戏剧中的舞台调度

■杨彦

戏剧中的舞台调度

■杨彦

舞台调度是舞台艺术表现中的重要组成部分，也是演员不得不了解和掌握的戏剧元素，它在戏剧活动中兼顾着外部表现和内部牵引，是舞台魅力的直接体现方式。

舞台调度 外部造型 内部魅力 共同创作

说起舞台调度，我想先谈谈舞台本身。舞台大致包括：行动着的角色、布景、环境造型、陈设道具、灯光设备、音响设备、视频设备、甚至观众区域等等，这一切的软、硬件配置都可在戏剧表现中得以使用和关联，而舞台调度也随着各个环节的关联和调动中应运而生。其实，演员和导演最终也都要将舞台创作和排练归之于适当形式的舞台调度之中，这足见舞台调度在戏剧活动中的重要性。

“舞台调度”一词源自于另一个相近的词语——“场面调度”，它由法国人创造，意思是“舞台上的布置”，也可译作“摆在恰当的位置上”，我们戏剧工作者把它的意思演变成“角色在舞台上的位置”。舞台调度可以是纵深的、重复的、对比的、象征的，是导演和演员共同创作时的思想外化，是舞台行动的外部造型方式，它可以通过排练中演员自己的肢体，演员与对手演员的互动，演员与环境、道具、舞台各部门间的配合构成完整的位置转换和安排，使得剧本角色在舞台上的生活形象化、视觉化。

尽管舞台调度在戏剧创作和舞台演出中有着极其重要的作用，但它却常常受到时间空间统一性的限制。试想，在一出戏剧活动中，一场戏或一个段落往往需要时空上的统一，舞台调度只能在相对有限的舞台空间中安排演员的位置，没办法随时毫无限制的转换空间，也不可能随意阻断和转移同一场景中的时间轴，于是，这一组组的场面和段落便需要通过演员和导演的不断思考和排练，才能最终得以确定和保留。

在当下，创作和排练早已被经济效益裹胁，留给导演和演员们做文案准备和研究剧本的时间越来越少，但这并不意味着可以减少和忽视舞台调度的设置，因为它除了外部的造型特征，还有其充满魅力的内部特征——恰当的舞台调度可以反应角色丰富的内心世界，可以揭示人物性格，展现矛盾冲突。倘若导演能熟练的掌握舞台调度方法，便可以自如地调动观众的注意力，轻松的转变舞台焦点，使舞台艺术充满着生命力和感染力。

我在话剧团工作十多年的实践和学习中，始终对舞台调度这个元素充满兴趣，一直琢磨这个课题。下面我想结合这些年我自己的舞台实践，来谈谈我对舞台调度的粗浅体会和认识。

第一，舞台调度不只是导演需要考虑的问题，它还是演员们需要研究和体会，并最终由二者合作完成的创作过程。以前有一种错误倾向，导演在与演员排戏之前就将舞台调度制定完成，排演就是按这个方案告诉演员去执行就行了。斯坦尼斯拉夫斯基非常反对这种方式，他认为：“旧的舞台调度方法，导演是独裁者，我至今还在进行斗争反对这种独断专行，新的舞台调度应当由导演依靠演员共同制定。”在我们以往的排练中，好多优秀的导演常常是积极帮助演员们建立起自身与角色的相互关联，特别是行为和生活方式，这样便于导演将自己所构思的舞台调度转化成剧本角色有机的舞台生活方式。我合作过的优秀导演常常会激发演员自己去寻找和创作鲜明的形象，并把它加以提炼和修整。与此同时，优秀的演员也常常在剧本分析和初排阶段便开始尝试适合剧情需要和角色任务的有力位置，以便寻找最具表现力的外部造型处理。

比如在 2013年南京市话剧团的年度大戏《枫树林》中，导演宫晓东在前期的片段排练中，就让演员们自己根据搭建的舞台装置和空间安排角色的走位，感受舞台上的土壤，舞台上的气息，舞台上的乡村和村落里的居民等等，而且还让我们参与到舞台陈设的设计中来。作为演员，我们非常接受这种方法，宫晓东导演认为构成舞台装置的空间，不能将要在其中生活的演员撇在一边。当我们初步创作后，导演再根据我们的创作制定舞台调度，这样一来，所有的演员便自然而然的在舞台上生活起来了！导演不但在排练中发挥我们演员的创造力，还经常在排练中根据演员的生动创造改变调度，力求做到任何时候都是“按今天”而不是“按昨天”进行创作。

第二，由于舞台演出需要演员们的表演具有行为动作的连续性，以保证观众有身临其境、真实发生的现场感和完整性，故而舞台调度需要戏剧创作者们具备一种运动着的造型能力，具备一种能够展现艺术内涵和魅力的造型能力。因此，我们演员应善于造型、言语、思考，使舞台调度富于创造性、形象性。在创作的过程中，我们可以向其他艺术门类借鉴，如向美术、雕塑等艺术大家学习，提升我们通过结构、布局揭示作品深刻思想的能力，导演和演员应该有较强的造型思考和创造的能力，善于将戏剧中的全部事件和思想内涵通过演员在舞台上鲜活的造型体现出来，以独特的结构将演出中的演员，包括群众，以及其他演出因素展现在富于魅力的舞台上。演员的舞台行为方式必须自然有机的融入这一舞台调度之中。它其实又不同于美术静态的造型，舞台调度的具体形态得从运动中去汲取。有人将它比喻成“飞鸟”，它的每一个瞬间都朝着理想的境界飞翔，起伏跌宕，一直飞到最终点——戏剧高潮。

戏剧演出正是通过正确显现艺术魅力与思想内涵的舞台调度，通过它们特定的风格、色彩、结构以及变动的速度节奏，展示它的艺术感染力和深刻的思想震撼力。

第三，舞台调度绝不是简简单单的动作造型方式，而应体现丰富内涵的艺术造型。它的形式本身就意味着内容！正确而优秀的舞台调度都是为了解释每一事件、每一场戏的实质，体现每一个人物的性格和人物关系的情境，以至于整个剧作的思想内涵。舞台调度也绝非仅仅是一种无目的的、戏剧化的走来走去，而是根据角色在规定情境限制下的动作、思想、情绪、感受所必然表现出来的艺术形式，它应该是体现内容的最佳形式。如国家话剧院的话剧《生死场》，田沁鑫导演在调整演员的形体造型和调度时一直强调该戏的地域特征，环境特征，试图尽可能展现那时那景那里的泥土气息和被压制的、压抑的精神特质，最终演员们都是以半蹲的姿态行动和演绎的，角色在舞台上真实、粗犷、形体夸张但又不失分寸，那一组组鲜活的人物跃然于舞台之上。这样优秀的舞台调度已经不仅是对剧本做出的生动诠释，而且还补充了剧作者并没有说尽说透的，所要阐明暗示的人物内核，并最终形成了独特富有魅力的田沁鑫风格。

第四，舞台调度本身其实就是语言。在戏剧活动中，不仅演员所说的台词是一种语言，其实舞台调度本身就是一种特殊的语言。戏剧中的信息，不仅可以通过剧中人的口说出来，更可以通过剧中人的身体动作传达出来。因此人物动作是舞台调度的组成部分。借用一个电影术语，我们不需要语言信息和形体信息在演出时的“同位”，而是希望它们是“对位”的，彼此不要互相重复，而是各自发挥自己的优势。适合语言传达的由语言来完成，适合形体传达的则由形体来传达。而我们过去的舞台实践，可能倚重于语言的传达，认为“话剧”就应该用“说”来传情达意。其实不然，如今越来越多的戏剧工作者开始接触和发掘肢体剧的演出模式，全剧可以没有一句台词，仅仅靠演员们的肢体变化和嚎叫向观众传达戏剧意图。这实际上是把舞台调度提高到了与戏剧语言同等重要的地位。这种戏剧样式更是跨越了国家和地域、语言的限制，变成了“世界语言”，大大增加和拓展了受众的范围。这其实也是今后我们戏剧人都应该探索和发展的。

第五，舞台调度还常常依附于剧本本身的风格、该剧导演的风格，以及各种剧场不同的特点。首先是剧场的特点，由于观众的视点是固定的，这不同于影视表演的多视点及多变的空间，因此导演在安排演员的造型和空间活动时，要注意它的多变性，注意实际观赏角度和距离，还要注意与景物的关联，总之要适应舞台艺术的特点。不同类别的剧场，如大剧院、报告厅、小剧场、黑匣子、开放空间等，都要求有不同的舞台调度方式。瑞典著名导演英格玛·伯格曼说过：调度中的“魔点”不是由布景的形式决定的，而是取决于不同剧院的特点。每个舞台都存在各自不同的魅力点，同一出戏在不同剧场演出将产生不同的舞台调度和效果。舞台调度本身就是多样的，同时结合多样的剧场便使其具有了极其丰富的审美特征：浪漫主义的、现实主义的、生活化的、荒诞派的、写意的、写实的、虚拟的、象征的……记得我参与过团里的一出喜剧 《拿什么拯救你，我的face》，这出戏曾在南京文化艺术中心的圆形小剧场演过，曾在文化宫的礼堂演过，曾在多所大学的不同大小的场馆演过，曾在美国的高校剧场演过，曾在德国的文化艺术中心演过，不同的剧场给予我们不同的挑战，也迫使我们适应不同的剧场氛围、上下场的空间安排，这和我们在排练场的感受完全不一样，也让我们不断的寻找新的舞台调度的“魔点”。再比如，笔者所在的南京市话剧团的另一出大戏《沦陷》在南京理工大学演出时，就让我们又有了一种不同的剧场感受，那个剧场其实是一个阶梯式的礼堂，观众席的观看坡度非常大，声音在剧场内的环绕总能让我们听到第二个回音，起初我们非常不适应，每一句台词在舞台上总感觉说了两遍，但演出已迫在眉睫，我们不得不高度集中，尽量不让这不该有的回声影响角色间的交流，渐渐地我们适应了这样的环境，最终演出顺利进行。

其实，在演出中“没有做不到的，只有想不到的”，唯有不断地提升自我能力，不断地实践和适应新的环境，才能完成一个又一个鲜活的舞台调度，才能塑造一个又一个让观众印象深刻的舞台形象。