周星驰电影意识形态的“解构—规训”机制

白雪英男

摘 要：周星驰喜剧电影《美人鱼》票房破33亿不仅又唤起了我们对电影产业的巨大信心，同时也值得对周星驰喜剧电影的特性和周星驰电影现象重新关注。在后现代语境中，周星驰式话语体系在周星驰喜剧电影中的表征，是通过“陌生化”的话语形式，诸如无厘头、陌生化、戏仿、部分反类型的机制，从而对现实中的意识形态权力机制进行了解构，试图建立一套“暂时的”新意识形态体系。

关键词：周星驰电影；解构；陌生化；戏仿；规训；意识形态

德国戏剧理论家布莱希特重点强调——陌生化效果（Verfremdungs effect）“Verfremdung”在德语中具有间离、疏离、异化、陌生化等多重含义。他谈道：“戏剧必须使观众惊异。而这就是要依靠对熟悉的事物加以陌生化的技巧。”[1]“什么是陌生化……把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”[2]

在周星驰的电影中，便运用了大量的电影手段在运用着陌生化的表现效果（虽然周星驰本身自觉地是倾向于斯坦尼斯拉夫斯基），如无厘头，戏仿。

1 无厘头的陌生化解构

谭亚明在《周星驰现象研究》中对“无厘头”的说法：“无厘头原是广东佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。‘无厘头的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。”[3]

但是，无厘头并非都是直接触及事物本质的，大多的无厘头的确只是某种技巧的玩弄，心理的表达，或者不自觉地表达着某种当地人民的生存境遇。无厘头的话语是只有在某种复杂的话语结构中表达才能够产生强烈的戏剧性，达到“直接触及事物的本质”的层面。虽然话语是由符号构成的，但话语所做的事却远比运用符号指称事物要多得多。更重要的是，这些多出来的东西有时是无法还原为语言的。其实，话语论要揭示和描述的正是这些“多出来的东西”（Foucault，“Archaeology”54）。简单地说，它们就是福柯所说的“系统形成的话语谈论之对象的实践”。[4]这个复杂的话语结构，在电影中不仅仅是表现为对白、动作等，还表现为戏剧动机，故事结构，时空关系等。更重要的是，它还表现在文本内和文本外的关系，如文本与文化的关系，文本和观众接受的权力关系等。而这些关系又是不断实践着和运动着的相对关系。周氏电影无厘头的话语体系，正是在这样的系统中，产生了戏剧性以及审美意义。例如在《大话西游》中（值得一提的是它的英文片名叫A.Chinese.Odyssey，奥德修斯对映孙悟空，乞丐对映至尊宝，雅典娜即观世音，与奥德赛的互文，观众又可以对文本进行对照式的阐释），创作者将无厘头编码进行了一套兼有时空性、神话背景、现实隐喻、宿命悲剧性、英雄性的话语体系中，使之与文本产生了复杂的交互动态关系，供观众形成多种解释。

无厘头是通过打破事物的表层联系，强行将一些超越时间、空间、逻辑的语言、道具、动作连接起来，从而解构了常规中的人们的惯性期待。我们惯常形成的对文本的期待、对视觉表象的期待、对结构的期待，实际都是意识形态作用的结果。伊格尔顿明确指出了意识形态的形成（亦即话语的形成），是通过“设置一套复杂话语手段”。正是经由这样的话语手段，原本是人为的、特定群体的和有争议的思想观念，就被看做是自然的、普遍的和必然如此的了。这种对意识形态的界定，与福柯话语形成的分析有颇多共同点，只不过在福柯那里称之为话语，而在伊格尔顿那里则称作意识形态而已。[5]按照福柯的解释，这种期待都是被话语体系的表述所构建起来的，被规训而产生的，而受众的接受服从，则是由于受制于权力。“无厘头”将它们强行相勾连就是在初步地打消这种意识形态惯性而成的期待，从而也消除了这种权力机制。而且在周星驰电影中，这种表层的反惯例、反逻辑，并非是无意义的（虽然在形式上显得冗长——一大段奇怪的话表达一个单调的意思）。比如《大话西游》中开头的孙悟空被构建成一个恶贯满盈的形象，他却反惯常期待地不护送唐僧去取经，而是串通了牛魔王要吃唐僧肉。这种对既定意识形态期待的违反，就令观众对孙悟空的神通广大、忠诚、机智等期待都落了空，让观众感到非常之不解，从而对孙悟空的惯性崇拜，权力依附消失了。同时，也是对文化背景下长期以来的规训形成的期待：忠诚、能干、机智等等品质都落空。继而影片可以展开一套新内容的规训，形成新的权力机制。

2 结构性的戏仿重构规训

戏仿也是周星驰电影的一个重要结构部分，它是在周星驰电影的综合结构里产生作用的。对于经典文本的戏仿、对于文化符号的戏仿、对于电影类型的戏仿，都是在对现实社会意识形态消解，试图在影片里建立另一套新的，可能仅暂存于电影时空内的意识形态。

根据前文所述伊格尔顿的“设置一套复杂话语手段”。那为什么一套手段，复杂的手段可以将意识形态自然化输出呢？根据福柯基于话语论的观点，一切知识最终都是话语实践中隐而不现的权力和知识的共谋。主体对社会和文化甚至自我的认知，说到底也都是话语实践的产物……作为现实表意实践活动的话语，不只是运用语言来传达意义，而是深蕴了隐而不现的强大建构力量。[4]在周星驰的电影里，便是由一套兼具结构和重构的话语体系的隐而不显的强大力量产生的。其中“结构性的戏仿”，是其中重要的手段之一。

“戏仿”（parody），国内学者多译为戏拟、戏讽、滑稽模仿、仿拟等。英语Parody一词源于希腊语的 Parodia，意思是satirical poem（讽刺诗）。它的希腊语前缀，既可指“对抗”“反对”的意思，也有“靠近”“旁边”的含义。译为戏拟，是强调这一文学现象中的模仿成分。若译为戏讽，则是注意到了讥讽成分。而译成“滑稽模仿”和“戏仿”，应该是既注意到了其中的滑稽成分，也注意到了其中的模仿成分。[6]

周星驰电影中的戏仿，表层是一種滑稽模仿，或者称为恶搞，深层里是一种讽刺和自嘲，核心实际是一种对抗。

《国产凌凌漆》是经典类型结构的戏仿典型，它主要地戏仿了英美经典类型片《007》系列，开篇它模仿了经典007的片头，经典007打造了一种神秘、潇洒的消费主义的幻象，引起了观众的好奇和崇拜，从而也奠定了对007所弘扬的一套奢华的、高雅的、英雄光环的、香车美女的、英美权力中心的世界警察意识形态的初步认同和崇拜。而國产凌凌漆的片头，凌凌漆呆板地旋转着，邦女郎机械地重复着翻跟头，模仿经典007里华丽的舞步。最后凌凌漆和邦女郎跳舞时将她扔了出去。凌凌漆嘴里时刻都要叼着一根烟。这种有意地、大量地将烟和子弹大量平铺式（重复排列）展现是对经典007电影中将暴力、性爱高雅化的嘲弄，营造去魅的效果。并且，周星驰电影对暴力和性爱的态度并非是反对的。相反，周星驰电影和香港电影大量地展现了对暴力和色情快感的推崇，周星驰电影只是对包裹着大量复杂的现代意识形态的、消费主义的、功利性的暴力和性爱进行着对抗和解构。（如图1，图2，图3，图4）

邦女郎被扔出去后，凌凌漆又展现出了像小孩干了坏事般的怯弱，怕女郎起身向他发难。他的一扔，是对观众既有的与007有关一切话语体系的毁灭（暂时），而他对邦女郎的“怕”，则是对一种朴素的、成年人欲望儿化后的价值体系的重构。凌凌漆不是对性爱的不屑一顾，而是对“高雅”的邦女郎欲望的不屑一顾。而当凌凌漆将她毁掉后，回归到一种朴素状态的女人时，凌凌漆回归到一种幼稚的恋母式的原初害怕状态。凌凌漆和邦女郎之间显现出一种朴素的权力制约关系。它对观众心中既有的意识形态进行了驱除，结构性地展现相似话语段落，无形中就透露着另一套权力系统，从而在向观众规训着另一套朴素的弘扬爱情、善恶、命运的意识形态，以一种周式的电影话语形式刺激着观众内心的共情点。

参考文献：

[1]布莱希特（德）.布莱希特论戏剧[M] .丁扬忠，等，译.北京：中国戏剧出版社，1990：13.

[2]张黎.布莱希特研究[M].北京：中国社会科学出版社，1984：204.

[3]谭亚明.周星驰现象研究[J].当代电影，1999.

[4]周宪.福柯话语理论批判[J].文艺理论研究，2013（1）：121-129.

[5]齐泽克.意识形态[M].南京：南京大学出版社，2002：350.

[6]邢立丽.戏仿概念的历史流变和理论内涵[D].辽宁大学，2012：3.