2015中国电影年度报告：产业、艺术与文化

○陈旭光石小溪

2015中国电影年度报告：产业、艺术与文化

○陈旭光石小溪

2015，注定是中国电影史上重要的，值得大书特书的一年。

与2014年底距离300亿城市电影票房的“一步之遥”不同，2015年的12月刚过3天，中国电影业就正式踏上了400亿＋的新起点，在淡定和从容中刷新着每日的数据。截至12月31日，全年共生产影片686部，年度票房达到440.69亿元，比2014年的年票房增加了48.7％；票房过亿电影81部，2014年是66部；电影的观影人次超过了12.5亿，接近中国人口的数字；而国产影片的海外销售也达到27.7亿元，增幅同样超过了48％。从全年的各种数据来看，这一年可算是惊喜连连，高峰迭起。

更重要的是，今年电影业在艺术表达与文化发展方面表现出的新动向：类型更趋多元，文化更加丰富多彩、和谐自信，票房过亿电影的口碑与票房不再尖锐对立，更多的是票房口碑双赢。

中国电影的声誉在回归，国人对电影的信心在高涨，中国电影人的文化自信力从来没有现在这样充实过！

中国电影继续走在高速增长的上升期。

一、电影产业：“新常态”下的新变化

这是一个变化太快的年代。5年前，我们还刚为电影业年票房突破百亿大关而倍感欣喜，但似乎就在转眼之间，400亿＋就轻松成为可取之物。这种资本层面的变化自然也会影响电影全产业链的生态环境，面对当下电影业出现的新变化与新现象，我们也可以用”新常态”一词来形容它。

1.票房增幅接近50％，各种纪录被频繁打破

2015年，中国电影市场票房的增幅接近50％，在十年的增幅中排在第二位，仅次于票房刚过百亿时的2010年。但这一位之差只是由于基数的不同，如果从增长的数额上看，2015年的新增票房收益实际上是2010年的几倍。与票房的高增幅相对应的，便是纪录的频繁打破，这是高速发展中的中国电影业的一个非常重要的新常态。也许，纪录本来就是用来被打破和刷新的。

这一年，一场数据的争夺战从年初一直打到年尾。“春节档中，单日票房3.73亿元，单周票房15亿元，单月票房41.34亿元问鼎日冠、周冠、月冠；春季档中，市场单日票房升至3.83亿元，单片零点场、首日、周票房、月票房、累计票房等国内市场多项历史指标被刷新。”①而年初市场的余温还未完全褪去，随后到来的暑期档就再度将历史单月、单周、单日票房全部刷新。7月上映的《大圣归来》以10亿＋的成绩坐上了动画片票房之王的宝座；《捉妖记》以24亿＋的成绩摘下今年上映电影中的票房桂冠。国庆档的表现也同样亮眼，7天票房达到18.5亿元，比去年同期增长了76％，成为有史以来票房增幅最快的一个国庆档。11月，《我的少女时代》凭借3.5亿＋的成绩成为历史最卖座台湾电影。而尽管12月的上半月市场略显平淡，但这似乎都是在为年末的圣诞档与贺岁档积蓄能量。在观影冲动被压抑了半个月之后，随着《寻龙诀》《万万没想到》《恶棍天使》三部电影的接连上映，电影市场又重新找回一部电影3天破8亿元的热度，并将这种热度一直持续到年底。

为这一年数据纪录频破创造客观条件的，是银幕数的高速增长。回想国内电影业刚开始产业化改革的2003年，中国电影的银幕数还不到2000块。2014年，这个数字已变成2003年的11倍，超过了22000张。到了2015年，增速继续加快，截至年底，银幕数已突破31000张，平均每日新增数约22张。在银幕总量上，中国正不断缩小着与美国的差距。

与此同时，随着地、县级城市银幕数的增长，这些地区观众的观影需求也得到了有效释放，从各线城市的观影人次上看，四线城市之外的观众增长比例明显高于一二线城市，而这批新观众的出现也在一定程度上影响着部分影片的审美表达。另外，影片内容的“去门槛化”也是多部国产电影创出票房新高的重要原因。2015年票房超过10亿元的影片，大多均具有某种“合家欢”电影的特质，观赏门槛的降低与价值观的主流化也是这些影片广为接受的重要原因。

2.国内电影市场成为中外影片获得票房收益的第一阵地

近两年来，国内电影市场开始成为多部美国影片的第一票房阵地。在《捉妖记》上映之前，《速度与激情7》以24.26亿元（约3.9亿美元）的数字刷新了中国电影市场的票房纪录，同时也成为2015年第一部在中国市场的票房收入超过在美国本土票房收入的电影。无独有偶，施瓦辛格主演的《终结者：创世纪》也以7.24亿元（约1.12亿美元）的数字再次超过该片在美国的9000万美元的成绩。此外，尽管影片《木星上行》在国内的票房略低于美国，但两者的差距也仅有几百万美元。从这三部电影在中国的市场收益来看，中国电影市场已经成为美国电影在北美市场之外的最重要阵地。

尽管好莱坞大片在中国电影市场赚了不小的一笔，但国产电影仍然占据着国内电影市场的大部分份额。截至12月31日，国产影片以271.36亿元的成绩拿下61.58％的市场份额。在票房超过20亿元的影片中，进口片与国产片各占一部；在票房超过10亿元的影片中，进口片有3部，国产片有5部；在票房超过1亿元的影片中，进口片与国产片分别有34部与47部。在全国排名前十的电影中，国产电影达到了7部。综合上述各种数据来看，国产电影在2015年的市场表现比往年有较大提升，但如果再加上进口影片与国产影片上映总量的对比，可以发现，国产片在市场份额中能占到较大比例还是得益于整体上映数量所赋予的优势。但无论如何，进口片的市场份额占比已创下10年新低，这对于高速发展期的中国电影业仍是一件可喜的事。

3.资本与电影业的合谋：IP成为新主角

2015年的资本市场同样是风生水起。据不完全数据统计，A股市场中属于文化传媒业的并购案例就超过了130起，并且一半以上都与影视业相关，关联资本超过2000亿元。尽管影视业与资本市场的联姻并非这一两年才出现的新事物，但它在2015年的热度与强度都较往年有明显的提升。当这些业外资本纷纷涌向电影业，行业内外的专业人士与非专业人士在项目沟通时便需要一个方便彼此对话的“概念”，IP便是这样一种“概念”。因为“IP并不仅仅是指知识产权本身，而是代表了它背后的整个商业模式。”②它能够构建起商业壁垒，保护文化创意类产品的知识版权，并能延伸产业链，还能作为企业的无形资产。

由于IP具有上述功能，它也成为2015年中国电影业追逐与热捧的对象。各家影视公司纷纷加入IP的争夺战中，无论是网络文学、游戏，还是综艺节目，都被改编成电影。从《十万个冷笑话》到《万万没想到》，从《滚蛋吧，肿瘤君》到《何以笙箫默》，从《九层妖塔》到《寻龙诀》，从《爸爸去哪儿》到《奔跑吧兄弟》……在年度多部高票房电影中，都少不了IP电影的身影。从2014年与2015年票房排名前十的国产电影来看，由IP所转换的影片数量分别达到了5部与6部。2015年，由IP转换的影片的票房总量已超过了50亿元。这其中有一个值得关注的现象是，与网络文学相关的IP作品数量呈现出大幅增长的趋势。

但伴随着IP电影的火热，关于IP的争议也不绝于耳，在IP项目如此泛滥的年代，观众什么时候会对IP电影审美疲劳呢？IP就像一把双刃剑，尽管具有构成一种商业模式的优势，但当一些IP电影失效之后，也自然会产生连带损伤。并且，当影视公司都在追逐IP，不断推高IP剧本价格的同时，又有多少良心编剧能耐得住寂寞去潜心创作优质的原创电影剧本呢？说到底，IP本身仅仅只是一个概念，或者说是一种“通用货币”，但它的所有价值都是基于优质内容的前提而存在的。如果缺少了这个前提，那么不管是为它创作的项目，还是因它而起的商业模式，都只会变成只有价格标签却无法变现的空头支票。而这种支票的堆积，也会加快影视业泡沫的形成，同时增加影视业的投资风险。

4.互联网企业的全产业链“入侵”

2015年，互联网巨头“BAT”全面启动电影业务，三家公司利用各自的优势，以不同的方式尝试打通整个电影产业链。

百度在进军影视业的过程中，将其旗下由爱奇艺公司和华策影视合资成立的华策爱奇艺影视公司打造为上游项目投资与内容制作的主体；再将糯米网、百度影业以及爱奇艺视频和PPS等共同构建起了百度的营销宣发阵地；与此同时，影视众筹平台“百发有戏”发挥其前期宣传和锁定票房的功能，百度糯米负责团购电影票与在线选座业务，百度钱包提供支付工具，而百度引擎则全程“保驾护航”；加之，又入股了星美控股的影院，至此，百度已基本完成了自身的影视产业链布局工作。

海量的用户与网络文学资源是腾讯最重要资本，因此腾讯布局影视业时也利用自身的优势重点开发文学、动漫、游戏等IP资源库。继腾讯游戏、腾讯动漫、腾讯文学之后，它以“双影视公司”的方式入局，将“腾讯电影+”作为战略布局的发展运营主体；在互联网宣发和在线票务方面，有微信电影票与大众点评网的联手贡献，再加上腾讯自有的视频网站腾讯视频，以及QQ、微信等社交平台的相互支持，腾讯发展影视业的力度也不容小觑。

阿里之于另外两者的优势，无疑是其雄厚的电商基础，而它在影视业的战略布局也是相对最为完整的。在内容制作方面，既有收购的文化中国（后更名为阿里影业），也有入资的优酷土豆成立的合一影业，还有达成战略合作的传统电影公司华谊兄弟；在创新的众筹模式方面，有着“娱乐宝”；在在线售票方面，拥有淘宝电影；加上新浪微博、优酷土豆、高德地图、华数传媒等多个平台的联动，更是如虎添翼。

BAT的布局模式虽互有不同，但三者的主导思路都是以互联网为基础，以大数据为支撑，创新产业链环节，促进价值链延伸。此外，也正是这些互联网“新玩家”的介入，使得电影业原有的产业链有了新的玩法，出现了一系列如IP、众筹、O2O等具有变革意义的新模式。

5.社交媒体与在线售票成为电影营销发行的新平台

互联网＋时代的到来为电影的营销发行链条的扩展创造了更多的可能性，随着移动互联网的迅速发展，以微博、微信、QQ空间为首的社交媒体也在2015年成为电影宣传营销的重要阵地。由于更短、更平、更快是移动互联网时代传播的特点，因此电影的移动互联网营销便需要结合这种传播特点并充分利用社交软件的互动性优势。

2015年的电影互联网营销有两个较有新意的点。首先，是宣传海报的风格化与可传播化。影片《失孤》上映时就推出了一款在微信朋友圈广泛传播的海报，在短短数小时内就有几万次的转发量。此外，《寻龙诀》《港囧》《万物生长》等电影均设计了影片上映前的“倒计时”海报，在微博、微信上的宣传效果也颇为理想。其次，是电影与社交平台的深度合作。《小时代4》在微博、微信宣传外，便与QQ空间开展了全平台合作。在此次合作中，QQ空间的主页上不仅出现了第一支视频动态广告，而且还打通了购票平台，并将多方资源整合在一起开展联动营销。而这部电影在社交网络上所获得的关注度也成功转化为票房上的实在收益。

发行方面，在线售票市场份额增幅的快速提升也是2015年一个非常值得关注的现象。经过几年的发展，在线售票已经从边缘变为主流。“2014年，在线购票收入占总票房的45.8％，2015年第一季度的在线电影票房份额已达63.4％。”③在国内部分城市中，网络售票的市场份额甚至高达80％。支付的便利性、选座的提前性与活动的丰富性是观众选择在线购票的重要原因。

正是看中在线售票所占据的巨大市场份额，为了吸引更多的观众，微信电影票、糯米网、猫眼电影、淘宝电影等O2O平台也会在每个月与不同影片合作推出特价购票活动。另外，由于一部电影上映后的首周，尤其是前两天的票房对于其之后的排片非常重要，因此一些优质影片也会选择以预售的形式来抢占票房先机，并试图借预售成绩来“引导”院线排片，这也让“预售”成为2015年电影发行上的新常态。例如《老炮儿》《寻龙诀》《捉妖记》《夏洛特烦恼》《九层妖塔》《港囧》等电影都采取了这种方式。

在“预售”备受追捧的同时，“点映”活动也成为国产电影宣传推广的重要方式。在2015年上映的国产片中，单场点映票房过五千万已成为一种新常态。《狼图腾》的点映票房就接近5400万元，《万万没想到》两天点映的票房就已累计超过1.1亿元。当然，“点映”发行也有利有弊，如果影片在点映时没有获得好口碑，反而会不利于其之后的排片。

二、电影艺术：类型与美学的新气象

电影产业的繁荣，离不开创作的有力支撑。尽管2015年的中国电影在类型化的道路上仍旧处于探索阶段，但类型意识的自觉与风格的多元化尝试无疑是今年国产影片在整体上所体现出的最为显著的共性。不少影片所反映出的诸如真人秀元素的渗透、冒险类型的兴起以及黑色风格的尝试等新现象，也都为这一年国产电影的类型创新之路增添了一抹亮色。同时，艺术电影的探索也在2015年给我们创造了诸多惊喜。

1.喜剧电影的娱乐化与青春化

顺应当下观众年轻化与追求娱乐化的趋势，以娱乐为主要功能的喜剧电影自然也成为2015年国产类型片中的强势片种。青年文化性、世俗化、媒介互渗是这一年喜剧电影所呈现出的主要特征。

与前两年冯小刚导演的《非诚勿扰》《私人定制》等喜剧电影所呈现出的某种“中年”气质不同，2015年居于主流的是一种“青年喜剧电影”。这些电影具有鲜明的青年文化性，“表现为彻底的生活化、世俗性、不加掩饰的‘物质主义’，有着年轻人特有的草根性、狂欢性和娱乐狂欢精神等。”④

而为了满足年轻人爱做梦的心理特点，圆梦也成了这些青年喜剧电影最常用的设计。身处于高速发展的当代社会，资本逻辑日益控制着这些年轻个体的价值取向，青年人不得不去面对来自于经济、工作、家庭、情感等多方面的重压，这些压力通常难以在日常生活中轻松解决，而电影所打造的幻梦却能够帮助这些年轻观众去宣泄和释放它们。另外，这些影片也深谙年轻观众对娱乐和自我的需求，因此在幻梦的编织中也极力去满足目标受众的世俗化、个性化与享乐化的追求。同时，为了让这种追求显得更具“纯真性”与“合法性”，多部喜剧电影都直接将故事的发生场地设置在表征朴素、单纯的校园空间里，让主人公通过梦境和穿越重回校园来实现这场由主创和观众一起完成的“纯真”幻梦。

在影片《重返20岁》与《夏洛特烦恼》中，故事的主人公便通过一场白日梦“穿越回过去”，重温或重写着各自的青春梦与世俗梦，得到她和他认为自己可能得到和想要得到的一切。两部影片所呈现的这种圆梦方式，可以理解为是对人们当下现实生活不满情绪的一种心理补偿。在《夏洛特烦恼》与《港囧》中，同样身陷男性中年危机的夏洛与徐来，也分别以做梦和重逢的方式意图实现他们曾经未完成的爱情梦。这种方式的圆梦，则是为了让观众在想象中解决自己在现实生活中的矛盾与困境。具有相似功能的圆梦还出现在影片《煎饼侠》中，不论是大鹏所饰演的明星大鹏，还是袁姗姗所饰演的N线小艺人，都是在现实生活中遭遇困境的人物。但在影片中，他们通过自己的努力（拍摄一部电影），便轻松解决人生困境迈向成功，并在圆梦过程中展现了人性光辉的一面。这也给影片略显简单的剧情设定，增添了一层“梦幻感”。

世俗化的表达也是这些喜剧电影的重要特征，并表现在美学与内容两个层面。从美学上看，这种世俗化明显受到了大众文化与消费文化的影响。中国传统文化讲究“思无邪”与“乐而不淫”，并以此作为标准来要求文艺作品。所以在很长一段时期内，比较纯粹的、凸显娱乐化的喜剧电影均未成为主流。但随着当下文化整体的大众化与消费化转型，喜剧电影的世俗化与商品化表达也日趋直接，前者表现为对“接地气”的强烈追求，后者表现为各种符号或实物化的商品在影片中的强调与展示。然而国产喜剧电影对“接地气”的理解，似乎仍停留在故事的简单化与语言的“段子化”层面，在《港囧》《煎饼侠》《万万没想到》等影片中，许多“笑点”或“槽点”都来自于一些网络段子集锦。但这种“笑果”又似乎是当下年轻观众所乐于接受的。

世俗化表达的另一面，是内容的“社会议题”化。人们的生活方式总是在受到社会各种价值观影响的同时也对其产生出反作用，这是社会结构发生变化的重要因素。而“网络形成的一种被称作‘节点化’的生活方式全面重构了人们的生活。这种生活方式具有‘去时空’‘去身份’和主体化的特点，使得网络场域中人与人之间的关联关系主要依赖一定的社会话题维系。这种社会阶层、结构的新变影响到电影的观看也凸显了‘社会议题化’的趋势，电影内容的‘议题化’，甚至导演、演员的‘议题化’都成为现在电影观看的重要维系，也是电影宣发营销必须考虑的。”⑤在一定程度上，目前喜剧电影对于这些属于外部因素的话题的兴趣度要明显高于形式、风格等内部因素。无论是《港囧》与《夏洛特烦恼》中的中年危机还是《煎饼侠》中对娱乐圈各种事件的影射与自嘲，又或是《滚蛋吧！肿瘤君》中张子萱所饰演角色在剧中具体遭遇和相关台词与现实之间的互文指涉，都带有一种制造“议题”的创作取向。

媒介互渗也是2015年喜剧电影的明显特点。大概是从2010年以来，电影、电视与互联网之间的美学互动与相互渗透就日益加剧。不少电影都呈现出明显的电视剧化与网络化创作倾向。近两年，随着电视真人秀节目的兴起，真人秀节目的美学形态也开始影响喜剧电影的创作，这不仅体现在影像与现实的互文中，也表现在对真人秀明星的大量采用上。

一方面，会有更多明星以自己在现实生活中的身份出现在银幕之中，例如《煎饼侠》中的柳岩与《港囧》中的王晶；即使像《煎饼侠》中的袁姗姗以及《滚蛋吧！肿瘤君》的张子萱并没有以原名出现，但观众也可以通过互文轻易地将她们对号入座。而不管是柳岩对借胸上位传言的淡然调侃，还是袁姗姗对演技倍受质疑的多面展现，都令观众在会心一笑的同时对其勇于自嘲的精神予以认同情。毋庸置疑，这种设定中的现实指涉性会破坏电影原本所构筑的虚拟幻象，但却又极其有效地为观众制造出新一层的似乎更为真实的幻象，这也为其他众多极具幻想性质的内容提供了一定的合理性。此外，这种创作取向也并不局限于喜剧片，在《我是路人甲》中，横店群演以及导演、明星们均在影片中出演自己；就连《解救吾先生》这样的警匪片也要在结尾处以“彩蛋”的方式搬出刘烨与诺一的父子关系。

另一方面，在粉丝经济的影响下，大量通过真人秀节目大红的年轻偶像也频现大银幕，如《奔跑吧，兄弟》中的Angela baby、陈赫、郑恺等。有了资本的合谋，不管是电影制作公司还是明星本人也都乐于将这些明星在真人秀节目里所积攒的粉丝与人气迅速变现为实在的收益，并将这条收益链从电影产品一直延伸到其他各种相关衍生品之中。

真人秀节目对于电影的影响，从往年《爸爸去哪儿》系列、《奔跑吧！兄弟》等“大电影”的热映中，已可见一斑。事实证明，这一由电视平台到电影银幕的简单横移所形成的电影模式，绝非长远之计；但其中所透露出的媒介互渗之趋势已不可逆。尽管在此之前，明星也偶尔在影片中客串自己，但像2015年这样的出现频度与使用程度是足以构成一个美学现象的。

网络美学同样也在2015年的喜剧电影中产生着重要影响，这与网络文学类IP作品的电影改编热潮以及网络视频的火爆也有直接的关系。受网络叙事的影响，2015年上映的《十万个冷笑话》与《万万没想到》都呈现出叙事节奏较快、拼贴感强，还不时穿插进广告、游戏等新媒体语言的独特视觉效果。从整体上看，这类拥有深厚互联网基因的电影作品都具有视听语言活泼、影像花哨、台词采用网络语言、剪辑跳脱等网络美学特征。在电视与网络之外，影片《夏洛特烦恼》中还反映出话剧美学的影响，而话剧式的段子幽默也成为该片“笑果”的主要来源。

2.“青春+爱情”的美丽幻象

自2013年以来，国产电影市场刮起了一股“青春风暴”，涌现出一大批青春类型影片。在类型杂糅的创作观下，“青春+爱情”也成为这类影片的标配。尽管“青春＋爱情”以不同的故事与风貌呈现，但国产电影不管是在“青春”还是在“爱情”的表现上，仍略显单一和局限。

青春片中自然会有青年文化的流淌，而对于青年性，美国社会学家伯杰认为，这是一种从行为中表现出的特性，它与年龄有关，但并不绝对。中国青春片对青春的理解更多就是年轻，关注的主题也是年轻人特有的成长、反叛、焦虑、性等。由于一个时代有一个时代的青春主题，一个时代的青春表达也与一个时代的文化息息相关。因此，与第六代导演的感伤青春不同，2013年以来兴起的新生代导演的青春片的关键词是“消费”“怀旧”与“梦想”。有意味的是，尽管新生代导演的“怀旧”在一定程度上与第六代导演的“怀旧”在情绪上有相似之处，但前者的“怀旧”已渗透进脱离不了的消费逻辑，所怀之“旧”的内容仍有较大差异。同样的，当下青春片中的“梦想”表达中，也有一种深植其中的“物质成功观”，即使这种观念是以批判的方式出现，也同样反映出消费逻辑对当下社会的深刻影响力。并且在最后，现实生活中的诸多困境，也都在年轻人对娱乐狂欢的追逐中消解。同样被消解掉的是故事与叙事，当影像过于突出并充满了物的堆砌与对“空洞的漂亮”的迷恋时，观众所关注的重点已经从故事转向画面本身。这一点，在《小时代4》《万物生长》等影片中都有直接的反映。

青春片中爱情，不管通过怎样的包装，都是要追忆最纯真的爱情。而纯真的发生地，就是校园，《我的少女时代》《左耳》《栀子花开》与《万物生长》都将镜头对准校园时代。由于性别视角不同，四部电影对纯真爱情的表现也有差异。前三部电影从女性视角切入诠释了一种纯爱般的少女情怀，而《万物生长》则从男性心理出发展现了少年性欲的肆意流淌。但不管以哪种视角切入，这种对爱情的追求都是年轻人感性心理与身体狂欢的直接表达。而这些电影所呈现出的对身体的态度，则表征出一种文化事实，反映出当下文化的价值取向。与上述电影不同的是，影片《破风》是2015年上映的青春片中难得的一部体育题材的影片。尽管在情爱关系与人物成长上仍旧未脱离青春片的惯常表达，但该片在主题上所呈现出的励志精神以及在视听语言上的创新实践都使这部描写青春的电影显得独树一帜。

3.跨越真实与假定的奇幻、魔幻类电影

如果说自《英雄》以来的众多古装武侠大片开启了国产大片时代的话，那么，在古装热潮日渐退去之时，魔幻类型则开始成为国产大片的首选。而2015年更是中式魔幻大片集体涌现的一年，无论是作为暑期档冠军和黑马的《捉妖记》与《西游记之大圣归来》，还是改编自同一网络小说的《九层妖塔》与《寻龙诀》，均在整体制作层面上达到了好莱坞水准。

事实上，国产电影在处理魔幻类型中的超自然现象时，难免会因种种限制影响到具体创作。《捉妖记》出自《聊斋》，《西游记之大圣归来》源于《西游记》，因而在这方面问题相对较少，但是同样脱胎于盗墓小说《鬼吹灯》的《九层妖塔》和《寻龙诀》因时代所限，不得不将其中的超自然现象归因于外星或幻觉。正是由于种种限制对于惊悚、恐怖、灵异等类型的束缚，几部影片的创作者纷纷以冒险类型作为故事的主干加以打造。

《西游记之大圣归来》因其取材于《西游记》，虽在诸多方面予以改编，但基本沿袭了原著的历险模式。而《九层妖塔》与《寻龙诀》两部影片也认同于《鬼吹灯》作者天下霸唱对其作品的“冒险类型”的基本定位，但在具体实现上却存在着较大差异。在《九层妖塔》中，单看第一部分昆仑山探险与第三部分石油小镇打怪，它们分别符合“探险解谜”和“打怪兽”的基本冒险模式，然而，几个部分之间却因人物动机、具体细节以及情感关系等元素的交代不清，产生了明显的断裂感，在整体故事结构上出现了逻辑混乱、叙事不连贯等问题。与之相反，作为同样改编自《鬼吹灯》的影片《寻龙诀》就是一个在类型叙事上极为成功的案例。该片在叙事上则是典型的冒险类型电影，导演乌尔善就曾耗费一年时间专门研究冒险类型电影，着力在叙事中强调了“奇异幻境”对于鬼吹灯这一盗墓题材影片的重要性，并对《夺宝奇兵》《古墓丽影》《国家宝藏》《木乃伊》等系列电影进行了有效借鉴，而在《寻龙诀》中也流露出上述影片的影子。

所谓的“奇幻”“魔幻”，更多是从故事情节的假定性和虚构性以及叙事元素的幻想性着眼的。而互联网时代的青年群体成长于充满拟像、类像的环境（游戏、网络、动漫）之中，对于现实的依赖不强，对于一些超现实的虚拟世界或假定事物却表现出一种亲近性。因此，这类电影往往具备一种可称作“梦幻消费”或“想象力消费”的新功能，并区别于一般艺术“情感表现”或“情感消费”。而此类奇幻、魔幻大片的崛起，无疑昭示出网络时代熏陶下成长起来的青年观众群体对于“虚拟世界”以及“想象力”的刚性需求。

4.警匪类型的突破与成熟

《烈日灼心》和《解救吾先生》两部影片的成功，无疑使整体发展相对缓慢的国产警匪片在这一年中格外地引人注目。

相较于以往国产警匪片的相对单一、直白的人物关系、叙事结构、主题呈现以及表现手法，《烈日灼心》一片在警匪类型的基础上进行了大胆的黑色风格尝试。在人物上，影片对于辛小丰罪犯与协警双重身份的设定，使得这一形象具备极强的复杂性与人物张力，而兼具体制与反体制的特性往往是警匪类型中主人公的魅力所在，辛小丰这一人物身份的非警察性（只是协警）与类型的警察性（协助破案），不仅巧妙地回避了国产影视剧对于公安形象描写的限制（这一点类似于去年《白日焰火》中主人公张自力因伤由刑警队下放保卫科的身份设定），而且在叙事上承担起一部分重要的“警察职能”；在影像上，创作者对于雨夜、阴影、血腥等意象的巧妙运用，极大地渲染了影片的黑色视觉风格；在叙事上，该片则引入了侦探、悬疑类型的表现手法，将故事讲述得环环相扣、悬念丛生；在主题上，影片通过一个看似清晰却另有隐情的故事设定，传递出一种存在主义式的绝望情绪与荒诞意味。

相对于《烈日灼心》中透露出的强烈的黑色倾向，另一部同类型影片《解救吾先生》虽也通过灰暗的光线与不稳定的构图来营造吴先生被绑架后的压抑、恐惧的情绪，但影片主体更多则是一个有关营救的故事。由于该片是根据“吴若甫绑架案”这一真实事件改编而成，因此，观众已提前获知了故事的最终结局，这对创作者在叙事技巧与悬念设置等层面的再创造而言无疑是一个不小的挑战。基于此种现实，该片在人物形象的刻画上可谓下足功夫，不论是对作为明星的吾先生的多维度展现，还是对绑匪华子这一人物在极恶一面之外的细腻情感的立体化塑造，都令影片增色不少。此外，影片通过多种视觉化手段，尤其是凌厉的剪辑，为观众呈现出一个超长的、惊心动魄的“最后一分钟营救”。

如果说《烈日灼心》是以心理节奏带动叙事节奏的话，那么《解救吾先生》则是以视觉节奏来带动叙事节奏。在整体上，它们都代表了国产警匪类型电影的一个新的艺术高度。

5.动作类型的继承与新变

动作片一直以来都是国产电影市场上较受欢迎的一个类型。

2015年的国产现代动作片基本以大陆香港合拍片为主，既有以展现现代格斗为主的《杀破狼2》，也有与战争片相结合的《战狼》，还有以《赤道》《谜城》为代表的警匪动作片。在这一部分动作片中，多种类型杂糅的特点较为明显，主要依托于警匪、惊险、战争、间谍等类型的故事模式之上，动作元素则集中于格斗、枪战、飞车、爆炸等具有视觉冲击力的奇观场面。这类动作片基本延续了以往的成功模式，而以吴京为代表的“硬汉形象”也为充斥着“小鲜肉”的银幕，带来了久违的男性特质。

国产动作片的另一重要板块则是武侠片。2015可谓“徐浩峰年”，不仅有重新编排上映的由徐浩峰担任编剧的《一代宗师》3D版，还有改编自徐浩峰同名小说的《道士下山》，以及徐浩峰亲自编导的《师父》。尽管三部影片的核心同为武侠，但对武侠与江湖的理解与呈现却有所不同。《一代宗师》凭借写意化的打斗与意味深长的对白，侧重于以审美视角去展现江湖在慢慢衰老中的美丑之变；《道士下山》从道德视角讲述了社会中的善恶之辩，但没有将笔墨放在江湖本身的描述之中；《师父》则以仪式化的视觉呈现去讲述一个武林内部在特定历史背景中出现的纷争，是从认知视角去追问一种真与假。综合来看，这三部与徐浩峰有关联的武侠片都属于民国武侠，在主题气质与影像风格上均与以前盛行于银幕上的古装武侠之间存在明显的区别，特定的时代背景不同程度地为这几部电影增添了更多的文化与政治内涵，动荡纷争的环境以及复杂难测的人心无疑为原本简单纯粹的武林、江湖带来了更多的复杂性与多义性。

6.艺术电影的历史关注与多元呈现

2015年的多部国产艺术片不约而同地将“历史”作为其重要的内在驱动或表现对象，纷纷阐发出对于历史之内涵的彼此各异的理解与哲思。

在《刺客聂隐娘》这部具有武侠外壳的非武侠片中，侯孝贤以近乎“考古”的研究态度重现了唐朝末年藩镇割据时期的历史图景，在久远而浩繁的历史长卷中搜寻着个体叙述的缝隙；让·雅克·阿诺则通过《狼图腾》书写了一部关于狼的恢弘史诗篇章，侧面涉及了有关文革的那段历史，探讨了人与自然的终极主题；王小帅的《闯入者》虽聚焦现世，但历史始终作为一个“缺席的在场者”频频闯入主人公的现实生活，影片意在控诉曾经文化大革命对个体的异化与伤害，从而提醒世人去正视与反思这段不该被淡忘的历史；贾樟柯的《山河故人》则以1999年、2014年与2025年三个以时间节点构筑起了对过去、现在以及未来的记录与想象，揭示出全球化背景下现代个体因时代变迁、跨地流动而产生的身份焦虑、情感迷失等问题，并以一系列具有时代意味的细节符号予以强化。

此外，还有部分创作者将目光投向当下的社会问题。影片《心迷宫》通过多人物视角的叙事方式建构起类似“罗生门”的整体架构，揭示出当代中国农村中法制的缺失与人性的丑陋，同时，主创对于惊悚、悬疑、黑色等类型元素的大量使用，也为影片增添了些许虚无、离奇、荒诞的色彩；改编自美国经典影片《十二怒汉》的《十二公民》，通过学校模拟陪审团的前提预设对原作予以本土化改造，十二个性格鲜活的人物在不断的质疑中逐渐逼近真相、质问时代；陈建斌的处女作《一个勺子》同样关注了主流视线之外的边缘群体——西北农民，故事通过一个傻子引发的一系列事件，将常人与非常人的矛盾、新旧价值观的碰撞以及人性美好与丑恶的冲突予以并置，进而细腻地展示了人性的多面；管虎的《老炮儿》虽然将故事背景设置在现代都市北京，但却因其主要表现对象的边缘化性质，使得该片展现出了北京的另一面，片中以六爷为代表的老北京混混与新一代移民混混之间的一系列冲突，既源于父辈与子辈之间的代际隔阂，也表征着传统规矩观念与现代资本逻辑的二元对立，结尾理想化的处理使得六爷这一在当代社会已无所适从的角色完成了其英雄般的谢幕，当然，这更多只能是创作者的一种理想化和想象性的解决。

综观2015年的国产类型电影创作，新生代影人集中涌现，逐渐成为创作的中坚力量，而以往受人诟病的叙事能力得到了普遍的提升，制作层面体现出的工业化水准也值得肯定。当然，青春片的跟风现象，科幻片以及家庭伦理片等类型的缺席，也说明国产类型片在整体的多样性与创新性方面依然有待进一步提高。

三、电影文化：新力量撬动旧格局

全球化与本土化的两极互动，主流文化、大众文化、青年亚文化等多元、多层级文化间的对抗与合谋，共同构筑起当下时代的文化动脉。与此同时，在媒介融合时代，互联网所编织的“网络共同体”文化也开始发力，而它的影响也直接呈现在电影的影像之中。

1.“媒介文化”的更新：互联网文化的全面渗透

正如加拿大传播学者麦克卢汉著名论断，“媒介是人的延伸”，媒介构成为人类最基本的生存状态。媒介的演变不仅在传播活动上影响着人类的行为，也会更新人类的思维方式与人文气象。而媒介本身，也是一种文化形态。

2015年，中国电影出现的众多新变便与媒介文化的革命相关。事实上，从新媒介的崛起到“互联网＋”时代的到来，电影的美学观念、美学形态、宣发方式等方面都被互联网文化所影响。互联网不仅为电影的宣传营销提供了新的平台，扩宽了其销售渠道，并且还以种种直接与非直接的方式参与到电影的叙事之中。此外，互联网文化对电影的影响还表现为非专业群体对于内容创作的大量介入。网络写手开始在电影剧本创作环节扮演着越来越重要的角色，甚至于阿里影业副总裁徐远翔在参加某会议时会发表有关用网络写手取代专业编剧的言论。与此同时，普通观众也逐渐成为影响内容创作的不可或缺的因素之一，尤其是在当下的互联网时代，网民的喜好、评价，甚至是吐槽，均有可能左右着某一类型或题材的创作趋向。

总之，不管是我们还是我们拍摄和观看的电影，都处于“媒介文化”的变革背景之下，这也是当下电影业所出现的诸多新变均无法脱离的生存现实。

2.粉丝文化与耽美文化的兴起

随着社会市场化步伐的加快，资本的趋利性愈发明显，表现在2015年的国产电影中，则直接呈现为电影对观众审美取向的刻意迎合，而这也进一步促使着粉丝文化与耽美文化在电影领域的兴起。

作为“粉丝文化”的重要表征，受众定位明确的“粉丝电影”在2015年大量出现，代表作品有《小时代》《栀子花开》《左耳》《前任2：备胎反击战》等影片。在这些电影中，“商品自由地承担了广泛的文化联系与幻觉的功能”⑥，而粉丝通过为电影买单的行为，也满足了一种“我对我偶像是有意义的存在”的心理需要。另外，在年轻女性观众逐渐成为观影主体并主导观影话语权的背景下，“投女性所好”的“耽美文化”也开始兴起。“耽美”一词，源于日本的“耽美主义”文学思潮，原意是“唯美”，后来受到少女漫画的影响，开始指代貌美型男性和男男之间的情感。耽美文化的兴起在文化上具有双重抗争的意义，一方面，这种“女性向电影”是对长期以来电影都以男性视角叙事的一种质疑与反抗，是处于“被观看”地位的客体在宣告自己作为主体的“观看”欲望与权力；另一方面，它也表征了青年亚文化对主流文化的挑战，这类电影以“爱情超越性别”的态度，宣告了青年一代对传统既定价值观的反叛。然而，不管是前一种还是后一种抗争，最后都被消费文化所收编。

3.传统文化的现代化转化

“自20世纪以来，艺术领域中西冲突或现代化与民族化的纠葛就一直是个挥之难去的问题。作为一种特殊的意识形态和具有大众文化性的新型艺术门类，电影艺术更有其艰难的历史与复杂的形态。不夸张地说，一部现代中国电影艺术的历史就是一部如何处理现代化与民族化、西化与本土化关系的历史，是这几种趋向的矛盾、悖离、纠葛或融合的历史。”⑦如何使传统文化在电影中实现恰如其分的“现代转化”，是国内电影人一直以来探索的问题。在2015年的电影序列里，这种探索有了新的突破，《大圣归来》与《捉妖记》便是其中两个成功的案例。

众所周知，《西游记》是我国文艺“经典”名著，凝聚着重要的传统文化精神。中国自古重视伦理亲情，《大圣归来》在人物关系的设定上，便用一种现代的眼光重塑了唐僧原型形象的年龄和性格，让江流儿（唐僧原型）与大圣产生一种“父子”之间的亲情关系，并让这种亲情承载起改变人物命运的叙事功能。同时，影片在尊重原著和传统文化的基础上，对孙悟空这一角色进行与时俱进的改编。该片选择从大圣被压山下，失去法力的低谷期开始叙事，增加了这个传统英雄身上的悲情色彩，与之前那种平面化的纯粹与空灵相比，人物的外在形象体现着一种不同以往的复杂与丰满，人物的内心世界也得到了更深层的挖掘与展现。此外，该片在动漫造型塑造上充分融合了“美系”动漫的“超人系”（大圣）与“日系”动漫的“治愈系”（江流儿、土地公以及山妖等）风格，形成了一种刚柔相济、张弛有度的戏剧性效果，让在美系、日系动漫浸润下成长的一代青少年在接受时增强了亲切感，同时也成功实现了对中国传统文化的“现代转化”。

这种传统文化的“现代转化”同样反映于影片《捉妖记》之中。被誉为“怪物史瑞克之父”的许诚毅导演，赋予了小妖王胡巴等妖怪以颇具美国化的动漫造型，不仅创造出属于中国观众自己的“小黄人”和“大白”，而且也颠覆了中国传统妖怪恐怖、冷艳和狰狞的形象特质。事实上，在中国传统文化中，妖怪仙魔的传说历来难登大雅之堂，加之中国大陆主流文化的唯物主义原则与现实主义要求，这类题材也始终处于边缘化的位置。然而，《捉妖记》却在主题层面为这一边缘文化注入了一种万物平等、人妖和谐的美好理念，从而超越了单一文化，表达了一种普适性的普世自然观。而该片最终获得的票房与口碑也是主流认可的最好证明。当然，在这种从传统到现代、由边缘至主流的转化过程中，正是现代科技的参与和支持，促使中国传统文化中边缘性的志怪文化最终以现代化的影像奇观呈现在大众面前，其重要的助推作用是毋庸置疑的。

鉴于中华文化的悠远深邃与丰厚多元，以及当代日益上升和多维的文化需求，借助现代影像技术大力开发各种类型的传统文化，是拓展新的生产力与构建文化大繁荣的重要途径之一。与此同时，在中国电影业成为世界第二大电影票房产出阵地的历史时刻，我们自己不用，也难防其他国家电影人的觊觎与攫取。更为重要的是，在全球化时代，文化的多元化与分层化使得个人主体性的获得变成一件极其不易的事情，而历史，是我们认识当下自我的一个非常重要的纬度。基于此，传统文化与现代文化的融合，传统文化现代化转化，显得尤其必要。

4.日渐自如的文化自信

中国加入WTO以来，在诸多产品贸易中可谓受惠颇多，但文化产品上的贸易逆差却给发展中的中国造成了巨大压力，作为文化产业中最有影响力的产业，电影产业也深切地感受着这份压力。

从传播的有效性上看，中国电影在本土市场虽然收获颇丰，但海外市场遇冷却是无可争辩的事实。尽管这可以用“文化折扣”来解释，但似乎进入国内市场的美国电影并未遭到相同的“不可通约性”的束缚。并且，尽管2015年外片在国内的市场份额已降至40％以下，但每年获得的整体票房收益，仍然是可观并上涨的。另外，从几年前开始，美国人携WTO协议在中国电影市场争取更多利益的行为日渐频繁和加剧。这种来自海外电影的压力，已形成一种有形的力量，影响着国产影片的生产与创作。

尽管市场自信并不意味着文化自信，但就目前的现实语境来看，中国的文化自信确实需要依托于市场自信。令人欣慰的是，2015年涌现出的一批优秀的国产电影大片，在表征着中国电影工业逐渐成熟的同时，也在类型的把握与文化的表达上上升至一个新的高度。尽管这些电影仍然存在着各自不同的问题，但从整体上说，它们不仅反映了中国电影业的工业化水准与市场占有力，而且彰显出一种“自如的”文化自信的姿态。

另外，一大批新生代导演也在2015年集体展示出一种实力。从市场的占有率上看，全年排名前十的电影中，《夏洛特烦恼》《煎饼侠》与《西游记大圣归来》都是新导演的处女作；从对电影艺术的贡献上看，拍摄《心迷宫》的忻钰坤、《一个勺子》的陈建斌、《师父》的徐浩峰、《西游记大圣归来》的田晓鹏也都是导演界的新生力量。尽管这在侧面上也说明了一些老导演的尴尬处境（《太平轮》与《道士下山》都遭遇了市场与口碑的双重冷遇），但这些新人新作所呈现出的新生命力，也是中国电影文化愈益多元、包容的一种表现。更为重要的是，与此前国产电影中的文化自信不同，这种多元与包容中多了一份自如感。也正是在这一点上，使得2015年的中国电影在整体上呈现出一种尤为可贵的，自如的文化自信。

回望2015年，中国电影在“400亿+”这一被量化了的市场规模以及无数被刷新的纪录的映衬下，显得格外耀眼。中国作为全球第二大电影市场，其电影大国的地位已毋庸置疑，但何时才能真正迈入电影强国之列，依然是未知之数。资本的大量涌入，IP的“炙手可热”，互联网的全面“入侵”，观众的更新换代，在共同建构起中国电影产业“新常态”的同时，也为电影的艺术创作带来了新的机遇与挑战。作品样式的日趋丰富，类型叙事的愈益成熟，表征着电影类型化探索的初见成效，这对于市场的繁荣而言，既是原因，也是结果。在消费文化时代，以受众心理需求为依托的粉丝文化、耽美文化开始进入到电影领域，观众日益成为上帝；但电影工作者却并非趋利迎合的奴仆，一方面，应顺应时代之新变，另一方面，也要对大众因势利导，提升作品的艺术水准，培养大众的审美趣味。在日益全球化的今天，中国电影更应放眼全球，致力于文化品格与民族特质的塑造，从而立身于世界电影强国之林。在这一过程中，如何推动传统文化实现现代转化，依托市场自信达到文化自信，将成为今后中国电影进一步向前发展的关键。

总之，尽管通向电影强国的路途还很遥远，但至少被寄予厚望的中国电影已在路上。

注释：

①赵梦然、范炀：《2015年暑期档电影市场盘点》，《当代电影》2015年第10期。

②洪军、石小溪：《纪录频破的暑期档新生态》，《当代电影》2015年第10期。

③猫眼电影相关负责人、田亦洲：《互联网助力下的中国电影市场——2015年暑期档电影市场观察》，《当代电影》2015年第10期。

④⑤陈旭光：《“受众为王”时代的电影新变观察》，《当代电影》2015年第12期。

⑥［英］迈克·费瑟斯通著，刘精明译：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第24页。

⑦陈旭光：《论中国电影对传统文化资源的“现代转化”》，《艺术评论》2015年第11期。

（作者单位：北京大学艺术学院）

本栏目责任编辑马新亚