电影传媒的历史与文化

○王　伟　王佳怡　谭笑晗等

电影传媒的历史与文化

○王伟王佳怡谭笑晗等

编者按：从传统的工业时代到媒介融合的当今社会，电影传媒有自身的历史流变和文化特性。通过对电影传媒的研究，可以窥见电影文化观念和电影美学观念在不同意识形态中的流淌。2015年12月18日下午，由北京大学影视戏剧研究中心与创作与评论杂志社联合主办的“批评家周末”文艺沙龙活动在北京大学艺术学院434会议室举行。沙龙由北京大学艺术学院副院长、北京大学影视戏剧研究中心主任陈旭光教授和北京大学艺术学院艺术理论系主任李洋教授共同策划、主持。来自东北师范大学的三位博士生为主讲人，中国人民大学文学院影视系主任陈阳教授，中国传媒大学《现代传播》编辑刘俊博士等嘉宾一起参与了对话与讨论。

一、美国电影网站IMDb的历史

王伟（北京大学博士后、东北师范大学博士）：作为全世界用户最多、覆盖面范围最广、影响力最大的电影网站，IMDb是其中最为耀眼的一支力量。由于新媒体的高速、快捷、流动等特性，这使得IMDb的历史梳理成为一个问题。显然，通史和断代史这种以时间为划分维度的历史书写方式对于电影网站这类新媒体来说并不适用。而从巴迪欧所提出的“事件”的角度，可以作为当代史背景下的电影网站的历史书写理路。对于那些由“事件”所导致的“断裂”，需要书写者用个人的知识结构补齐。今天我主要从IMDb的创建前后的过程，及其在整个发展时间线上的大事件，论述IMDb在其发展过程中的四条主要路径，希冀为电影网站的历史书写及历史研究提供可行的方法和思路。

美国电影网站IMDb（Internet Movie Database）是由柯尔·尼德姆创建于英国的布里斯托尔，是一个关于电影、电视节目和电子游戏的互联网电影数据库，收录了电影及电视剧的简介、片长、导演、演员等信息，以IMDb 250电影榜单、STARMeter明星星级以及用户的打分和评论为世界影迷喜爱并熟知。

2015年10月17日，IMDb迎来了它的25周岁生日，网站举行了大型的庆典活动，并推出了最受欢迎的25部电影、电视剧、最吸金的25位导演等一系列榜单。这些榜单无一例外，都将边界限定在“在过去的25年里”，很显然，这是基于将1990年作为其创建元年的共识。值得深究的是，IMDb是1990年创建的吗？如果是，那么认定这个时间节点的理由是什么？IMDb这个名字是从什么时候开始启用的？在创建之前，它是以什么形式存在的？其后又经历了一个怎样的发展过程？有哪些人直接或间接地参与了这个过程？又有哪些重要动因驱动其发展成为今天我们所熟知的IMDb？

我把第一个事件称为“被忽视的十分钟”。在互联网时代到来之前，尼德姆用VHS录播系统将影片的片头和片尾拷贝下来，这是记录电影信息的“原始时期”，这些信息的时长大约是十分钟。用尼德姆自己的话说，“IMDb的创建，是源于我对电影的爱和对技术的爱的一种碰撞。”第二个事件叫做“最美的眼睛”，最早开始整理并传播电影信息的是rec.arts.movies网络讨论组。尼德姆及其他用户前后整理了名为“最美的眼睛”的女演员列表、男演员列表、好莱坞黄金时代已故男女演员列表，以及导演列表，这四个列表基本构成了IMDb的雏形。第三是“下放的权限”，尼德姆及其他技术宅通过编写一些可以抓取数据库中的电影列表的命令行脚本，将电影信息分享给其他网友。1990年10月17日，尼德姆将自己的电影数据库的使用权限公开，这是IMDb创建的起点。之后，是“信息银行”。随着万维网时代的到来，志愿者威尔士卡迪夫大学计算机专业的在读博士罗伯·哈蒂尔，借用其所就读的院系计算机与信息工程学院的服务器空间为其建立了网站。并于1993年5月正式发布，命名为“卡迪夫互联网电影数据库”。在1996年，IMDb电影互联网公司在英国成立，创始人尼德姆出任公司的总经理。然而，就在注册的这一天，当年奥斯卡颁奖典礼也正好正在举行，所以这个公司的成立并没有备受瞩目。这被我称之为“撞车奥斯卡”。第六，是“列装亚马逊”，1998年4月27日，亚马逊正式收购IMDb，并将其作为亚马逊公司集团旗下的独立子公司。IMDb正式“列装”入亚马逊这支“商业航母”舰队。最后，在2001年12月5日，推出了专业订阅服务IMDbPro。这项服务主要提供电影制作细节、票房详情、公司目录等电影信息，专门为电影从业人员设计。IMDbPro的订阅成为区分影迷和电影专业人员的一把可能的“标尺”。我把这个事件取名为“另一条路径”。

就此，我还总结了IMDb在发展过程中实现的四条主要路径。第一条路径是网站性质的转型。从 1990年创建的 IMDb到 2002年生发的IMDbPro，网站定位从影迷网站拓宽至专业网站，这也使得其主要用户从影迷拓展到影评人、电影记者，乃至电影导演和制片人。而IMDb的创建者由尼德姆等技术发烧友，拓宽至全球二十余位志愿者，乃至全世界的网友。对于IMDb来说，它的最重要意义就是每一个为IMDb和IMDbPro编写条目的人，都可视为IMDb的作者、电影信息的传播者、互联网时代的“媒体人”。这也与新媒体时代的互联网文化相应和。

第二条是技术路径。IMDb从刻录在VHS录像带上的电影视频信息，发展到数据库信息，实现了从“计算机电影数据库”发展为“互联网电影数据库”，以及以手机、平板电脑为主要传播平台的“移动互联网数据库”。这与从电脑到互联网以及移动互联网的计算机技术革新之路相吻合。

第三条是商业路径。如果我们仅从IMDb的内部切入，那么这条路径可能会被忽略。但是，从IMDb的整个发展轨迹来看，如果网站没有实现商业化转型，IMDb可能也会在1990年代至新千年的这场“电影网站之战”的殊死搏斗中湮没。1996年IMDb成立互联网电影公司可视作这条商业路径的起点，而1998年亚马逊的收购为其提供的资金和技术支持，使IMDb得以发展为我们今天所熟知的IMDb。以至于在2004年，IMDb收购了Box Office Mojo和Without box两家互联网电影公司。这两个电影网站一个是统计电影票房的，一个是将影片推送至电影节的。如果说票房跟电影节是电影评价的两个主要标准，那么IMDb或许能够作为互联网时代电影的“第三种评价标准”。甚至IMDb推出的“星级奖”STARMeter，已经成为互联网时代明星评价的一把“量尺”。

第四条是媒介特性的转变。在2010年以前，IMDb仅可视作一家以传播电影信息为主业的媒体。2010年IMDb发布的原创视频内容What towatch，使其完成了由媒体到自媒体的发展之路；随后在2012年推出的应用在Kindle上的X-ray功能，实现了由单一媒体到交互媒体的跨媒体发展路线。这与媒介自身的发展相一致。

二、英国《视与听》杂志及其榜单文化

王佳怡（东北师范大学博士研究生）：《视与听》杂志，又被称为《画面与音响》，是英国一本历史悠久的、极具权威性的电影杂志。这本杂志创刊于1932年4月1日，《视与听》创办之初是归属于英国成人教育协会，两年后收归到新成立的英国电影协会主管，直至今日。

在创刊之初，《视与听》是以季刊的形式出版的。直到1949年，它幸运地获得了BFI的基金补贴后，才终于改为月刊。然而好景不长，月刊出到1951年8月时，又因为纸张与印刷费用上涨而招架不住商业性电影杂志的竞争，不得不重又回到了季刊的形式。1991年《视与听》与英国电影协会发行的另一本期刊《每月电影公报》合并。《每月电影公报》从1934年2月创刊直至1991年4月，它所刊载的文章主要是回顾在英国发行的所有的影片，包括所有上映的范围很小的艺术电影。1991年开始，合并后的《视与听》开始以月刊形式出版。

从1932年创刊至今，《视与听》的发展史上有几位非常重要的主编：Y.M.里维斯、R.W.迪金森、加文·兰伯特、佩内洛普·休斯顿、菲利普·多德、尼克·詹姆斯等。他们见证了这本杂志的成长与成熟，对其有着不可磨灭的贡献。加文·兰伯特曾在英国的切尔滕纳姆学院和牛津大学莫德林学院受教过。在兰伯特担任《视与听》杂志的主编这段时间，林赛·安德森也定期为该杂志撰稿。1955年年底，兰伯特移居好莱坞。《视与听》开始由著名的影评人佩内洛普·休斯顿担任杂志的主编，从1956年到1990年，长达34年之久。1950年，她加入《视与听》的时候，是作为兰伯特的助手。早期，她曾参与1952年左右发起的“电影史上最伟大的10部电影”的民意调查。同时，直到70年代中期，她都是《每月电影公报》的定期撰稿人。在她的领导下，《视与听》的影响力达到顶峰，成为西方世界特别是英语世界中领导电影文化潮流的一块主要阵地。1990年，休斯顿退休后，由菲利普·多德担任主编，并于当年合并了《视与听》和《每月电影公报》两大报刊。多德不仅有着编辑、作家、播音员等多重身份，同时还是一家名为“中国制造”的创意公司的董事长。直至1997年5月，尼克·詹姆斯从多德手中接任主编一职。

根据早期《视与听》所刊载的文章来看，这是一本以研究电影理论、历史和评价当代影片为目的的杂志，而现在则更多是以刊登一些电影评论性文章为主。这本杂志早期最重要的栏目就是“论文”，这一栏目经常发表一些西方国家电影艺术大师和电影理论家的文章，这些文章主要可分为如下四类：电影艺术问题探讨、电影史研究、电影艺术大师的专题、经典影片分析。而如今，“论文”这一栏目已经逐步退出历史舞台。《视与听》杂志的其余各栏分别是：“专题”“影评”与“书评”，而以上这些栏目则一直保留至今。“专题”栏目包括编辑部前言、影坛杂感、读者来信、上映影片简介等四个固定栏目，此外，对各大国际电影节的报导也经常出现在这一栏里。而现在，这些栏目则归属到新设置的“常规”栏目中。“影评”栏目则是对新片或正在英国上映的影片的评论。早期其阶级偏见还是极其明显的，例如社会主义国家的电影就很少被评论。与商业性电影杂志不同，它竭力提倡纯粹的电影艺术，要求艺术“摆脱”商业而独立，而这在艺术被商业控制日趋没落的现状下是具有实际意义的。

1952年开始，《视与听》招集了当时最顶尖的影评人，让他们评选自己心目中“电影史上最伟大的10部电影”，此后这项传统一直延续了下来，如今已经是第6次评选。一开始的投票人身份主要限于影评人和学者，1992年之后，导演也得到邀请，和影评人分别投出两个榜单。回顾这6次名单，我们从中可以看出，哪些影片是能够经受住历史的检验而屹立不倒的真正的经典。纵观这六次评选活动，早期的影评人多以欧美为主，美国人占五分之一、英国人占五分之二、其他五分之二多为欧洲其他国家，直至1982年才出现了亚洲人的身影（日本4人）。到了1992年，评选人名单中出现了中国大陆、香港和台湾的影人，名单中有中国电影史学泰斗程季华老先生、香港影评人舒琪、张建德，香港导演关锦鹏、吴宇森，演员成龙，大陆导演陈凯歌，台湾导演杨德昌等。这说明其早期体现出的较为强势的西方背景，所评选出的影片并不是很公平公正的。如今，《视与听》杂志也开始突破欧美影人的局限，更加的注重全球化。畅想一下，能否有一天，我们也会在这个榜单中看到华语电影的身影呢？

在2012年最近一次评选的“影史十佳影片”榜单上，依旧是那些人们早日熟悉的老面孔，最晚拍摄完成的影片是弗朗西斯·福特·科波拉拍摄于1979年的《现代启示录》。这实在是个非常有趣的现象，它是否意味着在最近的30年中，电影人始终处于停滞不前的状态？或许在这个消费的年代，电影沦为商品的现实使人们不再关注于是否能超越前人，创造新的经典，票房才是他们的终极考虑目标呢？

《视与听》除了每十年一次的“影史十佳影片”评选，其每年还有年度电影十佳的评选。2015年由台湾导演侯孝贤执导的影片《聂隐娘》就荣登了“《视与听》2015年度二十佳榜单”的第一名。与此同时，“2015IMDb年度十佳”“美国电影学会（AFI）年度十佳”也纷纷出炉。但是，相比较后就会发现在《视与听》的榜单中，主要还是以艺术片为主，很难发现像《星球大战：原力觉醒》《蚁人》和《复仇者联盟》等商业大片。每年各大电影杂志的榜单的评选，各种“十佳影片”的出炉。我们不禁要问，为什么我们要不断列清单，选出众人认为的经典影片呢？这些经典影片又有什么意义呢？其实，“影史十佳评选是一次艺术的科学运算”，它是一个做“减法”的过程，每个榜单都是经过个人取舍后重新汇聚起来得，而汇聚的过程就构成了一次文化行动。经典电影的清单，可以说是对电影史的梳理。从电影诞生之日起至今，影片的数量有几十万之多，而能在影史上留名的少之又少，而这种取舍也是一种列清单的过程。经典影片是同时具有典型性与独特性的，既浓缩了优秀作品的共性又体现其卓尔不群的特质。每个人心中都有自己的榜单，如何评判、通过怎样的标准便只有我们自己知道了。

三、法国《电影手册》的华语电影批评

谭笑晗（法国巴黎第八大学与东北师范大学联合培养博士、东北师范大学文学院讲师）：我的关于《电影手册》研究，第一部分是概念的界定，第二部分是关于整个《电影手册》对于华语电影从历史这个观点来看的史观的分析，第三个部分研究了非常重要的中国有名的电影导演和个案研究，第四部分是关于《电影手册》华语电影批评一些局限性还有关于整个华语电影批评方面，对于华语电影影人的一些启示还有个人思考。除了这四部分以外，还要解决六个问题，分别是“什么是华语电影”，第二问题是“如何认识《电影手册》”，第三个问题是“《电影手册》如何建构华语电影史观”，第四个问题是“《电影手册》关注了哪些华语电影导演，又为什么关注这些导演”，第五个问题是“《电影手册》华语电影批评的局限性”，第六个是刚才四大问题的最后一个问题，也是《电影手册》华语电影批评给我们怎样的启示。

首先，针对华语电影的概念进行深入的辨析。然后是把《电影手册》这个杂志进行了概况介绍，并概括其来源的理论知识。第二大部分是对于《电影手册》非常细致的梳理。1950年代的时候，《电影手册》上发表的都是比较严肃专业的影评，1960年开始，新浪潮对于《电影手册》，手册对新浪潮都有很大的互相影响。然后从1970年代开始《电影手册》受到法国政治的影响，变成了红色手册，而且从这个时候开始背景出现了深红色由浅到深，就说明从这个时期开始已经对华语电影有了一定的关注，并且对华语电影的各种影评和文章逐渐出现了。在1980年代回到了调整期，一直到1980年代为止，在这之前《电影手册》都是精英化的文章，整个文章评论都是非常的理论性，学术性非常强。在1980年代之后整个《电影手册》的影评趋于大众，变得比较温和化，这在之后就变成了大众化的时期，这个是从时间上来看《电影手册》在历史上的变化，到底《电影手册》是从什么时候开始对于华语电影有一个介入的呢？

第三个问题，就是《电影手册》是如何建构华语电影史观的。在这里，对于整个华语电影史是地域性的研究，分成了大陆电影，香港电影，还有台湾电影三大部分。在大陆电影的部分，《电影手册》对中国大陆电影史的构建是影响比较大的，因为它从1930年代开始就已经关注中国当时非常著名的电影演员了，同时也关注有一些名气的将自己转变为电影导演的电影演员。从1950年代开始，《电影手册》关注的核心是当电影和国家形象、国家意识形态结合起来的时候会呈现一种什么样的状态，是否会带有其他意义。然后在文革时期，中国变成了“沉睡的摄影机”，当然那个时期的《电影手册》本身也变成了红色手册。后来在1980，1990年代《电影手册》又开始关注中国大陆的第五代导演，其中非常重要关注的是陈凯歌和张艺谋，在关注的第六代导演中《电影手册》比较重视的是贾樟柯和娄烨，这是《电影手册》对于大陆电影史的影响。第二块是《电影手册》对于香港电影史的研究。在1980年代之前，香港电影在法国刚开始流行，那个时候还没有特别多的文章和期刊研究这些电影，但是在法国已经上映，大家已经看到有不少香港的电影在法国出现了。在1980年之后整个《电影手册》时期就开始对香港电影，香港电影新浪潮进行比较大的关注。从一开始认识阶段的状态，进入到解读对话的状态。从1988年开始，香港电影的喜剧和动作片开始进入流行杂志主导期，《电影手册》对于香港电影的关注都没有脱离香港电影动作片、武侠片类型的来源。《电影手册》关注香港电影的关键词三个关键词是粤语电影，功夫电影，还有新浪潮电影，功夫喜剧和现代动作类型片，再精简还是以动作类型片为主。《电影手册》对于香港电影史观的呈现主要是以类型电影史观念或者民族风格电影史观念来研究当时整个香港电影史的建构。第三部分是《电影手册》和台湾电影史的关系，《电影手册》里面对于华语电影，就是从中华民国电影一直到华语电影，这个法语词汇是有一个变化的。名字的变化是《电影手册》关于华语电影有实无名的华语电影史观的证明，有实无名华语电影大家心里都清楚它的存在。但是，《电影手册》对于台湾电影的研究在方法上是有很强的断代史的意味，其研究的电影几乎都集中于1980年代以来的台湾新电影，在传播上重点全都放在了台湾的新浪潮电影上，基本上不太研究台湾传统的商业性电影，他基本上不太看这个方面了，只是研究关于台湾新浪潮的电影这一部分。

第四个问题就是《电影手册》关注了具体哪些华语的电影导演，为什么关注他们。这里非常具体的例子是侯孝贤，杨德昌，王家卫，徐克和贾樟柯。简单的总结都可以看出，《电影手册》关注侯孝贤导演，关注他电影中的自然感还有现实主义观念，比如说关注杨德昌导演，他看到杨德昌导演电影中有一种多重叙事结构的组织，还有电影中所带有的现代感。而看到王家卫的电影美学有一种独特的城市诗意哲学，然后他的这个电影也是非常符合《电影手册》中的作者论，以及带有个人化倾向非常强烈的个人影片。徐克导演的电影带有现代化的中国传统的这种内容，电影的内容也许是非常传统意义上的故事，但是他拍摄的这个电影却是具有现代性的，而关于贾樟柯导演则关注于电影的主题，贾樟柯电影的主题都是非常边缘化的主题，称他为中国新现实主义。关注这几位导演首先是因为他们的电影作品是风格化的，第二个特点是电影美学的独特性，提到每一位导演的电影马上能够想到具有自己特色的代表作，所以《电影手册》这个杂志更关注于风格化的电影作品，并且有自己独特电影美学的这种导演的电影。

第五个问题是关于《电影手册》华语电影批评的局限性。一是以点概面的华语电影批评，第二个是影评权力构成的文化等级，三是规范影评的趋向。以点概面，“点”是典型的电影人，而“面”是陪衬在点之后的若干向点趋近的群体。比如说《电影手册》关注的都是非常具有个人特色的导演和他们的代表作，其实在这些导演之外整个话语电影界还有其他的并没有这么出名的导演。第二个是因为这个影评权利构建的文化等级，因为《电影手册》在法国以至于在欧洲，在整个影评界算是一个制高点的期刊杂志，不止是评价华语电影，而且是整个第三世界电影，都会带有欧洲中心主义的倾向。在这种视角和这个高度来看待其他世界的电影，去进行他们的影评活动，所以导致这个影评权利构成出现不同的等级。第三个规范影评的趋向，越来越多趋向于模式化的影评开始出现了，《电影手册》的影评对于整个世界方面，对于华语电影，包括第三世界电影的评价都有很大的影响，它一旦出现了不规范的影评之后，对于整个电影评价都有一些影响。

最后，是《电影手册》华语电影批评给我们怎样的启示。一是作为电影人在风格化创作上的启示，第二是在重写电影史方面的启示。风格化创作方面有三条，第一个是深入研究和挖掘现实与传统，华语电影的题材其实是非常多的，但是可能现在我们所拥有的题材还是有局限性，所以要深入研究挖掘更多以前大家没有注意到的一些题材。第二个是积极探索独特的语言风格和电影美学，这个也是《电影手册》在评价那些导演比较重视的一个部分，可以促使中国的电影人做出更多带有自己各种独特风格和美学的电影。第三个就是要放眼世界与西方世界媒体做交流，既能够让西方的世界更了解华语电影的发展，也可以让华语电影电影得以在整个世界上更好的传播，互相之间都有一个非常好的影响。而在重写电影史方面有两条启示，一个是不断寻找历史中的失踪者，就是在电影的理论身份和时间身份，在整个中国话语电影史中有非常多的电影人，也许他们并没有《电影手册》中出现的这些导演这么出名，其实他们对于整个华语电影史的构建也有不可磨灭的影响。第二个是电影史和电影美学相结合的复调式历史抒写，原来中国的电影史大部分都是以历史线性的思维方式来书写的，但是在欧洲，比如说《电影手册》杂志，它在评论影评的时候就更注重对于整个电影的影响。所以从美学方面也可以和电影史结合在一起，同时进行一个历史构建的写法，也许我们重新看待华语电影史能够得到新的启发。

四、“榜单文化”与电影美学的投射

陈旭光（北京大学艺术学院教授）：电影网站上的排名是否是第三种评价电影的标准？这个问题非常有意思。另外英国的《视与听》十大影片评选的榜单文化，从中窥见电影文化和电影美学观念，甚至还有一些政治经济的格局与变化，包括杂志选哪些影评人，哪些电影导演来评这个榜单，所以榜单文化它其实是电影美学史的一种折射，是在电影之外的媒介上的一种折射。同时，榜单既聚焦了电影媒介的评选又聚焦了很多电影生产、电影观念、包括电影技术的影响，包括显现欧洲一体化的格局。因为欧洲艺术电影慢慢的好像也不是铁板一块了，后来好莱坞电影渐渐进入，日本电影也偶尔加入。另外可能还会涉及到是如何处理媒介的新与旧关系的问题，很多老电影在前面列了几年后就被新的经典取代了，老经典跟新经典的关系怎么处理这也是值得思考的。但是这个选题的结果比较有限。我们很难验证《视与听》榜单中这十部电影的变化到底能够折射到什么程度，能够印证到什么程度？比如去年毕业的博士生胡云，他曾经想研究好莱坞奥斯卡的获奖电影榜单，奥斯卡的最佳外语电影它是如何变化的，从中探索世界文化、电影文化以及政治格局的走向。比如美国今年关注哪个国家，说不定就把哪个国家的电影评为最佳外语片了。然而，这种概括度太强了，它的反例可能会很多。

陈阳（中国人民大学教授）：在IMDb网站的研究里面应该有网站自身的排名，应该比照一下网站排名的榜单和学术性的榜单有什么样的区别，我觉得横向纵向的比较都是很有意义的。因为网站的大众性特征比较强，它与专业杂志或者更专业的一点网站相比，他们有哪些重合点，我觉得这都是有启发的。实际上我们国内的电影史里面，尤其是世界电影史里面都是随便的拿来主义，就像人家哪个是经常提的就列出来，但是它内在的逻辑不是很清晰。英国《视与听》杂志榜单中反复的出现《公民凯恩》，这个理由到底是什么，我觉得就很值得追问。另外，这也折射出美学的或者电影自身的艺术标准，在中国是不是很清晰的问题。有一个要素是在中国不愿意强调，或者有人意识到，有人没有意识到的——结构。艺术性的基本特征是结构性的问题，我想《公民凯恩》的价值也就在于它的结构，这也是在那个年代它出现在榜单中的原因。民众表达最集中、最核心的观点意见往往透露着一些评价电影的标准。

中国电影的问题在于我们似乎总是以代的概念来强调这种时间的断代感。因为在第六代出现的时候，他们就是标榜所谓的和第五代的不同进行反抗，第五代也是以和前几代的不同，或者说反抗为标志。当然，每个时代都自己的特征，但是电影的不同年代它到底有没有内在联系性，或者内在传统应该怎么判断，这个我觉得是一个很有思考价值的东西。纵观世界电影史，影评的特征都是关注本国，本体。在美国人的电影书里面很少谈美国之外的，前苏联谈国外的时候也很少，也是以他们自己民族的，或者他们自己国家的作品为主。但中国绝对是海涵天地哪国的作品都有。在2012年的时候，导演评出的榜单里面终于出现了《持摄影机的人》，这部电影在中国的电影理论史上是被低估的，因为《持摄影机的人》相关的文章翻译过来的内容不是很清楚。但是，它是典型的在探索镜头匹配的方式的电影，后来在美国的电影理论里，电影匹配被我们中国人接受，而且在商业电影也好，艺术电影里面也好，这种方式都被我们所谈及。但是这种方法在《持电影机的人》里被谈得特别棒，为什么他们2012年把这个电影列入榜单？因为他们骨子里知道，蒙太奇的的确确就是电影的基础，因为它是一个基本的建成结构的方法。所以说在2012年的时候还出现了导演评选的《镜子》。

诗性，叙事结构，自然感，这是电影结构始终在追求的，所谓的自然感就是真实性的问题，就是建构自己对生活的真实理解，这是电影史上始终如一的考虑。还有电影叙事结构的考虑，这是艺术根本性的标志。最后是诗性，从20世纪20年代起法国人就对诗性那么痴迷，而且诗在西方人的概念里面，当然在中国也是一样，绝对是艺术的最高境界，所以我觉得这三个方面是电影永恒的问题。

五、媒介融合时代下的电影艺术

刘俊（中国传媒大学博士、《现代传播》编辑）：在媒介融合时代探讨“电影”与“传媒”这两个关键词是恰逢其时。传统的工业化时期期刊主导的电影文化在今天是不是可能发生变化？如果传统期刊的形式发生变化，主导的电影文化是不是也有可能发生变化。有一个契机就是《外滩画报》的停刊，电影的专业刊物和时尚杂志刊物有一点点相似之处，所以在这个时期探讨《外滩画报》停刊这个问题特别关键，特别重要。不知道是不是未来所有的刊物都能够逃过这个困境，而又有一个矛盾的张力，专业性刊物因为它在小圈子大热，是不是会影响到新媒体的运营，而真正出现的危机等到他们再投向新媒体的时候就迟到了，这也是有可能的一个现象。

传统媒体时代信息和人可能是一个天平，在传统媒体时代，信息是少的，人更多要主动的走向信息，获取信息才有所得，而新媒体时代信息是多的，人是被淹没的，人的数量没有变化，信息的数量是成倍的裂变，所以这个时候信息对于主动走向人了，而不是人主动的寻求信息。而现在，片子的艺术价值不在于它本身，而在于推不推得到你面前。传统工业化的方式与后工业化的方式，由此折射到电影和传媒这个话题当中。第二个问题关于深度思辨。人类艺术是不是可以分成传统艺术和传媒艺术两个族群？“影”更多的是一个艺术的东西，就是电影艺术特性的东西多一些，电视很多人说它的传媒的属性和特性多一些，其实影视在一起并不太一样，一个偏艺术，一个偏传媒。但今天这个话题让我们感觉到电影虽然艺术属性触发更多一些，但是它也和传媒紧密的结合在一起，复杂的地方就是电影和传媒是电视和艺术都是互相咬捏在一起的，这个东西可能就有意思了。传媒和艺术，一个主行而下的物质传播承载，另外一个主行而上的精神认知的拔越，那传媒和艺术能否在比较大的层面代表了人的非生理层面全部的需求？

李雨谏（北京大学艺术学院博士研究生）：因为我是文化研究的思路，我会想为什么一个杂志或一个网站除了有常规的栏目，还会有一些特殊设置的栏目。如果用语言结构这种方法看的话，它有它发生的逻辑，有它发生的内在依据。能不能用研究内部话语的方式以及发生学的思路来研究它？《申报》有很多读者专栏或者回馈的栏目。但是他所有回馈出来的信息你能感觉到非常的左，或者说有很高的知识精英的成分，里面包括它的主刊者也提到了对于一般市场上观众的认知是什么。读者其实是选择了一些东西，所以它也有一定的遮蔽性。比如说当时迷影网也有一些评选，评选其实一个审美共同体，而不是一个想象共同体。它基于一个审美的共同体，在于它会对某一类片子有很强的审美情趣的认同，因此在他们的榜单中会体现出来。

李洋（北京大学艺术学院教授）：任何评选都假设自己有普遍使用的公正规则，但其结果都是某种价值体现。但是对于中国研究者来说，因为你要基于话语分析，语言表述的掌控能力，分析批评当中的话语方式，对于话语研究者来说稍微有一个挑战。但是话语确实是比较本质的，话语代表很多问题，也是它的身份，比如说它是精英还是大众，还有一个就它的权利体现的问题。

陈旭光：20世纪电影没出现以前，我们的媒介观念不是那么强，注重的都是艺术形态和艺术形式。但是到了现在，媒介的观念越来越强。因此，在古典或者经典艺术年代，或者是前现代艺术的年代，人们关注得更多的是艺术的形态、形式和语言。我们更关注情感上的表达和享受，而不会特别关注媒介，甚至轻视媒介。所谓“得意忘言”就是这个意思。但到了现在这个媒介融合时代，有一些新的艺术，特别是新的艺术门类或古典艺术的现象所呈现的，媒介突出出来了。比如美术中出现了行为艺术和实物艺术，活生生的人和物，活的媒介变成了艺术对象，我们能不关注它的媒介性吗？

刘俊：传统艺术有三个特性，科技性，媒介性，大众创意性，对于媒介的界定其实有三个层级，第一个作为形式的媒介，第二个叫作材料的媒介，第三个叫作为传播的媒介。传统艺术和传媒艺术一样都需要有这三种形式，但是我们发现传统艺术时代更加注重作为材料的媒介，就是媒介的材料，如石头，油画。而传媒艺术时代更加注重媒介作为传播的介质，这是一个很重要的区分。那推及到传媒艺术概念本身，我们最初的想法是传统艺术族群它长期而稳定的占据人类艺术全部的内容，即所谓七大艺术。而传媒艺术更多的是从摄影术开始的，以及一些经过现代传媒改造的传统艺术形式，划归到传媒艺术。比如说机械复制艺术特性的界定从摄影开始，人类艺术走向了机械复制艺术，和手工传统复制就不一样了，单一的东西消失了。后来的机械复制，电子复制，和数字复制都有异曲同工之妙，都和传统的手工复制有很大的区别。第二个我们界定传媒艺术第一性灵魂性的性质是科技型，科技诞生之后，发现从摄影之后，必须有现代科技的加入，才使得艺术最根本能够成为艺术的最重要一关发生了变化。为什么说报纸的版画不是传媒艺术，因为它不需要现代科技也能够画出版画，不过是通过报纸这种大众传媒传播出去而已。但是从摄影开始，不通过自然科学创作都不可能完成，这是非常重要的界定标准，这个要界定强解释就是科技性，媒介性和大众创意性都是非常强，非常复杂的解释。第三个就是为什么把它命名为传媒艺术。我们发现传统艺术族群他们内部有共同的特征，传媒艺术他们内部也有共同的特征，而这三性在他们内部有共同的一贯逻辑，外部又与传统艺术有巨大的差别，所以我们考虑如果内部有共性，外部又和前面那个族群有差别的话，是不是可以把它作为一个新的艺术族群进行整体的关照呢？所有从摄影开始的艺术形式，它和传媒密切相关的，比如说都是可复制的传媒文本，传媒都是反馈的重要平台等等。

李诗语（北京大学艺术学院硕士研究生）：比如《当代电影》的目录和时光网每期专题，是大众性的也是学术性的，这其中也涉及到一个话语权的问题，一种话语权是你有意识的要彰显你的话语权，还有一种就像你评的时候觉得是代表所有人的，但是我本身的属性就是呈现出来了。我是这样的一种文化群体里的人，我有这样的文化权利。这个文化权利如何体现出来应该是所有榜单中核心的问题，我觉得每一个规则之间，设立规则本身就体现了一个话语权。杂志的主编换了，领导换了，那这可能是他认为这个杂志面向的问题定位发生的改变，但实际的受众群体也发生了变化。比如说IMDb的方向是进行专业化和大众化的两条路走，《视与听》是从精英转向大众，从这种主动或被动的转向中，也呈现出了我们平常说商业电影和精英电影之中的转化或者关系的问题。

李洋：我觉得大众可以界定，就看你怎么界定，这肯定不是一个想象的没有边界的概念。我觉得社会科学和人文科学的魅力就在于可以界定，只不过当你把某种机制相互比较的时候，那种绝对的大众它是一个比较有风险的提法，因为要界定它的有效性在哪里。在互联网文化当中有署名和匿名，匿名肯定以大众姿态出现的。其实欧美一直强调一种精英文化，他们的评选都是知识分子和精英的表态。美国强调的是工业，就是工业的态度，我觉得也是一种精英，只不过它不是知识精英是行业精英，奥斯卡是工会选的。在工业精英和知识精英之外可能还有一批人，他们是影迷，爱好者，网络参与者，或者是电影信息使用者，这些可能会形成相对大的范围中，可能会表达一些意见。

陈旭光：借助文学批评的内部批评和外部批评的区分，电影的媒介研究是否也可以区分为媒介内部研究和媒介外部研究？如从电影技术发展的角度，拍摄、胶片、数字化和3D，电影的传达媒介形态发生了变化，电影语言也在不断的发生变化。然后是网络媒介，“互联网”“加”进来了，电影传播的速度和面向都在发生变化。另外就是电邮媒介的外部因素，如我们今天谈的网站、电影杂志、网络舆评对一部电影的评价。“经典“是如何被“造成”的？它需要多次反复出现，需要权威定评才能经典化。比如我们讲课时候会不断地讲《公民凯恩》。我们接受了他的经典的评价，同时在强化它。我们对经典会有一种莫名的敬畏感，哪怕看的时候第一印象觉得电影不怎么样，但是被反复告知这是一部经典之后，慢慢的你会去寻找出它的经典性，说服自己。所以外部媒介的传播对电影的生产影响也很大，因此电影的生产并非到电影本身为止，它在电影本体媒介外继续生产，再生产。也就是说，电影的生产和再生产，很多是由外部进行的。现在肯定要特别关注互联网时代以及互联网时代下电影的内部、外部整个媒介环境和媒介方式发生的变化。从外部方面来看，就涉及电影的传播环节，它的时间和空间。电影观看或传播的时间维度和空间维度都在发生巨大的变化。比如说时间维度，以前看一部电影我们是在电影院看的，但现在是一个泛媒介化的时代，我们可以从很多地方看电影，其实我们在看这部电影之前，就在网络上和其他大量的媒介中“先行”观看了，看完之后我们又发微博，发微信，继续延续着这部电影的再生产。电影观看的时间拉长了，空间也零散化了。所以这些新的这些变化，正在全方位影响着电影，也正全方位的构成着新的与时俱进的媒介艺术学。

责任编辑 孙 婵