唐传奇到元杂剧爱情故事女性形象的流变

□李骋昊

唐传奇到元杂剧爱情故事女性形象的流变

□李骋昊

引言：唐传奇与元杂剧是一脉相承的关系，本文将从社会政治制度层面，社会精神层面，女性本身的性格特点，身世地位，婚恋特点等方面，将唐传奇与元杂剧中典型的女性人物形象作比较，总结出以下流变的内容：女性人物形象在追求爱情更具有自主性；人物形象开始具有复杂性和及女性形象中包含着作者内心美好心愿的蕴藉。从而比较挖掘出女性在不同时代的社会地位社会价值，女性人物在封建礼教下自我意识的觉醒，以及当时社会的政治文化和社会文明的发展。对女性形象流变的研究，无论是对文学审美的发展，还是戏曲艺术的发展，都有深刻的推动作用。

唐传奇和元杂剧是中国古代文学史上两座高峰，它们中创造了千姿百态的女性主人翁形象，经久不衰。将唐传奇与元杂剧中典型的女性人物形象作比较，总结出女性人物在封建礼教下的觉醒，以及当时社会的政治文化和社会文明的发展象时人物形象的流变，从而看出女性在不同时代的社会地位社会价值。唐朝是高度文明开化的时代，这一期思想意识空前解放，文人骚客流连于烟花之地，狎妓弄墨成为流行时尚。正因如此，这一时期的女子往往处于被玩弄被抛弃的惨淡地位。唐传奇中《莺莺传》张生对莺莺的始乱终弃就是有力的说明。然而到了元代，多个民族文化交融，封建儒家思想的束缚受到有力的冲击，作者在描写女主人公时不再带有有色眼镜取而代之以热情赞美。因此，元杂剧里的女性形象也更加生动饱满，性格丰富多彩，惹人喜爱。

元杂剧很多故事取材于唐传奇，在这基础上又加以许多改动。下面我们来看看从唐传奇到元杂剧爱情故事女性形象塑造的流变大致有以下几个方面：

1：复杂性

复杂性包括宏观主体的复杂和个体性格的复杂。所谓宏观主体的复杂性，是指女主人公的形象类型复杂。有《西厢记》中的相国千金，《倩女离魂》中的小家碧玉张倩女，《曲江池》中上厅行首李亚仙，《金钱记》便成为了长安府尹的女儿柳氏等等。女性人物有的泼辣大胆，有的单纯善良，犹如一个女性世界的“万花筒”。再说个人性格的复杂性，每一个人物形象的塑造都坚定的尊重现实，在典型环境里塑造典型人物，所以人物身上有多种矛盾性格充满复杂性。以《西厢记》中的崔莺莺为例，她是元杂剧中复杂性格的人物典型。她出身门第显赫，并且她早与郑恒定了婚事，这些束缚都使她在追求真爱的道路上举步维艰，不可能抛开一切投入张生的怀抱。所以《西厢记》在刻画莺莺的心理细节上相当成功，王实甫用了大量笔墨描绘了一个躲躲闪闪，口是心非的千金小姐崔莺莺，让这一人物相比较于唐传奇里的莺莺更显真实可信，这是元杂剧更具现实主义的一大跨越。

且看莺莺的性格发展四大阶段 ［1］：第一阶段：“惊艳”到“闹斋”。莺莺与张生在普救寺邂逅，值得回味的是莺莺对待张生：“临去时那秋波一转”另张生神魂颠倒。这一望，非常值得回味。倘若只有张生对莺莺的痴迷自然显得生涩干瘪，再看唐传奇《莺莺传》中描写莺莺与张生的初次会面的场景，莺莺的美“垂鬟接黛，双脸俏红而已，颜色惊异，光辉动人。”，张生的反映是“惊为之礼，因坐郑旁。”并且“张生稍引词导之，不对，终席而罢。”这里可以看到初次会面时莺莺对张生的搭讪完全不理不睬没有丝毫“触电”的反应，作者在写作时完全忽视掉了女主人公的内心感受是不合实际的，莺莺对张生的“临去秋波那一转”恰当得表现莺莺作为贵族小姐对于爱情胆怯又渴望的憧憬，所以说王实甫对莺莺人物形象的塑造是充满现实主义且具有高度可信性。

莺莺性格发展的第二个阶段从“寺警”到“赖婚”，“寺警”这一突发事件的产生，直接给了张生一个向老夫人求婚的机会，莺莺当看到张生自告奋勇献计退兵时，是暗自高兴，“只愿这生有了退兵之策。”可见，张生正是莺莺理想的配偶形象。但老夫人的悔婚又让莺莺陷入了无限的苦闷之中。

莺莺性格发展的第三个阶段“听琴”到“酬简”。张生害了相思病卧床不起，莺莺想去和张生见面但又担心被红娘撞见。红娘早已看穿她的口是心非，戏谑得说她为“对人前巧设花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼。”莺莺作为一个相国千金，从小在深闺庭院里饱受封建伦理纲常的深刻教育，要她摆脱父母之命媒妁之言的桎梏去追寻真爱，迈出这一步相当艰难。这些生动的心理刻画以及矛盾冲突的描写正是王实甫现实主义的伟大成就，将莺莺挣扎矛盾的内心世界展现在读者眼前。

第四个阶段是“假期”到“团圆”。这一阶段包括“拷红”、“长亭送别”等片段。包括后来的郑恒骗婚造谣生事说张生中了状元后另娶了尚书家千金，听到这点时莺莺是相信的并且表现得十分平静。这说明王实甫在塑造莺莺这一人物形象时是从头到尾严格按照现实主义的表现方法。

然而唐传奇《莺莺传》中的崔莺莺相比之下就逊色很多，虽然都是花容月貌，但远不如《西厢记》中的莺莺真实丰满。同样是“月下联吟”的情节，当张生翻越墙头到了西厢房的花园送来情诗：“待月西厢下，近风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”在《西厢记》里莺莺听到诗歌隔墙应和了一首推心置腹的诗歌：“兰闺久寂寞，无计留芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”《莺莺传》中崔莺莺看到张生情诗的表现，莺莺看到情诗以后非但没有害羞反而大怒“端服严容，大数张生曰：‘兄之恩，活我之家，厚矣。是以慈母以弱子幼女见托。奈何因不令之婢，致淫逸之词，则保人之奸，不义；明之于母，则背人之惠，不祥；……非礼之动，能不愧心，特愿以礼自持，无及于乱。”莺莺的勃然大怒另张生黯然失色并仓皇离开。仔细推敲收到情诗发怒这并不符合实际，紧接着当天晚上，红娘就将莺莺带去了张生的房间主动投怀送抱。联系起来看有些矛盾，当晚主动投怀送抱虽然是要表现莺莺性格中的大胆与叛逆但未免显得轻佻且与上文收到情诗的反应相矛盾。自此我们可以看出，《莺莺传》在写作时，作者并没有对女性主人公的足够尊重，即使她是相国小姐，文章的最后作者借张生的口吻说莺莺是“不妖其身，必妖于人”的妖物，可见当时的社会女性的社会地位的低下。所以对比之下，《西厢记》中的崔莺莺复杂的心理世界，复杂的行动，耐人寻味又使读者拍案叫绝。

同样具有复杂人物性格的张倩女，关于“离魂”，灵与肉的分离，是对封建礼教的反叛，但并不是对封建礼教彻底的反叛。在唐传奇《离魂记》中关于离魂之后的张倩女的病态只有两处描写，一处是张镒所说：“倩娘病在闺中数年，何其诡说也！”另一处是：“室中女闻，喜而起，饰妆更衣，笑而不语，出于相迎，翁然合而一体。”对于倩娘离魂后的病态没有进行细致的描写；在《倩女离魂》中，作者对女子离魂之后的病态形象浓墨重彩得进行描述，为我展现了一个中国古代传统的病态女子的柔弱美，面容枯槁，形色憔悴，人比黄花瘦，但心中又无时无刻不挂念着离去的情郎。王文举回来见到倩娘的肉身以后，最巧妙的情节出现了，张倩女的肉身见到了同王文举一同回来的自己的魂魄，竟然把她当做自己爱情的假想敌，认为王文举在京城另娶新欢，自己的担心他会背信弃义竟然终究变成现实，急火攻心昏倒在床。然而此时此刻，张倩女的魂魄却浑然不知，正满面春风。我们看到魂魄和肉身的两种强烈的对比，其实可以理解成张倩女的两种截然不同的命运，假如她的魂魄当时没有追随王文举而去，有可能现在她的肉身所面临的情况就变成了现实，而王文举身边的也不是她的灵魂而是别的女子。但接下来，真正的肉身出现，魂魄自然没有了存在下去的理由，在王文举拔剑质问：你是何方小鬼头时，魂魄终于慢慢靠近了病倒在床的肉身，二人终又合为一体。张倩女虽然能冲破肉体的束缚，冲破封建礼教的枷锁，但最终还是要回归肉体，回归到礼教之中。只有这样才能得到王文举的认可，得到世俗的认可，二人才能名正言顺的为夫妻。在密不透风的礼教纲常之下，她勇敢挣脱了一次枷锁，最终还是要回归“正统”，所以这种反叛严格上说并不是彻底的反叛［2］。

2：自觉性

人物对追求爱情把握命运自觉性加强，举张倩女和崔莺莺为例子。先看“倩女离魂”这一故事情节。

《倩女离魂》改编自唐传奇的《离魂记》，但是在作品的内容上有很大的改动。取材于《离魂记》，但作品在形式内容，人物塑造，人物内心世界以及创作主题上都有很大的进步和升华。《唐传奇》中写倩娘为了追随王宙，随着他夜行上了船，二人私奔至他乡生儿育女，过了数年回到故乡，王宙见到了卧榻在床的倩娘的肉身十分震惊，继而倩娘的肉身与魂魄合二为一。《倩女离魂》讲述的则是：王文举与张倩女本是指腹为婚，但是倩女的母亲却以“三代不招白衣秀才”为由悔婚，于是王文举进京赶考，倩女思念成疾魂魄便随着王文举一同去了京城。王文举金榜题名以后同倩女的魂魄一同归来，倩女的灵魂与肉身终于合二为一。两个故事的版本都围绕着同一个"离魂”的主题，采用了浪漫主义的手法，塑造了一个为爱情矢志不渝的张倩女形象。两部离魂故事的女主人公的“夜奔”情节。较之于唐传奇来说，元杂剧中的倩女要面对更多的压力阻挠，所以她对爱情更加纯粹更不屈不挠的追求的性格得到了漓淋尽致得展现。唐传奇中的倩女面对的困难只有一个，那就是张家的悔婚，导致王宙郁郁寡欢于是“亦深志恨，托以当调，请赴京。”唐传奇在夜奔这一段中对于倩女的心理活动也没有过多的描写：“夜方半，宙不眠，忽闻岸上有一人，行声甚速，须臾至船。问之，乃倩娘徒行姺足而至，宙惊喜发狂，执手问其从来，泣曰：“……恩将杀身奉报，是以亡命奔来。”在元杂剧中，这一段关于夜奔的描写更为详细，将二人的心理活动有一段细致的描写，王文举的“三怕”与张倩女的“三不怕”层层递进，更为理性的将二人的性格细腻得剖析在读者面前。

王文举有三怕［4］，这三怕分别是担心倩娘的母亲知道了两人私奔会暴怒“若老夫人知道，怎了也？”第二是不敢面对来自周围的压力，“古人云：聘则为妻，奔则为妾……你如今私自本来，有伤风化，是何道理？”第三怕是担心自己此去进京赶考并不能如愿高中。所以说张倩女要打消王文举的这些顾虑也需要大费周章。当然，王文举的三怕都非常合乎情理，因为元代是社会风气仍然接受着宋朝时期程朱理学的“存天理灭人欲”的理学思想的束缚，并不像大唐盛世，社会文明高度开化，儒，道，佛的思想可以融合共同发展。在面对多方的压力下，张倩女笃定的列出了自己的三不怕，它们分别是：一不怕我们原本真心相爱，并非苟且，不用惧怕老夫人的发难；二不怕是“我本情意真切，已主定心猿意马.。”所以不惧怕世俗的妻妾眼光。三不怕是“你若不中，妾身荆钗裙布，原同安共苦。”表明不论你王文举是富贵还是贫贱，我张倩女只愿一生相随。所谓真情可以动磐石，真情比金坚，张倩女这一番说辞终于打动了唯唯诺诺的王文举，最终与他一同上路。如果说唐传奇里面的倩女是美丽温柔，勇敢大胆，那么元杂剧中的倩女则是意志不屈，情深意重，更大胆坚强的，哪怕与家庭断绝关系也要与心爱的人奔走，这样勇敢的奇女子实在令人赞叹可嘉。

再举另一典型人物崔莺莺为例，《西厢记》里《联吟》中写莺莺夜晚在花园中烧香，拜第三柱香时，有一段细节描写如下：

【旦曰】：……此一炷香，……【做不语科】【红云】：姐姐不祝这一香，我替姐姐祝告：愿俺姐姐早寻得一个姐夫，拖带红娘咱！【旦再拜云】心中无限伤心事，尽在深深两拜中。【长吁科】【末云】小姐倚栏长叹，似有动情之意。

这一段话写得非常微妙，作者连用了三个动词，“不语”“再拜”“长吁”。第三柱香时，莺莺虽然没有将心中深藏的愿望对月说出，但娇俏的红娘一眼看穿了莺莺心中的渴望，于是代替莺莺将她的愿望说了出来。莺莺用了“再拜”“长吁”这两个动词肯定了红娘的话，表达自己内心对追求真爱的无限向往，既有对老夫人突然的悔婚无比的惆怅慨叹，也有对家里定下的与郑恒的婚事的不满［5］。她是相国小姐，她无法像民间寻常姑娘一样喜怒哀乐全部溢于形色，只能通过烧香拜月的方法将自己的心事说给上天听，她也希望老天可以赐给她一段自己渴望的爱情，但这种表达是含蓄委婉而又深沉的。紧接着发生了整部《西厢记》里经典的片段之一“月下联吟”。这次联吟是莺莺对向往爱情，渴望拜托封建枷锁桎梏的性格一次大胆的揭露，她把墙那边的张生认作为自己的知己，一个可怜同情自己的行吟者。在唐传奇中，爱情故事的最后结局大多是男主人公的始乱终弃。霍小玉和李益、莺莺和张生，爱情最终破裂的原因除了社会原因，最根本在于男女主人公。张生对莺莺的抛弃也在于张生根本就没有做好和莺莺天长地久的打算，莺莺的被抛弃也有一部分原因在于自己对爱情没有主动追求的。

3：心灵蕴藉

女性形象的塑造蕴含着作者美好心愿的寄托［6］。唐传奇时代的作者大多是身在仕途的官人文人，相对比于元杂剧时期的作家，社会地位更高且更加受到尊重。而元杂剧的作者大多是落魄失意的文人。根据记载，元杂剧的作者有很大一批是地方的下级官吏，极少数做过高级官吏。和唐传奇的作者相比较，可以说是一落千丈。这也就决定了由于元杂剧的作者在生活上和仕途大多过得不如意，所以他们把对生活对感情对仕途的美好希冀寄托在文学作品中。

张生高中后回来迎娶莺莺，莺莺在听到郑恒造谣生事说张生已经入赘的尚书府虽然是相信的，但她对张生的爱依旧深沉，因此见到金榜题名时的张生，她只说了句：“先生万福。”

这个感情如海洋般深沉的相国小姐，在听说张生另娶了以后，内心翻腾着滔天巨浪，但依旧礼貌的向张生问好请安，这样的形象是何等的光辉。可以说，莺莺这样完美的女性主人公形象正是作者美好心灵的向往，寄托了自己心灵的慰藉。

王实甫《西厢记》采用的也是传统的爱情题材，他面对的并不仅元代的社会问题，而是上千年封建社会中存在的带有普遍意义的问题，即封建礼教对妇女爱情婚姻的压迫。王实甫虽然无法从根本上解决这一问题，但是他通过对莺莺和张生的爱情故事的描写，对莺莺这样深沉委婉的女主人公和张生这样至情至性的“傻角儿”的塑造，向人们揭示了：封建的礼教有多么虚伪，多么不合理，它的本质是多么虚弱。正因如此，他笔下的人物也高度理想化，张生的痴情至诚，莺莺的深沉蕴藉，红娘的热情泼辣，他们身上的理想色彩非常浓厚，作者按照自己的审美倾向以及自己心里的意愿塑造出来的美化的艺术形象，也是封建时代真善美的结晶。我们可以看《西厢记》第四本第四折末尾的【鸳鸯煞】曲云：

柳丝长咫尺情意惹，水声幽仿佛人呜咽。斜月残灯，半明半灭。唱道是旧恨绵绵，新愁郁结；别恨离愁，满肺腑难掏泻。除纸笔代喉舌，千种相思，对谁说？

“除纸笔代喉舌”这一句显然是作者自述的口吻，斜月，半明半灭的残灯，可以想见王实甫人生仕途的坎坷。联系他借红娘的口吻为“寒门”和“穷民”争气来看，王实甫自己本身就是沉居下僚的寒士［7］。所以他的身份是底层人民，可以想到他的人生有很多关于金榜题名，为寒门争口气，以及赢取千金小姐的美好心愿［8］。他将这些写入西厢，莺莺在《西厢记》里也成为真善美的化身，“有情人终成眷属”这样的主题得到很好的体现。

4：社会地位

最后一点，女性人物社会地位的提高。元杂剧中改编自唐传奇的女性很多，并且大多改动相当成功，多数女子的改动有一个共同的特点，就是强调了女子社会地位的提高。元杂剧中会刻意将这些女性在唐传奇中普通的出身变得高贵。例如：《莺莺传》中，崔莺莺原本是出身普通，但是到了《西厢记》就变成了相国的千金小姐；《李娃传》中的李娃在唐传奇里原本只是妓女，但到了《曲江池》中就变成了李亚仙；《柳氏传》中的柳氏本来是李生的幸姬，但到了《金钱记》便成为了长安府尹的女儿；《韦皋》中姜荆宝的侍女玉箫，到了《两世姻缘》中变成了上厅行首玉箫［9］，后来又被节度使收为义女……诸如此类的种种改编，虽然细小，但无不表明了作家创作视角的改编，也从另外一个方面说了元代女子社会地位的提高，女性在文学作品中有了和男主人公一样平等的地位，她们也渴望着实现自己更多的社会价值。

平民女子社会地位的提高，不仅说明了到了元代，社会对女子的关注度提高，女人的才德备受关注，也从另外一个方面方面说明当时社会的平民阶层在不断壮大，当然这也与当时社会民族大融合，多个民族文化相交融的社会现象有关［10］。女性不再是被始乱终弃的悲惨结局，她们有了选择命运的权利，表达了广大平民阶层的美好心声。元杂剧对于唐传奇的继承与突破无论是内容还是形式上都非常成功，形形色色的女性形象也深入广大读者的内心，这些形象光彩照人成为文学史上永恒的经典，对元代以后民间白话小说的发展起到了深远的影响。

注释：

［1］出自《西厢记艺术论》。

［2］出自刘玮老师的《从女性形象的塑造看元杂剧对唐传奇蓝本的改变》。

［3］出自马利文老师的《论述<倩女离婚>对<离魂记>的推陈出新》。

［4］出自《元杂剧批评史》。

［5］出自《爱情喜剧西厢记》。

［6］出自《西厢记艺术论》。

［7］出自《金圣叹评点<西厢记>》。

［8］出自《唐传奇中的佛道思想》。

［9］出自《文化视角下的元杂剧》

［10］出自《名族文化交融与元杂剧研究》。

(江苏师范大学)