欲望的工业：类型与性别视域下的电影明星

陈晓云 李 卉

欲望的工业：类型与性别视域下的电影明星

陈晓云 李 卉

类型电影与明星制从诞生之初便在产业意义与学理意义上紧密相连。近年来，类型意识的自觉成为中国电影创作的一个重要特征，类型的多元拓展由此形成，同时也呼唤着与之相关的类型明星的培养与塑造。本文从性别研究的视角出发，选取明星魅力的“性感”维度，通过分析好莱坞与港台电影中不同类型片对明星性别魅力的塑造，关照当下中国电影明星的现状，讨论其类型明星的性感缺失与性别错位等问题。

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制片厂制度、类型电影与明星制，是好莱坞黄金时期的三大制胜法宝，其影响一直延续至今。如今，在电视产业、互联网经济与独立制片体系的冲击之下，大制片厂垄断性的霸主地位产生了一些变化，类型电影也日益呈现出类型互渗与自我解构的趋势。相比之下，电影明星则依旧借助消费社会与大众文化的风潮，在“娱乐至死”的世俗化浪潮中，如同电视连续剧一般，不断地制造着新的话题风暴。

在电影创作的各个不同环节中，电影明星始终或直接或间接地关联着影片的生产、传播、评判与消费。对于电影明星作为文本或作为现象的研究，则也可以从多个维度来展开。自理查德・戴尔的《明星》一书出版以来，明星研究开始成为电影研究领域一个新鲜而热门的话题，其中不乏从类型或性别角度对于明星的探讨。反观当下中国的电影场域，类型意识的觉醒成为反复被讨论的现象，并由此产生了一批具有明显可辨的类型气质的明星，但与之相关的学理讨论却尚不多见。

类型电影产生于好莱坞完善的电影产业体系，成为此一体系中的核心内容之一。类型电影“在本质上是电影工业化机制及其商品化的产物，是为了满足观众的娱乐消遣需要而创造出来的具有某种可复制性，甚至批量化生产的电影系列产品。”①类型电影的制作向来从观众的心理需求出发，致力于以可控的成本与风险，来创造最大的经济效益，其所遵循的是市场与商业的法则。其中，电影明星以其对观众的巨大票房号召力，成为类型电影制作过程中不可或缺的一个因素，并进一步成为类型电影叙事系统与视觉层面的套路与成规，从而催生了明星制的建立。

所谓明星制，通常是指建立在好莱坞电影工业基础上的一整套通过电影制作和媒体宣传等手段来发掘明星、制造明星，以电影明星作为基本手段迎合电影观众、推广电影市场的机制。区别于通常被归为演技派的演员，明星除了要具备基本的演技之外，更需要的是一种在摄影机面前流露出的魅力与气质，通常这种气质往往是可以归类的，如玛丽莲・梦露的性感魅力、约翰・韦恩的硬汉气质等。某个明星由于频繁地出演某类电影中的固定角色，从而成了该类型电影中定型化的人物，在公式化的情节结构中承载着相似的主题冲突，其身体形象与穿着打扮参与了该类型电影的视觉编码，进而成功地在观众心中建立起固定的类型角色，积淀成观众类型经验的一部分。

明星制度“是一个由资本、政治、艺术和观众共同参与而构成的‘欲望的工业’”②，“类型化的身体形象和气质使明星在银幕上的角色形象随之定型化，成为某一类欲望投射和心理诉求的替代物。”③譬如对喜剧角色的同情、对英雄人物的崇拜、对性感美人的倾慕、对智者长者的敬佩等。诸多情绪在电影院这一隐蔽而公共的空间中蒸腾发酵，借由摄像机的凝视之眼投射在巨大的银幕之上，光影流转间皆是浮世欲望与隐秘心声。视觉文化与消费文化的合谋，将“身体”置于视觉消费文化的核心，银幕上对明星身体的展现，成为电影视觉奇观的一部分，牢牢把控着观众的视线。精神分析理论中，“凝视”关联着“窥淫癖”，而电影院黑暗又彼此陌生的空间环境，为观众提供了一个天然的窥淫场所，银幕上发光的身体与银幕下凝视的双眼，不断传递着力比多的信号，共同打造出一场隐秘而盛大的视觉狂欢。由此，对于明星身体性感魅力的展现便显得尤为重要，性感影星成为诸多类型明星中最受世人瞩目的一种，借由类型电影的制造与大众文化的名利场，成功地延续着经久不息的狂热迷恋。

一、性感女神与硬汉英雄

百年好莱坞，可谓群星闪耀。星河的一侧，是以非凡演技而赋予不同角色以鲜活生命的演技派明星，其百变假面下是不断拓宽戏路的雄心，如被称为好莱坞“变色龙”的达斯汀・霍夫曼，以及获得奥斯卡表演奖最多提名的女演员梅丽尔・斯特里普；星河的另一侧，是以反复出演相似的角色而深入人心的类型明星，其定型化的银幕形象投射着彼时的意识形态与观众欲望，如西部片中象征美国国家神话的硬汉英雄约翰・韦恩，爱情喜剧片中定义了女人性感的金发女郎玛丽莲・梦露。其中，最为普罗大众所津津乐道的，是银幕上充满了性感魅力的一类明星，这里的“性感”不只为摄影机下的女明星所独有，同时也体现在男明星的男性气概与肉体展示之中。

路易斯・贾内梯认为，对于明星来说，“最大的荣耀是成为美国流行文化的图证。”④好莱坞历史上有两位以性感著称的女明星，以各自的魅力定义了性感的符号。一为活跃于20世纪30年代的梅・韦斯特，萨尔瓦多・达利根据她丰满热辣的红唇设计出了著名的《梅・韦斯特红唇沙发》；一为活跃于20世纪50年代的玛丽莲・梦露，其形象成为波普艺术家安迪・沃霍尔艺术创作的一个母题，流行至今。她们是如此相似，都以性感女神的形象流传人世，都以爱情喜剧片为其代表作，都以巨大的票房号召力拯救了当时走势低迷的电影市场。与此同时，她们又是如此的不同，一个睿智洒脱，一个纯真无害，在相同的类型电影中展现着不同的性感特质。梅・韦斯特被称作“银幕妖女”，紧身的衣裙包裹着性感的丰乳肥臀，一头金发在钻石的映衬下闪闪发光。银幕上的她总是夸张地扭动着圆润的肩膀与性感的臀部，自信地叉着腰，与男人们毫无顾忌地开着一语双关的性玩笑，而这些台词竟都出自韦斯特非凡的才华。“Diamond is my career”，《侬本多情》中钻石这一意象的运用，突出了荡妇的掠夺意味，男人们为她甘愿走上造假钞、越狱、包庇等犯罪道路。相比之下，玛丽莲・梦露则是“金发无脑美人”的象征，银幕上的她一头轻盈的发，性感的胴体包裹在时尚的服饰中，微启上唇眯眼看向镜头的神情魅惑众生，独特而柔软的“气声”更加衬托了其娇媚。《七年之痒》中，梦露站在地下铁的通风口，地底而来的风吹起了她的裙摆，这一经典的形象成为世人心中对性感的完美定义：性感却又纯真、追求单纯的快乐却对性无知、满足男人对性的幻想却又不会带来威胁。她是性感的，又是脆弱的，是孩子气的天真与成熟女人的性感相融合的完美造物。有趣的是，以“性感”著称的韦斯特与梦露，却从未在银幕上展现过裸露的身体，其性感形象的确立除了演员自身的身体魅力，更多源自类型电影的塑造与大众文化的助推。首先在表演层面，韦斯特与梦露均以稍显夸张的做作姿态，突出对腰肢、臀部等性感部位的运用，一方面带来滑稽的喜剧效果，另一方面也借由摄影机有意地凝视凸显性的暗示；其次在叙事层面，韦斯特与梦露身边的男人们多是其貌不扬的小人物，他们为了追求心目中的女神，不断做出越轨或滑稽的举动，侧面衬托出性感女神的魅力。在社会文化层面，迥异于同时代葛丽泰・嘉宝（瑞典）与玛琳・黛德丽（德国）所代表的欧洲女神冷艳神秘的魅力，梅・韦斯特的性感带着美国本土独立、开放的女性气质，与观众有着天然的亲和力；玛丽莲・梦露金发无脑美人的形象，暗合了二战后美国男性希望女性离开职场、回归家庭的心态，其无害而性感的气质，使其成为最符合20世纪50年代美国社会期待视野中的性感女神。

女性主义影评人劳拉・穆尔维在1975年发表的《视觉快感和叙事性电影》一文中，提出了著名的“男性凝视”理论。她认为，“凝视”向来是男性的特权，银幕上的女明星处于被观看的欲望客体地位，而“一个男明星的魅力特征显然不是凝视色欲客体的特征，而是那些更为完全、更为有力的理想自我的特征，这种理想自我产生于镜子面前认知的原初时刻。”⑤安德鲁・都铎则在其观众与明星关系的类型学中提出，“大众倾向于喜爱跟自己同一性别的明星”，经由对明星的“情感喜好”，达到“自我认同”与“模仿”，甚至将明星作为范本“投射”到个体全部的人生经历之中。⑥由此可以部分解释西部片中的牛仔英雄形象在美国电影中的长盛不衰。西部片是美国土生土长的电影类型，植根于建国初期轰轰烈烈的西进运动，通过类型片的叙事法则，在银幕上建构着美国的国家神话。西部片通常以男性为中心，洋溢着冒险、进取的阳刚气质，其主角多为硬汉型的牛仔英雄，尤以约翰・韦恩最为出名。标志性的牛仔领巾、宽边牛仔帽、皮夹克与牛仔裤，构成了约翰・韦恩在西部片中连贯性的意象系统，并由此建构起符号化的牛仔形象。叙事层面，约翰・韦恩象征着拓荒初期自由不羁、行侠仗义的个人主义英雄，经常游走在秩序与失范的边缘，其身上野蛮生长的强悍力量与遵循自然法则的正义感，使其成为美国男性的理想典范，召唤着银幕下男性观众的认同与女性观众的倾慕。需要注意的是，这一时期约翰・韦恩所代表的硬汉英雄尚未成为色情凝视的对象，其性别魅力主要体现在叙事层面所建构的支配性男性气质中。“支配型男性气质”是由美国学者康奈尔提出的四种男性气质类型中的一种，又被称作霸权型男性气质，这一气质既指向男性外表与形体的魅力，同时也指向男性内在的品质与气质。韦恩类型化的银幕形象兼具内在与外在双重的支配性男性气质，占据着叙事中绝对性的主体地位，享有凝视女性、推动叙事的权力，从而暂时避免了“被看”的命运。

同样走硬汉英雄路线的史泰龙，其银幕形象则更多具有色情展示的意味。1977年，西尔维斯特・史泰龙凭借自编自演的《洛奇》获得第49届奥斯卡最佳男主角提名，此后多出演动作片，成为好莱坞80年代动作明星的代表。彼时的美国经历了性解放浪潮的冲刷，银幕上裸露的身体不再成为禁忌；风起云涌的女权主义运动，致力于将女性从被观看的客体地位中解救出来，赋予女性以观看男性的权力。这里的“男色”并不是中国传统文化中阴柔、文弱的男性气质，而是在镜头的有意凝视下所展露出的阳刚健美的男性魅力，如俊美的外表、强健的肌肉、裸露的身体、夸张的体力、不怕死的勇气等，这些气质充分体现在以史泰龙、施瓦辛格所代表的肌肉硬汉这一动作片的类型化角色之中。动作片通常以身体展示为中心，聚焦于惊险刺激的动作场面与奇观化的肉体搏斗。相比西部片中的硬汉英雄，以史泰龙为代表的动作英雄通常具有更为夸张、健美的肌肉，并通过视觉层面上有意的裸露，凸显其在性方面的吸引力。此外，暴力是动作片中必不可少的一个因素，通过对男性身体的毁灭与惩罚，尤其是对肌肉硬汉流血的肉体的有意凝视，带给观众巨大的视觉冲击力与不可言喻的快感。由此，男性身体的“被看”成为电影视觉编码系统的常规，在商业领域创造着巨大的经济价值，在意识形态的层面上，以史泰龙为代表的肌肉型硬汉更是成为“激发里根时代和‘优痞’革命的动力和进取精神的隐喻。”⑦

二、“新武”气质与双性魅力

美国导演昆汀・塔伦蒂诺曾经说过，“这个世界上只有两个地方能够产生明星体制并且将之发扬光大，其一是好莱坞，其二就是香港。”⑧相比内地来说，香港电影在一个更为商业化的土壤中野蛮生长，孕育了大量成熟且颇具特色的类型电影以及与之共生共荣的类型明星。如60年代风靡一时的黄梅调戏曲电影，其代表性的明星是擅演反串角色的女演员凌波；70年代走向国际的功夫巨星李小龙，引领了功夫电影的热潮；80年代吴宇森的黑帮片，捧出了周润发这一英俊潇洒的帅哥英雄，一时风头无两；90年代徐克引领的新武侠电影中，来自台湾的林青霞成为银幕上一个独特的侠客形象，开创了无厘头喜剧片的周星驰，与其金牌搭档吴孟达，一道成为港产喜剧片的类型化角色符号。此外，文艺片亦是香港类型电影体系中不可忽视的电影类型，由王家卫、许鞍华等著名导演制作的文艺片，屡屡在国际上擒得大奖，亦锻造出了梁朝伟、张曼玉、张国荣等享誉国际的演技派明星。

从性别角度看，最能体现男性性感魅力的，当属70年代以李小龙为典型形象的功夫电影。中国功夫片亦称武打片、武侠片一般基于中国的传统武术，注重对真实武打动作的展示，如《黄飞鸿》系列等。李小龙完整演出并制作的功夫电影在美国乃至全球的风靡，激发了好莱坞七八十年代动作片的制作热潮。正如李小龙自创的集萃中西百家功夫之长的截拳道，其制作的系列功夫电影，同样塑造出了一个兼具中西方男性气质的肌肉硬汉形象，在世界影坛上展现了全新的华人男性气概，并引发了经久不息的效仿与致敬。以李小龙为最大标签的四部电影，同样具有相似的叙事情境与影像风格。叙事层面上，四部电影的故事基本发生在异域，李小龙所饰演的主人公总是在被逼到绝境时才奋起反抗，最终凭借强悍的力量打败外国人，击碎“东亚病夫”的刻板印象，塑造出勇于反抗且富有力量的被压迫者形象，被奉为具有爱国主义情怀的民族主义英雄，从而成为叙事与动作的绝对主体，召唤着银幕下观众的崇拜与认同，其强健的体魄与爱国的赤诚，打造出了一个颇具中国尚武魅力的男性形象。李小龙惯常在银幕上脱去上衣进行搏斗，其肌肉发达的身体经由摄影机的有意凝视，成为被观看的客体对象，传达出浓烈的色情意味。其对肌肉的强调与以暴制暴的解决方式，迥异于中国传统文化所推崇的“不战而屈人之兵”的“文”的方式，展现出一种“从美国传统中借鉴来的现代的、跨区（国）的‘新武’男性气质。”⑨有趣的是，成龙作为李小龙之后又一国际性的功夫巨星，虽在银幕上也多有裸露镜头，却似乎并不指向情欲化的身体暗示，而是为了突破身体极限，打造奇观化的动作场面，其性感意味多被功夫喜剧这一由成龙所开创的类型片中的喜剧意味所冲散。因而当成龙第一次转型拍摄《神话》这一严肃主题的古装爱情片时，其忠勇悲壮、对爱情至死不渝的将军形象很难得到观众的认同，因为在观众的类型经验中，成龙已经成为功夫喜剧的代名词，成为谐趣幽默、同时又身手不凡的类型角色的典型。

“‘性别’是上世纪末全球电影最挂念的风景,‘性别越界’更是整个华语电影有志一同的心事。”⑩徐克的《笑傲江湖之东方不败》（1992）、李安的《喜宴》（1993）与陈凯歌的《霸王别姬》（1993）于上世纪末共同打造出银幕世界里别样的性别风景。其间，林青霞饰演的东方不败与张国荣饰演的程蝶衣，均以惊艳的银幕形象与暧昧的性别呈现，传达出雌雄同体的双性魅力。不同于早期性别角色理论中男性化／女性化二元对立的理论模型，后期的性别角色理论将男性特质与女性特质分为正负两极，其中男女正性特质都强的即为双性化。在媒介空间中被并称为“哥哥”和“姐姐”的张国荣与林青霞，正如影坛的“乾旦坤生”，以大胆的异装表演在传统的性别体制中开辟出一片酷儿空间，并以超越性别的美与性感向世人昭示着独特的双性气质。其中，林青霞的双性魅力主要寓于银幕角色之中，在生活里则依然是柔弱女子形象，其在传记《窗里窗外》中数次写到拍摄的艰辛，曾因拍戏受伤“哭了大半个中国”。而张国荣的双性魅力，则从银幕之上延续到现实生活，成为“人戏不分、雌雄同在”的现世化身。银幕空间中，他时而是舞台上哀婉绝艳的虞姬，举手投足间风情万种，借助京剧的异装传统，完美地以男子之身演绎了一个女性；他亦是执迷不悟的程蝶衣，以自身纤巧敏感的性格与对同性恋心情的体认，将程蝶衣对段小楼的迷恋与爱慕演绎得丝丝入扣。现实世界的舞台空间中，张国荣则以大胆前卫的服装表演与暧昧多元的性别表述，挑战严苛的性别二分秩序，在媒体的纠缠与公众的争议之中，探视着社会对性别多元的容忍度。2000热・情演唱会中，张国荣一头长发，着性感裙装，跳妖娆舞姿，尽情凸显着自身的阴柔魅力；与此同时，他亦留着胡须，裸露肌肉，挥洒着自带的男性魅力。身体上的雌雄同体与服装上的男女混搭，冲击着传统的性别二分法，而张国荣的同性恋身份，更是为其表演打上了本色出演的深沉烙印。张国荣的银幕角色、舞台形象与社会角色、“真实自我”等多重身份的相互指涉，在互文的网络中交织成一片性别认知的暧昧领域，凸显着他男身女相、雌雄同体的双性魅力。

长期以来，男性气质支配并主导着香港的电影文化，以至在成熟的武侠片、动作片、黑帮片、喜剧片等类型片中，女性往往沦为配角或者花瓶角色，成为需要被男人保护的对象。随着时代的发展与性别观念的进步，90年代的香港武侠片捧出了一位风靡华人世界的女星——林青霞，其在《笑傲江湖之东方不败》《新龙门客栈》《东邪西毒》等一系列武侠片中所塑造出的充满双性魅力的银幕角色，动摇了武侠片中男性主导的江湖秩序，体现着女性意识的显影，美国电影学者托尼・威廉斯更是将她奉为“20世纪末最后的东方明星”。林青霞的从影经历联系起了台湾与香港两地的电影工业，并在两种类型电影中塑造出了截然相反的两类角色，构成了一个独特的类型明星研究范本。台湾阶段，林青霞主要出演由琼瑶小说改编而成的浪漫爱情片，其清纯美丽、活泼健康的身体美感，在琼瑶电影公式化的曲折情节与高度风格化的散文对白中被放大，成为“清纯玉女”的典型代表。随着80年代初琼瑶电影的退潮与台湾电影工业的衰落，林青霞开始将事业重心转向香港，并在惊悚片、动作片、喜剧片、文艺片等多种类型中尝试了各种不同的角色，但并未给观众留下深刻的印象。直到1992年，凭借由徐克监制的《笑傲江湖之东方不败》一片中东方不败的角色，林青霞一跃成为最具票房号召力的武侠明星，在银幕上塑造出亦男亦女、亦正亦邪的“侠客”形象。暧昧的性别认知，成为此阶段林青霞类型角色的一大特征，具体表现为视觉层面的异装癖与叙事层面的酷儿情结，尤以东方不败为典型代表。作为一个女人，林青霞扮演了一个像女人的男人，多重的性别转换带来一种陌生化的奇观效果，既成全了东方不败，也成全了林青霞。女装的她美艳得让男人无不为之倾倒，男装的她俊朗得让女人也心生爱慕，体现出典型的雌雄同体的双性化性别魅力。“玉女”与“侠客”，截然相反的两种类型角色在林青霞身上得到了完美的演绎，这一独特现象既源于明星特有的个人魅力，同时也是类型电影包装塑造的效果。林青霞的外貌兼具女性的柔美与男性的霸气，一双翦水秋瞳透出少女的澄澈，在女性身上少见的欧米伽下巴则赋予其坚毅与英气。在不同的类型电影中，银幕对林青霞的气质进行了不同侧面的强化。浪漫爱情片对女主角的塑造，突出了林青霞清纯美丽的一面，所打造的“玉女”形象清纯有余，却性感不足，其对男性的吸引力主要源自符合70年代台湾社会审美的活泼轻俏、清澄健康的现代美感。而在刀光剑影的武侠片中，林青霞所扮演的一系列雌雄莫辨、正邪不分的侠客角色，强化了其霸气张狂的男性气质，同时也突出了其妖艳性感的女性气质，从而使清纯进化为魅惑、英气进化为霸气，呈现出戴尔所总结的“迷人的性感，跨越不同种族，并获得同性恋观众的追捧”的明星特质。

三、性感缺失与性别错位

迥异于好莱坞和香港完善的电影产业体系，中国内地的电影产业从战火与政治的罅隙中走来，具有先天不足的缺憾，体现为类型体系与明星制度的双重匮乏。新时期之后，随着刘晓庆、陈冲、张瑜、潘虹、姜文等本土明星的复苏，以及巩俐、章子怡等明星的走向国际化，明星越来越成为文化消费的重要载体，助推着中国电影产业的复兴与崛起。20世纪90年代，随着电影产业体制的改革，中国电影在商业浪潮与大众文化的裹挟下，开始走上产业化发展的道路，类型意识逐渐觉醒。尤其近几年来，伴随着电影市场的急剧扩大与电影产业的逐步完善，类型片的创作日益呈现出多元化的趋势，形成了喜剧片、动作片、警匪片、魔幻片与小妞电影等几大相对成型的电影类型，与之相应，一批类型化的明星亦随之诞生，如功夫明星之于成龙、李连杰、甄子丹、吴京，喜剧明星之于葛优和黄渤，小妞电影之于白百何等等。

类型化明星的出现，从一个侧面说明中国电影产业开始逐步走向规范化的运作体制。然而，由于市场规则的瞬间万变、明星队伍的青黄不接，以及明星评估机制的暧昧多元，真正的“明星制”尚未在当下的中国建立起来，从而带来了一系列的问题。比如，为了降低票房回收的风险，不考虑明星形象与角色气质的匹配而滥用已经形成固定形象的类型明星，比如《夜宴》之于葛优，从外形气质到动作台词，均产生了明星与角色之间的悖谬，从而使观众对“葛优”这一喜剧角色的类型期待落空，在严肃的主题与喜感的台词面前，产生一种强烈的违和感。此种“过度开发”现象，也从一个侧面说明有票房号召力的明星之匮乏。与类型明星的滥用与误用相反的是，某些相对成型的类型片却没有形成与之相应的类型明星，如近年来大热的魔幻片，其原因可能部分与魔幻类型本身的杂糅现状有关。此外，延续前文对好莱坞与港台性感明星的分析思路，可发现当下中国的类型明星普遍存在性感缺失的问题，一方面是由于未分级的电影体制与严格的审查制度，使银幕上较少正面表现的性感；另一方面则源于内地电影的传统，身体的性感意味往往被掩盖在政治／道德／社会诉求之下。如五六十年代的革命题材电影，将女性的身体塑造成与男性无异的劳动者身体，呈现出无性化的特征；80年代的艺术电影中，精神的迷惘造成肉体的放诞，裸露与性爱镜头带来身体的解放与狂欢，却似乎并不指向性感意味，而更多承载着意识形态与政治的寓意。而在消费主义盛行的当下社会中，男女明星的角色气质甚至开始呈现出伪娘化与女汉子化的趋势，凸显出社会性别问题的错位。

当下中国电影场域中，一些以性感出名的女明星，如范冰冰、张雨绮、柳岩等，其性感形象多由媒体与网络所建构，自身却并未成为某一类型片中定型化的类型角色，而仅仅作为一个性感的符号，出现在不同的类型电影中。反观当下最具票房号召力的类型明星，银幕上凸显的恰恰不是他／她的性别魅力，而是借由类型角色的亲民与接地气，塑造出迎合网生代观众欣赏趣味的类型明星。2011年，白百何凭借《失恋33天》这部开创了光棍节档期的小妞电影一炮而红，随后通过出演《分手合约》《被偷走的那五年》《整容日记》《滚蛋吧！肿瘤君》等类型特征明显的影片，塑造出一个平凡可亲、坚强乐观、大大咧咧、真实自然的都市女性形象，成为小妞电影的代言人，并进一步固化为演员自身的特有气质，将其代入其他类型片的角色当中，如《捉妖记》里的女汉子降妖天师霍小岚。不同于全智贤所饰演的野蛮女友，白百何的银幕形象少了一分性感，因为比起全智贤精致的外貌与火辣的身材，其身体气质更加偏向邻家女孩式的清新质朴，而小妞电影中都市化的职场环境，也赋予其角色形象更多男性化的品质。与此相对，白百何身边的男性却显现出伪娘化的趋势，如《失恋33天》中由文章饰演的王小贱，以及《捉妖记》里作为男人却怀孕了的井柏然。此外，小妞电影中女性的性感缺失，使男性的凝视丧失了欲望的客体，反而借由摄影机对男性肉体的凝视，一定程度上赋予了女性观看男性的权力，使得男色消费盛行，“小鲜肉”当道。最典型的当属《小时代》中凤小岳所饰演的宫洺，其面孔与身材被摄影机反复强调，并借由片中杨幂所饰演的林萧对其肉体的偷窥与花痴，建构着女性对男性肉体的凝视视线。

从性别角度看，动作电影是最能体现男性性别魅力的一种电影类型。但值得玩味的是，当下的功夫明星呈现出的恰恰不是阳刚、潇洒的男性性感魅力，而是通过在叙事中赋予其智慧、忠勇、侠义、爱国等内在品质实现角色的增魅。近年来成龙的功夫电影越来越具有史诗化、大片化的倾向，并在其中融入了宏大的家国观念与历史意识，如2015年的《天将雄师》，其英雄形象背负着宣扬世界和平的道义与理念，被神化与理想化，性感意味荡然无存。而李连杰传统的大侠形象，甄子丹爱国爱老婆的民族英雄形象，吴京在《杀破狼2》与《战狼》里忠勇的警察与战士形象，都使人物背负了更多的家国大义。相反，《杀破狼2》中的张晋成了一个不多见的例外，其西装革履的绅士外表与残酷暴虐的杀手性格，形成了某种奇妙的反差，体现出某种禁欲气质的男性性感，但这种性感最终被一条领带所扼杀，为他带来性感魅力的装束成为结束他生命的武器，从一个侧面否定了这种危险的性感。还有一些类型明星，则似乎从来不会让观众产生欲望的投射，如喜剧明星葛优与黄渤，他们都在悲催的生活中左右突围，通过自嘲来化解处境的尴尬，不具备传统意义上刚毅、自信的男性气质，其角色魅力主要源于喜剧类型中调侃式的语言风格和夸张化的表演形式。

结语

类型电影与明星制，从诞生之初便具有相互促进、共荣共生的紧密联系。好莱坞与香港以其完善的电影产业体制，制造了一代又一代的类型明星，其中不乏性别魅力显著的性感明星。中国内地则由于历史与现实的多重原因，类型电影与类型化的明星尚处于起步阶段。当下中国电影类型意识的逐步觉醒与类型创作的日渐多元，呼吁着类型明星的培养与塑造。与此同时，类型的互渗与杂糅亦是当下国产电影创作的一个显著趋势，推动着类型观念的更新与演化。变与不变、创新与守旧，类型电影的创作者们一直试图在其间找到平衡的点，对于类型明星来说，同样如是。在重复类型形象的同时，能否胜任其他类型的角色，成为对一个类型明星演技的重要考验。其在变与不变之间摇曳而生的多种形象，提供了类型明星研究的又一重要维度。

【注释】

①饶曙光《类型经验（策略）与中国电影发展战略》，《当代电影》2008年第5期，第5页。

②[美]张英进《明星研究：解码欲望的工业》，《中国社会科学报》2010年11月30日。

③张彩虹《身体政治：百年中国电影女明星研究》，中国广播电视出版社2011年版，第5页。

④[美]路易斯・贾内梯《认识电影》，焦雄屏译，世界图书出版公司2007年版，第240页。

⑤[英]劳拉・穆尔维《视觉快感和叙事性电影》，范倍、李二仕译，杨远婴主编《电影理论读本》，世界图书出版公司2011年版，第527页。

[ ][ ]

⑥[英]理查德・戴尔《明星》，严敏译，北京大学出版社2010年版，第26－28页。

⑦[英]理查德・戴尔《明星》，严敏译，北京大学出版社2010年版，第277页。

⑧贾樨《周润发:黄金年代造就的黄金男人》，《大众电影》2008年第22期，第49页。

⑨[英]裴开瑞《明星变迁：李小龙的身体，或者跨区(国)身躯中的华人男性气质》，刘宇清译，《文艺研究》2007年第1期，第99页。

⑩周慧玲《明星过程、性别越界与身体操作──从张国荣谈起》，《文艺研究》2009年第4期，第90页。

陈晓云，北京师范大学艺术与传媒学院教授。

李卉，北京师范大学艺术与传媒学院硕士研究生。

本文为2011年度国家社会科学基金艺术学项目《当代中国电影明星研究》（11BC 023）之阶段性成果。