿来《蘑菇圈》、黄孝阳《众生》等作品，都是八万字左右的长中篇，张炜《寻找鱼王》和张欣《狐步杀》甚至接近十万字的篇幅。无论如何，这种现象值得关注和探究。长篇化的叙事走向显示出中篇与长篇之间的文体界限不再那么明晰，至少在篇幅上越来越难以做出有效的区分。它将对传统小说文体理论构成挑战，由此引发重新界定中篇小说文体的讨论。

（作者单位：浙江大学中文系，南方文坛杂志社）