论“抗战电影”的人文姿态

厉震林 罗馨儿



论“抗战电影”的人文姿态

厉震林 罗馨儿

【摘 要】“抗战电影”历经80余年发展，已经形成自身的史学形象以及性格。但是，在当前文化自觉的时代呼唤之中，仍然应该有着“深刻”和“力度”的需求。它应将表意实践的重点放在价值情怀的提升和人类学层面的震荡上，尤其是需要进一步强化对历史必然性和社会必然性的揭示，从而与历史、现实构成“对峙”或者“深化”的关系，达到文化反思、民族反思和人类反思的精神等级。

【关键词】“抗战电影” 历史必然性 社会必然性 精神等级

一、历史的逻辑线索

新的世纪以来，在经济一体化、科技同质化、政治谈判化和文化对话化的全球化和互联网格局之下，中国文化也正从文化启蒙转向文化自觉时期，它需要对集体有意识和集体无意识的思想观念、逻辑系统、理论方法进行再度认识、反思和改革，并在文化自觉的基础上发现新规律、形成新准则和解决新问题。自然，在此也包括对于历史遗留问题的再诠释和新扩充。

由于关乎民族的政治文化场域以及电影的大众文化属性，长期以来“抗战电影”这一重大革命历史题材片种始终是国家意识形态的重要载体以及民族精神的抒情对象，它具有重要的政治和文化战略意义，并形成了一种国家特色以及历史惯性的美学风貌及其文化内涵。因此，它也容易导致对于“抗战电影”的学术描述常常会陷入“本质主义”，简单地将其归纳出政治化、公式化和外在化等特征。不过，政治意识形态与电影美学的“合谋”关系，虽然被主导性地规范了特定领域的文本言说，但是，电影本身的美学体系和技术基础，仍然会保持艺术“天然”的独立本体特性。应该说，在与时代意识形态语境的互动过程之中，“抗战电影”有着一个较为清晰的渐变形态。它的文化与美学的演变有着一定的内在“动力”逻辑，它不仅受制于国家意识形态，同时，与社会文化思潮发展有着内在的“互通”关系。通过文本分析可以发现，从20世纪30年代抗日战争局部爆发以来，中国的“抗战电影”在现实主义的整体美学风貌之中，在不同历史阶段显现出不同程度的个性化、风格化和类型化。

一是建国前的“抗战电影”，它侧重以中华民族的苦难与屈辱进行激发民众的爱国热情与救亡意识，《共赴国难》（1932年）、《桃李劫》（1934年）、《风云儿女》（1935年）、《十字街头》（1937年）、《八百壮士》（1938年）、《松花江上》（1947年）、《八千里路云和月》（1947年）等影片是这一阶段的优秀影片代表。早在20世纪40年代时，“抗战电影”就被当时的电影人赋予宣教而非娱乐的文化使命，这一理念及其延伸的诸多创作规范和艺术风格，对后来的“抗战电影”影响深远。

二是建国初期的“十七年”到“文革”结束，将共产主义理念渗透在民族革命战争的过程，成为这一阶段的抗战影像策略。《中华女儿》（1949年）、《赵一曼》（1950年）、《平原游击队》（1955年）、《铁道游击队》（1956年）、《狼牙山五壮士》（1958年）、《永不消逝的电波》（1958年）、《地雷战》（1962年）、《小兵张嘎》（1963年）、《野火春风斗古城》（1963年）、《地道战》（1965年）等影片取得了较高的艺术成就，并成为国人的集体文化记忆和情感记忆。同样，在这一阶段由于国内外复杂的因素和严峻的形势，刻板化和程式化的美学格式在“抗战电影”中得以延续，有时呈现出极端化与神话化的倾向。

三是20世纪80年代起，经过建国后30年的政治与文化沉淀，在一种社会思潮、意识形态、创作条件以及艺术家个性等多种“合力”作用下，“抗战电影”开始向新的美学格式发展。尤其是“第五代”电影导演的作品《一个和八个》（1983年）、《喋血黑谷》（1984年）、《红高粱》（1988年）、《晚钟》（1988年）等重要作品，成为具有学术价值的“抗战电影”“标本”。同时，“第四代”电影导演创作的战争史诗《血战台儿庄》（1986年）、《八女投江》（1987年）、《铁血昆仑关》（1994年）、《七七事变》（1995年）等，以及90年代形态多元的战争片《战争子午线》（1990年）、《烈火金刚》（1991年）、《三毛从军记》（1992年）、《南京1937》（1995年）、《黄河绝恋》（1999年）等，在政治、艺术和商业等合力的交织关系之中，促使“抗战电影”进行从单一到多元、从表层到内在的转向，进入对民族精神历史的探索与冥思的人文隧道，这一切也构成中国电影现代化运动的重要部分。

四是进入新的世纪，中国社会经济转型逐步深入，各种社会矛盾或者悖论不断出现，社会意识形态领域众声纷纭、多元有序。中国在经济崛起之后，文化也渴望崛起，既出现了空前的繁荣景象，同时也带来空前的茫然以及疑难。与此相关，电影文化也步入自我“放逐”的后现代时期，在文化体例上产生了从审美到审丑再到审怪的转变，文化立场上产生了怀疑与反思，以及美学风格上的叛逆与戏谑，艺术手法上的解构与消蚀。这一时期的抗战电影，尽管依然为政治因素把控，但是，深入反思历史与重塑国族神话的文化需求，是电影艺术发展阶段的内在律动结果，也是全球化环境下中国电影走向世界的题中之义。《鬼子来了》（2000年）、《紫日》（2000年）、《紫蝴蝶》（2003年）、《举起手来》（2003年）、《栖霞寺1937》（2004年）、《太行山上》（2005年）、《东京审判》（2006年）、《烽火》（2008年）、《南京！南京！》（2009年）、《风声》（2009年）、《斗牛》（2009年）、《拉贝日记》（2009年，法中德合拍）、《喋血孤城》（2010年）、《金陵十三钗》（2011年）、《黄金大劫案》（2012年）、《匹夫》（2012年）等影片，视角新颖、策略独特、形态多元、手法各异。在题材、情节、明星阵容，以及票房收入和社会影响力方面都具有突破性，体现了相当程度的去中心化和自由表达，具有后现代社会的文化特性。

“抗战电影”历经80余年发展，已经形成自身的史学形象以及性格。但是，在当前文化自觉的时代呼唤之中，仍然应该有着“深刻”和“力度”的需求，对于人文姿态的内在张力以及文化等级的“深度模式”追求，与历史、现实构成“对峙”或者“深化”的关系，以形成强大的精神“气场”，成为震撼社会思想和行为方式的文化“书写”。尤其重要的是，对社会必然性和历史必然性的深刻揭示，以及对一些处在道德的“灰色区域”的部位，进行文化分析和人性解读。“一种新道德不是直接产生于已有道德的自我演进，而是以正在发展着的社会必然性作为背景进行社会价值重新评估的结果，因此，即便要重新获得道德评判的眼光，也以具备发现社会必然性的眼光作为前提。”①自然，“抗战电影”的文化姿态似乎不是新问题，也并非能够轻易解决的问题，而且，也是一个基础的元问题。它需要一种哲学意味的深度，也必须具备与时俱进的新度，才能使在历史论基础上的文化原点保持一种主流部位和价值导向。在“抗战电影”中建立文化出发点或者原点，产生一种深邃而又博大的价值情怀,构成一个具有价值论以及哲学化的阐述高度和它的逻辑线索，需要“以正在发展着的社会必然性作为背景进行社会价值重新评估”。因此，也就形成了本文写作的中心内容以及任务。

二、关于历史必然性

新的世纪社会经济转型深化，也带动了中国电影文化转型，从政治化及其人文深度向娱乐化转移。初级社会主义文化理论指出，后工业时期是一个对世界进行复制的时期，这种复制并不是依照所谓世界真实，而是依照某种意识形态进行的。它其实表现为人们对社会生活的一种幻想。在此阶段，人们体验的是一种形象，而意识形态的“深度模式”已经消失。人们不是要在文化中寻找一种更为深刻的意识形态含义，而只是对携带某种文化信息的形象世界的一种自我体验。在新世纪的“抗战电影”中，意识形态嬗变的印记不仅体现在对表现主体即“中国军民”范围的扩大和界定的放宽上，以及“主人公与帮手的解魅，这一时期的卡里斯马典型消解了神圣的魅力，恢复了人的本来面目，不再有一呼百应的感召力量”②，更渗透进了对客体的看法与言说，也就是日军形象的再挖掘与再塑造。

实际上，早在1955年《平原游击队》中方化饰演的松井开始，抗战电影就已尝试在意识形态的规训之中刻画角色的个性色彩，开启了“十七年”电影摆脱脸谱化和漫画化日军形象的艺术自觉。《人民日报》刊文评论认为：“影片中的松井并不是一个漫画式的人物，而是一个有思想、有性格的敌人。”然而，大部分“抗战电影”中，尤其到了“文革”期间，日军的形象依然采取了“矮化、丑化、漫画化”的“三化”处理方式，或残暴、狰狞，或愚蠢、滑稽，与史实不完全相符的同时，也经不起关于合理性的追问。20世纪80年代以后，随着意识形态策略上的松动，对“抗战”认识更加深入，日军的形象塑造较多地采取了职业化和复杂化的手法。尤其是新世纪的“抗战”电影，出现了诸多对日军深度刻画的尝试。《南京！南京！》、《斗牛》中表现日军下层官兵脆弱、无助的精神状态；《喋血孤城》《梅兰芳》（2008年）有着追求艺术与热爱生活的单个日军形象；《栖霞寺1937》《拉贝日记》中出现良心未泯、犹豫动摇的上层日军军官，他们人性的复苏促成了“第三方力量”对无辜平民的收容和救助；《紫蝴蝶》《风声》中主要日军角色的形象则是病态与阴郁，有着复杂的精神和饱满的人格；《紫日》《鬼子来了》则少见地触及了日本大众集体无意识中的军国主义精神根源，并具有特定历史时期的人物质感。

新世纪“抗战电影”大体上采取了以泛化的人道主义代替对峙立场和战争思维的文化策略，以人的现实处境和具体生命为表现对象，主要人物的人格领域呈现出一定范围内的模糊性和摇摆感。总体而言，对史实以及史学的暴露和还原，尚未达到艺术反思乃至文化反思的阶段，还需要进一步强化对历史必然性的揭示。

首先，影片中对峙的双方依然不能摆脱二元化思维模式，仅仅体现出善与恶、正义与非正义这种浅层次的观念。言说中心和主体的单向维度，实际上造成“抗战电影”依旧呈现出独白式的“控诉”与“痛斥”，而非对话式的“探源”和“寻根”。如今，直白的政治理性往往遭到后现代社会环境的抵触和怀疑，因此，“未曾言说”却“已然言说”的“意识形态腹语术”在大众文化社会中需要借助更为贴合时代的表述方式。虽然必须承认，在一定的历史时期之内，民族对立的格局为饱受战争之苦的民众提供一个想象性的解决结构，并且行之有效，但是，在现今注重对形象的自我体验以及削弱意识形态痕迹的“无名时代”，则并不能见容于世界范围之内的后现代潮流。与此相反，在历史理性的思维上探讨战争这一极端的人类行为的发生原因及其必然性，在此生命体验中思考人的本体性，才能达到某种历史学或人类学意义上的深度，而产生打通时代以及经久不衰的艺术价值。遗憾的是，到目前为止，国产“抗战电影”在此类题材作品中，较难出现类似《影子部队》（1969年，法国）、《现代启示录》（1979年，美国）、《帝国陷落》（2004年，德国）这样民族史诗级别的将普遍人性与战争反思结合得雷霆万钧之作。

其次，对日本在特定历史时期的精神逻辑以及军国主义法西斯根源缺乏深刻的揭示。目前的“抗战电影”中，更多地是通过军官个体或群体的泯灭人性，来带动或指挥下层士官和士兵为非作歹，而较少触碰到他们背后的时代背景、民族秉性以及全社会的军国主义思潮。如此也就难以从人类学的层面让观众认识到法西斯主义的反动性和邪恶本质，并有效防止历史惨剧的再现。在日本学者津田道夫的著述《南京大屠杀和日本人的精神结构》中，较为全面地解析了当时日本社会从上到下的军国主义热潮，揭示了侵略战争发生的历史必然性和非正义性。1927年的经济危机带来“昭和恐慌”，使得全社会陷入虚无主义的思想氛围之中。军部通过天皇发动的扩张战争，得到垄断资本主义的支持，转移社会内部的矛盾，借由战争让自暴自弃的国民“发泄”“自救”“寄生”。高级指挥官个人英雄主义的争功心理和下级官兵“荣耀家门”的意识，以及日本国内媒体对战事的煽动，甚至一般民众的利己主义思想和“反华”的狂热情绪，使得日军在中国肆无忌惮的残忍行径变得公开化和日常化。因此，日本学者色川大吉认为，“当时日本国民全体的道义沦丧是非常深刻的，在一九三七年的阶段，在任何意义上阻止战争不都是不可能的吗？”③只有真正揭示和探讨这些历史必然性的因素，才能让当代观众走进历史深处，让历史影像具有文化批判和文化反思的价值。

应当承认的是，部分地触及到上述思维的新世纪“抗战影片”依然有之，其中，《南京！南京！》《鬼子来了》和《紫日》，这三部影片是中国电影史上同类题材影片中较为复杂、深刻并伴有争议性的作品。影片《南京！南京！》的导演陆川认为，“我们要和他们对话，必须用他们听得懂的语言”④，表明他在创作中尝试“对话”的自觉观念。《南京！南京！》选择了以日本士官角川的心理与视角展开故事，亲历南京大屠杀的角川，在炼狱般的遭遇之中精神逐渐崩溃并最后自杀的情节处理，在艺术创新之际也被人诟病是“陆川‘代替’日本人‘赎罪’”，还有一部分观众在民族情感上难以接受。实际上，《南京！南京！》在这一敏感问题上“触礁”具有一定的必然性：尽管观众的接受尺度因人而异，但在《南京！南京！》中，叙事视角的局部调试并不能构成影片颠覆性的真正动力，反而导致认同机制的混乱，造成对影片价值取向的疑问。对角川个人“去妖魔化”的创作原点，非但不能以偏概全地丰富和拓展他身后的日军群像，反而显得一厢情愿、自我陶醉，甚至有些态度暧昧。因此，在《南京！南京！》中，还没有建立对话模式之前，影片已先一步给出答案。姜文执导的影片《鬼子来了》，用两极对比的手法塑造的日军形象则较为立体和丰富，无论是从求死到求生的花屋小三郎，还是挥刀杀害自己曾逗弄过的小孩子的野野村，以及与村民尽情联欢后下令屠村的酒冢，人物的转变都在合情合理的范围之内。尤其是酒冢与花屋小三郎同村乡党的人物关系，这一在当时的日军组成结构中十分典型的设定，有力地塑造了人物并成为情节发展的重要动力。生活在部落村的共同体秩序之下，日本乡民有着天然的乡党意识，这种内部团结、一致对外的集体意识，也随着集体入伍被编入了军队的战斗单位之中。所以，花屋为了赎命而欠下的粮食，酒冢即使愤恨不甘，也要按照约定如数交还。这个情节点成为造成村民悲剧的直接导火索，也丰富了军官形象的人性含量。影片最后的“屠村”段落中，花屋曾受村民恩惠的个别的歉疚感，也被淹没在凶残和野蛮的集体行动之中，使他成为麻木不仁的刽子手，这些艺术处理均较为准确地切中实质。《紫日》则通过意识形态和民族立场的碰撞与融合，用普遍的人道精神抨击了军国主义的反人类性，以及对日本民众的毒害和屠戮。秋叶子这名娇小和羸弱的少女，端起武器瞬间成为冷血的士兵，并在思想上对军国主义深信不疑、忠心耿耿。在与中国农民杨玉福、苏联女兵安娜一同在森林里逃难时，她一边被他们不计前嫌的救助所感动，一边又不能放弃敌对和侵略的立场。最终，日本战败之后，被人道精神彻底感化的秋叶子，却和一群日本侨民一起被日军屠杀的结局，成为全片最震撼与最深刻的场面。秋叶子的形象似乎印证着美国人类学家鲁思·本尼迪克特在《菊与刀》一书中对日本民族矛盾性格的界定，“日本人生性极其好斗而又非常温和；黩武而又爱美；倨傲自尊而又彬彬有礼；顽梗不化而又柔弱善变；驯服而又不愿受人摆布；忠贞而又易于叛变；勇敢而又懦怯；保守而又十分欢迎新的生活方式……他们的军队受到彻底的训练，却又具有反抗性。”⑤

然而，新时期大部分“抗战电影”依然止步于单向度的描述和还原日本法西斯的阶段，即使是以上几部相对杰出或者引人瞩目的“抗战电影”，在更为深层次的对话体结构以及对日本法西斯切中要害的认知与表现依然亟待形成。

三、关于社会必然性

“抗战电影”对抗战时期日本方面思想和行为的分析，除了历史必然性的角度之外，还需要从社会必然性的角度揭示和深化。

蒋介石在1938年抗战一周年时发布的《告日本国民书》中，谴责日军在中国的种种兽行是“日本之耻辱，人类之污点”。然而，将近80年以后的今日，即使史料充分和证据确凿，即使国际方面呼吁日本应谦虚反省与真诚和解，但是，日本“右翼分子”甚至某些政府要员依然不认错、不道歉，反复在“侵略”“殖民主义”“军国主义”等概念定义问题上玩弄计较，对战争责任的归纳和反思也不够彻底。“军国主义分子”当年也有如此逻辑，“白色人种把亚洲作为殖民地，但只有日本人成了恶者。谁是侵略国家？是白色人种。什么叫日本是侵略国家？军国主义？”⑥于1994年公然发表这段言论的，是时任日本国土厅长的奥野诚亮，奥野因此番言论下台后，却成为自民党“终战50周年国议会联盟”的会长。种种看似非逻辑性的荒诞论调和事实，其实是日本社会本质和民族属性层面的必然。

如同影片《紫日》中日本少女秋叶子的出场行动，乃是向苏军投掷了一枚手榴弹，被俘虏后，秋叶子的同伴不假思索地服毒自尽，秋叶子也试图自杀，但被苏军阻止。这一训练有素和负隅顽抗的“少女杀手”的形象，具有强烈的反差感和戏剧张力，是在“全民皆兵”的体制驱动之外，军国主义罪恶在民众阶层的普遍表现。在认识到当时日本军国主义行为本质的同时，更重要的是挖掘其生成的社会机制和文化机制。除了上述提到的昭和时代的历史原因之外，日本岛国的自然地理环境，使得日本民族的生命感受和精神气质之中，天然地含有居安思危的意识和扩充资源的需求。另外，还应注意到军国主义思想几乎是当年日本国体和政体与生俱来的“基因”。天皇作为国家和国民的象征，是不容侵犯和否决的宗教对象，所谓“神皇一统”“祭政一致”。“神武”精神也是日本国家精神本质的外化形态，是用武力讨伐那些忤逆天皇行为的“荒魂”。这种自古有之的根本性的思想精神，奠定了日本民族的好战心理和民族自信，因此，“天皇制从诞生的时候起就具有浓厚的军国主义倾向”⑦。近代日本的资产阶级革命明治维新，为日本的扩张带来经济和技术支持，并且催生出与近代资本主义与封建军国主义产物——“国家神道之军国主义天皇制”，对内洗脑民众，对外侵略扩张。这在本质上是对人权的压抑和否定，以国权代替民权。与此同时，“尚武”精神传统在昭和时代的军阀斗争中价值沦丧，全社会的利己主义和虚无主义思潮盛行。这些综合的社会历史因素导致日军在极端和异化的战争环境之中表现出灭绝人性与违背人伦的残暴行径。“对狂热的日本国民来说，战争是一种高效催化剂，它使大和民族同仇敌忾，万众一心并把每个国民忠君爱国的愿望变成投身‘圣战’的实际行动。”⑧也就是说，存在于日本人集体无意识当中的个体对共同体关系的认知，赋予了民众战争行为之外的归属需求、尊重需求和自我实现需求。在影片《太行山上》中，日军俘虏形象就渗透着军国主义思想的色彩。一名曾被中国军队俘虏的士兵返回日营后，因为中方的善待而人性复苏，请求军官让他解甲返乡，恼恨的军官将这名“意志动摇”的士兵活活推进火坑之中。相反的是，大部分日军则宁死不降，战场失利之际，情愿自裁也不肯被活捉。这些典型的日式道德逻辑和伦理观念，对于今日而言，也是充满了文化和人性的冲击感。富有意味的是，在韩美合拍的影片《登陆之日》（2012年）中，日军上将长谷川的转变则体现出当代视点之下对人性的观照。长谷川本是一名残酷、狂妄和忠君的日军上将，在日俄战场失利之后被强行征入苏军，在苏德战场又被德国人俘虏，最终在诺曼底战役中被同盟国活捉。影片另一主角是日籍韩裔的士兵金俊植，他在日占期间被强行征兵，参加日俄战争。后与长谷川化敌为友，一路互相扶持，金俊植死于诺曼底一役以后，长谷川“顶替”了他的身份，以一名长跑运动员的身份共同完成两人的意愿。长谷川（被迫）顺应形势，在战争中不停地变换身份和立场，随波逐流地“苟活”，违背了崇尚“玉碎”的传统日本武士道精神，却合乎人类求生和自救的本能。日军形象也许是韩美合拍片中的“他者”，但是，长谷川传奇经历中体现出来的自反意味，显示着当代人道目光中军国主义原则的荒诞与非人化，在现代文明对普遍人性的文化共识上生成对这个人物的认同。

二战以后，根深蒂固的军国主义基因加上外部复杂环境的操作和包庇，导致了反思和审判的不彻底性。在东京审判中尽管处决了大部分战犯，但是问责天皇并没有实现，也让诸如冈村宁次（侵华日军总司令）、朝香鸠彦（南京大屠杀元凶）、石井四郎（731部队部队长）、大川周明（日本法西斯鼻祖）这样罪大恶极的战犯侥幸逃脱。遭到国际裁决的甲级战犯东条英机、土肥原贤二、松井石根等也被供奉在靖国神社。当时东西方的冷战局面之下，美方对日本的裁决有着更多出于自身政治需要的考量，也就给暗箱操作提供了可能性；另外，日本民族源远流长的好战哲学，以及右翼思想暂时性的蛰伏，也是无法轻易动摇的意识形态部位。不曾改变的狭隘民族主义中心本质，在战后的日本电影中就已体现出来，如龟井文夫拍摄的纪录片《日本的悲剧》（1946年），表现和批判了日本帝国主义的扩张历程，并因为追问天皇的战争责任而被禁，然而，影片着重运用军部的阴谋和欺骗，来淡化和开脱整个社会的罪责，这种不彻底的托词是当时较为普遍的社会意识形态现象。20世纪50年代以后，这种形式上的反省也被悲壮的回顾所替代，《听！海神的声音》（1950年）、《山丹之塔》（1953年）、《缅甸的竖琴》（1956年）、《明治天皇与日俄大战》（1957年）等成为当时社会事件的电影，都体现了与战前别无二致的“圣战”思维，流露出将战争和战犯美化、合理化、怀旧化的艺术倾向。“对日本人来说，一种逻辑始终让人心安理得：只有日本人的亡灵值得为之祈祷安魂。”⑨需要肯定的是，1970年日本共产主义导演山本萨夫拍摄的《战争与人》是日本左翼电影的代表，详细地表现了侵华日军在中国（到1939年）种种令人发指的行径，并在影片中号召“反日”，代表了六、七十年代左翼力量的兴起对右翼势力的冲击，然而，这种撼动持续到后冷战时期也就结束了。影片着重于对日军暴行的细致描绘上，而在艺术属性和反思的深刻性上则相对薄弱。小林正树于1959年起拍摄的《人间的条件》，也是从日本人的视角再现了侵华战争的历史细节，其反思战争的深刻性和透彻性是其他影片所不具备的。遗憾的是，《人间的条件》成为一个反省的起点也是制高点，后来的同类型影片很难达到这样的反军国主义力度，甚至是1983年小林正树本人执导的长达四个多小时的《东京审判》，尽管客观上进行了影像材料的罗列与汇编，但是，基本出发点是将战争的加害者与受害者上升到全人类。尤其涉及到中国的段落，在南京大屠杀后紧接着呈现日本本土原子弹爆炸的场面，其看法和意图结合80年代的日本国内政治局势来看，堪称耐人寻味。值得一提的是，中国导演高群书也于2006年拍摄了影片《东京审判》，尽管氛围沉痛、风格凝重，但是，同样没有触及到天皇和731部队的历史追问，而对情节副线着墨较多，人物情绪和文化反思也流于表面，显得较为夸张和空洞。对日军战俘的形象虽然有较为准确的描述，但是，缺乏进一步的行为分析。可以看到，对于二战的史学回顾和文化回顾，日本电影在太平洋战场题材中拍摄除了诸如《日本志夜与雾》（1960年）、《虎！虎！虎！》（1970年，美日合拍）、《飘舞的军旗下》（1972年）、《圣诞快乐，劳伦斯先生》（1983年）等解析历史症结和触摸时代痛点的优秀影片，东方战场题材的电影与之相比，整体上则显得稀缺而黯淡。

德国跟日本一样同属二战战败国，但是，德国人在法西斯根源与民族性的反思和呈现上走得更为深远。二战之后的德国电影中，有像《铁十字勋章》（1977年）、《斯大林格勒战役》（1993年）、《帝国的毁灭》（2004年）这类正面表现战场的残酷与绝望的战争史诗；也有《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（1979年）、《莉莉·玛莲》（1981年）、《玫瑰围墙》（2003年）这类通过女性视角描绘战争对人的戕害与毁灭的命运悲歌；也有《铁皮鼓》（1979年）、《乱世启示录》（1996年）、《白丝带》（2009年）这类用充满哲理和寓意的手法，对纳粹根源和人性异化进行的理性诠释。从20世纪70年代起，德国反思的心态越来越成熟和客观，昭示着一种民族自信和文化自觉，其过程的实现是艰难而需要勇气的。这种在电影中解放民族自觉的观念和决心，值得中日两国的电影人学习。

四、历史观的基本结论

通过以上分析可以发现，“抗战电影”体现出了政策尺度、艺术等级、技术水准、片种类型、市场价值等操作层面发展的新阶段面貌。这种形态上的丰富，振奋了“抗战电影”的艺术创新，例如《太行山上》《喋血孤城》等影片表现国民党正面战场的抗战，并逐渐开始邀请港台明星出演爱国将士；《风声》《金陵十三钗》《黄金大劫案》《匹夫》等以商业元素和类型风格取得市场收益的影片，将意识形态与艺术生产高度融合，扩大了抗战电影的社会影响力和文化凝聚力；《栖霞寺1937》表现佛教人士保护平民的感人事迹，体现出社会主导思想的文化包容力和自信心；《烽火》则用文艺片式的笔调和青春片的情怀，勾勒出一段似有若无的战场忘年恋。中国电影艺术发展的内在律动和电影导演代际的更迭交织，使得新世纪之后的“抗战电影”体现出怀疑、消解和融合的后现代艺术逻辑。曾经被抗战的目的和价值、群体的形象和利益等国族属性暂时遮蔽的个人属性，如身体叙事、命运境遇、主体精神等成了艺术主体重铸的表现载体。对意义的重置、权威的戏谑、必然性的怀疑以及价值的误读成为有效的艺术手法。《紫日》《鬼子来了》《紫蝴蝶》《斗牛》等影片较好地代表了这种转型的艺术价值，将极端情境下人的精神世界和人性本质，缝合进战争的冲突关系之中，影像对主观世界的传达十分别致，纵观和寻访了国人的精神文化结构。《紫日》以国际人道主义精神贯穿于文化碰撞和意识形态冲突过程，对阶段性历史的截面进行扫描和复刻，凝练而又集中；《鬼子来了》的结尾处，以马大山落地的头颅为视点看待世界的主观镜头，传达出姜文式的佯狂、嘲讽与费解；《紫蝴蝶》中谍战背景下的个体生命真实，被娄烨高度风格化的镜语系统勾勒得诗意、残酷而迷离；《斗牛》则用牛倌与奶牛在鬼子屠村后生还的传奇经历，将国族命运的神话转译为个体生命的寓言。

然而，文化姿态的单一、逻辑判断的简单和哲学理性的欠缺，则决定了“抗战电影”的下一阶段应将表意实践的重点放在价值情怀的提升和人类学层面的震荡上。应当正视的是，新世纪的“抗战电影”存在着泛人性化的处理倾向，尤其是对日军形象的定位和塑造。实际上，日军形象作为民族影像中的“他者”，担负的任务应超出单纯的叙事功能，而上升到一个带有全局性的审视本民族历史的高度，进入影片的深层叙述结构，来传达历史高度的时空信息。这一切有一个先在的客观史实为条件，即“抗战电影”首先要确立日军的加害者形象。日军对华战争是以扩张为目的不义之战，是为了逃脱国际法制约和制裁的不宣而战，是纵容军队行凶、俘虏政策为零的反人道主义行为，所谓“大东亚共荣圈”也是一套侵略性和欺骗性的理论。新时期“抗战电影”应该注意，在揭示人性复杂性的同时，日军的侵略本质不可美化。在目前已有的各种人性化、复杂化和立体化的处理方式的同时，“抗战电影”中的日军形象塑造实际上还存在着诸多缺憾和争议。有些影片对日军的怜悯和理解，存在着处理不当或过度的现象。最显著的莫过于《南京！南京！》中的角川，尤其是结尾那场充满宗教感和祭祀感的日军集体游行，携带了大量与战争无关的信息量，造成一种概念先行的刻意感。状似客观的价值立场，其实是一种简单化的自我带入，而非放平眼光加以正视，也就无从起到弥合民族裂痕的作用。《梅兰芳》中也有日本军官田中隆一为了替蓄须明志的梅兰芳“谢罪”而自杀的情节，而历史上梅兰芳深受日本民众爱戴，1923年还曾为关东大地震举行赈灾义演，“谢罪”段落更像是对戏剧性冲突强行添加的催化剂。其实，新时期的抗战电影想要摆脱意识形态的印记，走向一种哲学和人类学的形态，要解决的难题之一就是日军形象的人文内涵与精神指向。对日军形象的描绘是历史经验、文化传承和意识形态等要素共同生成的成果。通过有效的“他者”身份建构，做出符合史实、人格和人性的全面体察和系统创造，才能完成宏观而深刻的“自我”民族性格的审视与反思。

此外，抗战电影还应在创作中更新史学观念，完成从“皇家史观”、民间史观到文化史观的过渡与深化。不同史观对相同的史实会有不同的强调重点和言说方式，这不仅仅是一个社会学或历史学的命题，它似乎还可以显示出隐秘的中华民族人格。这种民族人格，既是属于历史层面的，同时，它又关乎文化人类学的意义，是一组可以折射出民族历史和民族精神结构变迁的运行密码。影像中的文化史观可涉及几个方面，一是文化的评价（正义）问题，即基本道德立场和价值判断的确立；二是关于文化的变迁问题，涉及到文化在历史中的继承与发展，保护与交流，具体的研究对象可包括历史与当代中的文化征服、文化更新、文化传播、文化冲突、文化丧失、文化代沟、文化认同等问题；三是文化涵化问题，即不同文化在直接接触之中，结果造成一个群体或者两个群体原来的文化形式发生了大规模的变化，也就出现涵化。社会和历史的复杂性和多元性造就了一个能量巨大的文化场域，曾经将艺术创作目光集中在对大块面的修辞和表述的“抗战电影”，也应对“罅隙”“夹层”“缓冲区”等非中心部位及其生成方式予以关注和再发现，形成一种复调性和对话性的能动结构，为“抗战电影”的文化新质增加动力，实现在民族影像中反思历史与定位现实的终极意义。

【注释】

①余秋雨.艺术创造工程[M].上海文艺出版社,1987:185.

②厉震林.戏剧人格：一种文化人类学的学术写作[M].中国戏剧出版社,2003:6.

③色川大吉.某个昭和史——自我史的尝试.转引自津田道夫著，程兆奇、刘燕译.南京大屠杀和日本人的精神结构[M].新星出版社，2005:92.

④《<南京>北大交流 陆川透露日本上映有突破》http://csonline.dayoo.com/201508/11/10002025_1118569 40.htm

⑤[美]鲁思·本尼迪克特著，吕万和、熊达云、王智新译.菊与刀[M].商务印书馆，1996:2.

⑥津田道夫著，程兆奇、刘燕译.南京大屠杀和日本人的精神结构[M].新星出版社，2005:128.

⑦[日]井上靖等著.日本近代史[M].商务印书馆，1972:101.

⑧邓贤.大国之魂[M].人民文学出版社，1991:297.

⑨[日]四方田犬彦著，王众一译.日本电影100年[M].三联书店，2006:146.

作者简介：

厉震林，博士,博士后，上海戏剧学院教务处处长、教授、博士生导师。

罗馨儿，上海戏剧学院电影学博士生。