中国民族歌剧中戏曲元素的运用

■王曦仝

中国民族歌剧中戏曲元素的运用

■王曦仝

歌剧起源于16世纪的意大利，是一种集音乐、戏剧、诗歌、舞台美术、舞蹈等交融为一体的综合性艺术。上世纪初西方音乐、歌剧、歌舞艺术在中国“西学东渐”和“五四新文化运动”的背景下在中华大地上繁衍开来，在将西方歌剧这一综合性艺术与中国传统戏曲戏剧艺术推出了一批具有中国民族特色的歌剧。这就是在吸收外来文化的基础上，结合中国京剧、晋剧、豫剧等戏曲剧种的唱腔及表演形式，改良而形成的中国民族歌剧。

中国歌剧的形成与发展与中国戏曲密切相关。我国戏曲中的板式运用变化丰富，能够在不同乐曲的起伏变化中突出人物不同的内心情感。在歌剧中使用多种板式交替变化，能够让歌剧的表达内容更加丰富立体。戏曲板式的变化一般以皮黄腔系和梆子腔系为主要代表。梆子腔系中，戏曲的板式主要有四类：原板、快板、慢板、散板。原板节奏中庸，一般用于叙事抒情；快板所表达的戏剧性强烈，可用于激烈的叙事；慢板腔少字多，通常用于抒情；散板应用范围较大，在演唱时常常会表现出慷慨激昂的情绪，比如歌剧《江姐》选段“我为共产主义把青春贡献”中。“粉碎你旧世界，奴役的锁链……”就是紧拉慢唱，有时候也可表达人物的悲伤情绪，能够将人物的内心情感细腻地刻画出来，引导剧情的走向，起到承前启后的关键作用。歌剧《白毛女》这一新歌剧的诞生引发了无数秧歌作品的创作。秧歌剧能将戏曲、话剧整合起来，提取了话剧擅长的对话、化装；吸收了群众熟悉的民谣、小调和各地方戏曲的歌唱元素等。河北民歌《小白菜》、《青阳传》、山西民歌《捡麦根》、河北梆子和山西梆子等都是秧歌剧对《白毛女》的充分体现。它吸收了传统戏曲音乐的长处，又没有受戏曲音乐的禁锢，这一特点可以说是歌剧《白毛女》的一大亮点，是歌剧创作的一个有益创举，且通过运用戏曲音乐使戏剧碰撞更加强烈。中国梆子声腔中的一大重要组成部分是河北梆子，被当地群众称为“省剧”，它是唯一具有河北称谓的地方剧种。它以节拍性、声音高亢和擅长表现慷慨悲壮剧情的优点被世人称颂。在歌剧《白毛女》的表演中，“恨似高山仇似海”这一选段就运用了快板来表达喜儿的内心状态。通过快板的伴奏，让喜儿的控诉变得更加有力度，表现出喜儿无奈、愤恨的心情以及故作镇定的复杂情绪，营造出了强烈的戏剧效果。歌剧《红珊瑚》“海风阵阵愁煞人”这一选段，运用了多种京剧元素，开始是散板的拍子，表现珊妹内心的憎恨与愤怒，后面运用了京剧原板拍子，节奏紧凑，表现了珊妹听说大龙山上来了解放军时喜悦期盼的心情。

中国民族歌剧在唱腔上也完美地融合了地方民歌以及地方戏曲的元素。由于我国汉字独特的发音方式，使得民族唱法拥有了圆润、明亮、清脆、高亢等特点，字正腔圆、头腔共鸣、气沉丹田等演唱方法又很好地借鉴了戏曲的特点。说到歌曲语言又不得不说民族歌剧中的唱腔，主要唱腔有：拖腔、哭腔、板腔、甩腔、喷口。首先是“正”字的运用，就是人们常说的字正腔圆。民族音乐家董维松老师在《论润腔》中讲到字正腔圆，其中的“字正”，就是在歌唱时不倒字。在演唱民族声乐作品（包括民族歌剧）时，要基本遵循这一原则。许多歌剧演唱采用了戏曲中特有的拖腔手法。拖腔是戏曲唱腔中为表现人物情绪的需要而拖长的部分，有长有短，有的用于句中，有的用于句尾。在演唱中，拖腔多为字音尾音的演唱，有的加上衬字或衬词，是对原唱腔的进一步发挥，可以增强音乐的表现力。拖腔的旋律委婉悠长。戏曲拖腔手法运用在歌剧中，可以增加歌剧中的演唱效果，使人感到亲切自然，尤其符合中国观众的审美心理。如歌剧《洪湖赤卫队》中韩英演唱的“看天下劳苦人民都解放”，作曲家在“上”和“娘”处，运用了戏曲拖腔，加强了作品的韵味。在演唱中国民族歌剧时，运用哭腔，是为了更加生动形象地表现人物的情感波动和情绪的急剧变化，演唱者们借鉴戏曲中的哭腔来为自己的演唱服务。如歌剧《江姐》选段“血里火里又还魂”，唱词“雨啊纷纷的下，呼天喊地唤亲人……”演唱者就可以运用哭腔来表现，抒发内心苦楚的心情，哭腔在气息中可以大幅度地表现，换气时用倒抽气发出声响来表达主人公悲痛的情感，从而加强歌唱的表现力，更生动地塑造人物形象。甩腔是戏曲中常用于唱段的段落或全曲结尾处的一种专用曲调的名称，在戏曲中唱词的末尾或句末不作长音停顿，而在原位华彩旋律上下流动，因此形成了甩腔。如歌剧《江姐》“巴山蜀水要解放”中就运用了大量的甩腔。喷口是以唱为主类戏曲演员的一种发音和吐字的方式，其具体唱法是：吟唱时，要用重唇音来突出字音，以此为基点，于发声吐字后，要做到字音上扬，要沉重，要急促，做到清晰、悦耳、响亮。它是戏曲演唱中为突出人物性格，表现人物性情以及情绪变化时运用的一种演唱手法。在中国歌剧的演唱中歌剧艺术家们也大量的运用了喷口来塑造人物形象，渲染歌剧中的人物性格。如歌剧《党的女儿》选段“万里春色满家园”中，唱词“我乘春风去，我随杜鹃喊，我在天边唱，我在土里眠”就运用了喷口，表现了主人公在英勇就义之前的英雄气概。戏曲板腔体的使用可以说是歌剧《江姐》音乐中最为成功的地方，板腔体对于人物内心刻画和剧情发展都有着戏剧性的推动作用。中国传统戏曲唱腔中，板腔体是非常有特点的，它在戏剧音乐唱腔上的变化是通过板式变化的，其一般的结构特点是对称的上下句，在确定了一个基础音调后，通过改变节奏、速度和旋律来形成一系列的板式。因此它多样化的曲调就使戏剧发展更具变化。

中国民族歌剧音乐在戏曲演唱艺术中如何吸收养分，一直是我国音乐创作者们关心的问题，我国的民族民间音乐经过长时间的淘汰、改进逐步发展繁荣，是我国灿烂文化的宝贵财富，而其中的戏曲唱法和民族唱法就在其中，它们深受广大人民群众的喜爱。戏曲唱法主张“依字行腔，字正腔圆”，在演唱的发音上还要求声音比较靠前，要“气沉丹田”。戏曲的流派众多，唱腔大都讲究自己的风格，其中最明显的特征就是字正腔圆、声情并茂，在字的归韵、声调等方面有一套较为完整的要求。郑慧兰是江姐的第一代扮演者，在歌剧演唱中如何将形体和唱腔加入戏曲元素，她也做出了一些尝试，包括各种润腔技巧和发声方法的学习与运用。在该剧中，各个人物的情感、性格和内心通过唱腔都有所表达，《巴山蜀水要解放》雄壮高昂，旋律清新悠然，在欢快明亮的音色下，把拖腔特色表现得淋漓尽致；戏曲的哭腔特色在《革命到底志如钢》表现得恰如其分，揭示了江姐撕心裂肺的心情；戏曲“顿音”的运用，也使双枪老太婆的唱段给观众留下了深刻的印象；通过运用戏曲演唱方法，塑造了一个个栩栩如生的人物形象。与此同时，本剧在反派人物的形象塑造上颇下功夫，《你要三思而行》中，敌人沈养斋的唱段就加入了越剧格调。由此可见，在表现人物情感的唱段中加入戏曲唱腔，不但塑造了人物的形象，还使其表演效果更加符合我国人民群众的审美感受。

著名京剧表演艺术家张秀芳老师说到，京剧应该在整体上对民族歌剧演唱有很大的帮助，从发音、吐字、行腔、润字、用气都是息息相关的，好像京剧比歌剧演唱还要更难一些。她认为青衣对民族歌剧演唱更有帮助。京剧中的青衣就是歌剧中的花腔女高音，以大段的念白和大段的唱腔为主，就如同一部歌剧中的主角，无论是唱腔，用气都非常重要。没有好的气息就不可能有好的声音。用气时要练习深呼吸，在拖板时必须要用气拖，这也是基本功。在民族歌剧演唱时，肯定也需要有好的气息，没有好的气息也不可能完成作品的演绎。在京剧中的唱主要以大段行腔为主，就像在歌剧中以唱为主一样，这样才能表现出剧情和人物。在语言上，京剧中非常讲究十三折，即押韵、归韵。从张口到收口，都要讲字归位，例如：片，为言前折，这在民族歌剧演唱中也就很重要的，就像著名声乐教育家金铁霖老师提出的唱歌时要字正腔圆一样。歌唱家刘斌曾经就是京剧出身，在演绎民族歌剧时，其咬字、声音、身段、一招一式上都受到了京剧的影响。还有许多民族歌唱家都借鉴了京剧的优秀文化底蕴，这样才使得他们演唱民族歌剧时发挥得更加游刃有余。

中国民族歌剧吸收戏曲元素，是走向世界文化舞台的助推器。中国戏曲在经过了上千年的演变和发展，形成了独具一格的历史底蕴和文化魅力。中国歌剧要想走向世界，必须有浓厚的民族风格。中国歌剧积极吸收中国传统戏曲的精华，能够使得中国歌剧更具中国化、特色化、民族化，通过借助中国戏曲作为走向世界文化舞台的桥梁，则不失为一种两全其美的方法。所以说，中国歌剧吸收融合戏曲艺术也是顺理成章的选择。例如：1992年，中国新时期的歌剧 《原野》是第一部走向世界的经典之作，获得了极大的成功。《纽约时报》等国外著名媒体高度赞扬了歌剧《原野》演唱的成功。中国的民族歌剧凭借着自己独特的艺术魅力和风格，征服了西方观众。《原野》的成功也标志着中国歌剧开始走向世界。在全球日趋一体化的今天，世界各国的人民也渴望了解当代中国新貌，了解经典的中国文化。随着中外文化领域交流也日益广泛和频繁，从中国走向世界的各种文化作品变成了国外社会了解和认识中国的桥梁。歌剧作为西方观众喜闻乐见的艺术形式，备受西方观众所推崇。以中国歌剧为载体，融入中国戏曲等具有中国特色的文化，让西方观众在他们自己最熟悉的歌剧中了解和认识中国文化宝库的瑰宝——中国戏曲，这种方式更容易被西方观众所接纳和认可。于是，吸收了中国戏曲元素的中国民族歌剧也成为了西方社会了解中国文化新途径和新需求。

中国民族歌剧对中国戏曲创作和演唱艺术的融合吸收并不是历史的偶然性选择，而是歌剧艺术在中国这片文化热土上生根发芽壮大的必然性选择。