好一个“空”字了得

谢惠钧

〔摘要〕本文以“空白”艺术是中国画独特、重要的艺术表现方法，是审美品格的一种语言技法为切入点，延深到中国传统戏曲的以形写神、写意传神、形神兼备的风格，通过虚拟性和程式性，造就其“以简代繁”、“以少胜多”、“以虚代实”的表演艺术。在评述2015年部分优秀剧目的同时倡导戏曲舞台美术创作，要在“精”和“空”两字上做好文章，在精致、精巧、精练上下功夫，在视觉创造上虚空中的空灵，传达简约中的丰富，与当代审美对接，凝聚精品的品格。

〔关键词〕中国山水画“空白”艺术中国戏曲以“空”为有舞台美术“精”和“空”

近些年陆续读了一些古人的画论，受益匪浅，其中对于中国山水画艺术之“空”的论述，联系从艺几十年的舞台设计工作的体会，如拨云见日，感悟颇多。“空”在《辞海》中解释：空即虚；多数人都理解为，空就是什么都没有。佛教有“一切皆空”，这个“空”不是无。关于佛教之“空”，是题外话，本文不涉及。中国山水画艺术之“空”，也不是无，千百年来，它与中国戏曲之“空”，像一对孪生兄弟，成为中华文化的瑰宝，像流淌在血液中的民族活态文化基因，从漫漫历史长河中走来，成为潜入默化的情感依赖和原乡情结。

中国山水画的空白艺术，是中国画独特、重要的艺术表现方法。通俗地解释，就是在画面上空出一些地方不画，白即纸素之白，宣纸多为白色（不计色纸），不画则成空白。而对于国画来说，“白”是空出来的，谓之“空白”。“白”对西画写实风格而言，没有纯粹的白，对色彩的概念，一是物象本色（包括白色）；二是受环境的影响，即环境色；三是受光的影响而产生的色彩感觉，即使高光亦然，谓之“光色”。所以西画的“白”是画出来的。中国画墨分“五色”———焦、浓、重、淡、清，其实还有一个“计白当黑”的“白”，可谓“第六色”。笔墨之处的“有”和空白之处的“无”相互辉映，是“有无相生”、“虚实相生”，显示了中国画独有的艺术生命力。

中国画有不同于西画焦点透视的散点透视法，有平远、深远和高远的构图法则。这些构图法形成了山水画的独特语境，其中留白成了创设趣味和意境的重要元素。清初画家笪重光在他的《画筌》中论画面空间，曰“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。（凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病。至点出无画处，更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法。人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也）。”对空实、传神、计白当黑、虚实相生，有极为精到、深刻且辩证的论述。清代画家方士庶在《天慵阉随笔》中说，“山川草木，造化自然，此实境地；因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间；水活石润，天地外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”“空白”艺术是体现中国画审美品格的一种语言技法。作为一种特有的审美创造，具有创造力的山水画家，都会非常讲究地运用艺术的空白，以“白”造境，以意成像，“在笔墨有无间”的主观印象和情感中，巧妙地处理断与续、简与繁、疏与密、淡与浓、动与静、远与近、纵与横、高与低、宾与主的千变万化的关系，使画面中蕴涵着繁密与简约的鲜明艺术对比，从而求得整体的和谐与美感。在天地之外别构出柔云浮动、空水际天、断山衔月、雪残青岸、烟带遥岑、日落川长、云平野阔、远黛浮空等种种灵奇，表达空灵、深遂、幻化、无穷无尽，给观赏者留下了应人而读的想象空间。

齐白石的《蛙声十里出山泉》，画面上没有蛙，从山涧的乱石中泻出一道急流，在大片的空白中简约地用淡墨勾画出溪流，六只活泼的小蝌蚪在急流中小尾随水摇曳。小蝌蚪何来蛙声？画家的一个标题给观赏者一个联想空间，无蛙而蛙声可想矣。他用寥寥几笔画了众多的虾，姿态各异，活灵活现，栩栩如生，精准不繁。虽然没有画水，也没有水草或其它背景陪衬，却仍能令观者感受到通明剔透的群虾在水中畅游的那份怡然自得与旺盛的生命力。同样，他画的《九如图》，画了九条大小不同在水中游弋的鱼，也没有画水。而早他三百年的一代宗师八大山人画鱼，也别无它物，“无水则满幅有水”。李苦禅说八大山人：“空白处补以意，无墨处似有画，虚实之间，相生相发，遂成八大山人的构图妙谛。”称为第一神品的旷世长卷《富春山居图》，远山隐约，连绵起伏。近处山川浑厚，高峰突起，群峰争奇，回旋辗转，山间云树丛林，苍简萧瑟，疏密有致。其间坡岸水色，草木华滋，山和水的布置疏密得当，层次分明，苍水茫茫，水天一色，却是大片的空白，不着一笔。又如南宋大家马远，突破北宋荆浩、关仝诸家以近、中、远景层层重叠的全景式大山水画，在取景上多取自然之中的山之一角，水之一涯的“残山剩水”、"边角之景"。在章法中大胆取舍剪裁；构图，或峭峰直上不见顶，或绝壁直下不见底，或近山参天而远山则低，以偏概全，小中见大，故有“马一角”之称。现存的《寒江独钓图》，在寥寥几笔的微波之上，一叶孤舟，渔翁独钓，四面皆空白。马远的山水画，山峦雄奇峭拔，画面上多留出大幅空白以突出景观，创造一种空旷渺远的境界，为画面创造了强烈的空间感，突出近景的艺术效果，有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象。他的《梅石溪凫图》、《踏歌图》、《举杯玩月图》、《江亭望雁图》、《山径漫步图》都是传世杰作。

笔者能从中国山水画中产生感悟，是因为舞台美术是在舞台空间中创造戏剧环境，呈现给观众的是舞台上的风景；不同的是这道风景不是静止的，不是平面的，而是立体的、转换流动的，可以是多空间并列的，并且最终目标是与戏剧表演的综合才产生生命力的。

中国戏曲的舞台美术是在综合的共建中。作为综合艺术的戏剧，有文字解释、语言解释、音乐解释和视觉解释，都以活的人体为媒介来行进，来展开戏剧的情境。其中视觉解释包括戏剧动作、戏剧气氛和情境、戏剧空间及其转换、人物塑造（包括人物的外部造型和心理塑造）等诸方面。舞台设计综合着设计的风格样式、灯光的视觉营造等等，成为一个剧目的设计样式乃至演出样式的视觉主体，它像一艘航船载着戏剧故事运行到剧终。舞台上的戏剧环境空间，有视觉的和非视觉的，有直观的和联想的，这是因为人的行为具有空间性，戏剧的表演行为可以创造空间和解释空间。作为时空艺术的戏曲必然是以人为中心，以人的表演为中心，传统戏曲的以桨代舟、以鞭代马，如同笔不到意到，从可见的桨和鞭联想不可见的船和马，以“空”为有，留给观者再创造的空间。这与中国绘画的“有无相生”，即笔墨的“有”和画面空白的“无”相互辉映的美学品格是相通的。再如绘有车轮的车旗、绘有火的火旗、绘有云的云旗，到既可强化表演的舞蹈性，又使观众意识到随表演带出的环境空间，这如同中国画之“空白”使人产生联想，在“无中生有”中完成一个智性的高度。还有舞台上传统的一桌二椅，告诉观众这是室内，《三岔口》中坐着是桌椅，睡在桌上为床，为黑暗中的打斗创造了一个自由时空，如同中国画的“以白计黑”，由此产生意境和想象的空间。等等这些都是通过艺术表现形式，构成人与人、人与物、人与空间、人与时间、空间与时间的丰富多彩的交流方式，产生时空艺术效果与艺术价值。中国传统戏曲的以形写神、写意传神、形神兼备的风格，就是通过虚拟性和程式性，造就了它的“以简代繁”、“以少胜多”、“以虚代实”的表演艺术。同时又是融入戏曲舞台美术之中的艺术精髓。

二十世纪上半叶是硝烟弥漫、风雨飘摇的岁月，中国戏剧在艰难曲折地进行民族化和现代化的转型，从演出形态上求生成、生存、发展、探索、尝试和变革。后半个世纪较长时间又在政治的动荡不安、压制和禁锢中困惑徘徊，真正的发展和繁荣，是在二十世纪后期开始的改革开放新时期，多元化的创作局面使中国戏剧焕发出勃勃生机。以本省为例的上世纪九十年代开始的三年一届的全省戏剧会演和本世纪初开始的全省艺术节的届届盛况即可见证。2015年的第五届湖南艺术节更是盛况空前。舞台美术创作也可谓高手云集，自然有着许多可圈可点的佳作，当然，也留下了不可回避的思考。

湘剧《天下书香》（曾昭茂设计）以世界唯一的女性专用文字———江华女书为题材，讲述幼习女书的女主人芸草一生的苦难经历，是女书给她感悟与力量，矢志践行，最终“人死留书”，得以“书香天下”。设计者在舞台表演区的设置，简约到只有作为表演支点不可少的桌椅等几件道具，在偌大的空白背景上，将每个不同场景以黑色简约几笔勾出一定的物象，或房屋，或村落，或巷道，或山岭亭台，这种以少胜多，以简代繁，以虚求实的戏曲精髓，正与“有无相生”，“虚实相生”的中国画的独特语境是相通的。设计者为什么采用这种语汇来表达？他的依据是什么？当你见到江华女书的文字时，你一定会恍然大悟，女书的文字结构多以长短大小不一的“撇”和“点”为基本笔法组合，而舞台上的简笔手法正是女书“撇”的再现和放大，将这种独特的文化符号巧妙地运用到抽象和写意的手法中，既强化了女书的视觉联想，又表达了一定的形象。女书作为一种精神信息和民族独特的文化基因，实现了设计与戏剧情境的完美吻合，这是设计者的巧妙与智慧，也是《天下书香》设计的最大成功。当你发现她，挖掘她，巧妙地运用她时就会显示其独特的个性，就会成为一个闪光的亮点。

京剧《辛追》（罗江涛设计），以闻名于世的长沙马王堆汉墓的辛追为主角而创作的戏剧故事。设计者在戏剧情境的各场空间，以十分简约的元素点缀其间，如框架、车轮、马王堆T形帛画，背景的汉砖画以及水墨式的大写意笔触，而与表演直接关联成为支点的仅有榻及、织机等几种道具。一个较低的整台平台，横向推移的几块黑色或红色的单色硬片，改变着舞台结构，产生不同的视觉空间。这种以色调单纯化和元素单纯化构成的写意性简洁视觉空间，为戏曲之假定性、虚拟性和程式性的表演提供了极大的自由度。遗憾的是背景汉砖画的运用和写意性的水墨笔触之间，风格差异太大，而这种写意性的大笔触又实在费解。马王堆出土了大量的珍贵文物，可以说是一个历史时代的文化标志，设计者基本没有采用，似感可惜。

常德汉剧《孟姜女传奇》（边文彤、覃海彬设计）是家喻户晓的孟姜女千里寻夫哭倒长城的传说故事。舞台上灯光升起，热闹的龙船竞渡，邂逅的姜女下池，在大喜之后陡然大悲，姜女开始了千里寻夫的苦难历程。舞美也从美好抒情的意境转向大悲的沉重氛围之中，这种强烈的艺术对比手法，使观众从引人入胜到牵肠挂肚。“下池”的荷池只有几组荷叶和荷花，单纯化使语汇简洁、视觉空灵，也加强了表演的自由度。同样在“闯关”一场，在抽象的肌理底幕前悬挂城楼的局部景，留下空旷的表演区，元素简约而达意，是最赋戏剧性和表演性的一场戏。抽象的肌理底幕什么都没有，仅凭前区的景物组合和灯光的多种手段，从底幕的“空”和“无”之中产生视觉联想，或是“山”，是“水”；亦或是“天空”，是“黑夜”……这不正是“无”的另一种状态，以“白”造境，以意成像吗？稍有遗憾的是，使人震憾的“长城”这一重要元素运用，看上去更像一堵高墙，从而弱化了长城的视觉感受。

昆剧《湘妃梦》（于少非、欧阳勇设计）在回归传统。将一个上古的娥皇、女英与舜帝的凄美爱情传说故事，呈现在一个源自宋代的瓦舍勾栏式舞台之中。“瓦舍勾栏”是宋代才形成的以勾栏相围，又以勾栏分割为戏台和观众席而成的演剧场所。《湘妃梦》舞台中间用“守旧”的形式挂着画有蓝天、青山和湖水的写意性条屏画幕，将舞台分隔为前后台，守旧的两边为出入场，前台即表演场所，左右各坐六个身着古装的乐手，以勾栏与观众分割。舞台中央为主要表演区。古老的昆剧在古老的瓦舍勾栏中演出，有点久违了！这种发自脏腑的心声使观众领悟到中国传统戏曲文化的精髓所在，亦是该剧的传承价值所在。这个戏的舞台呈现需要在少而精的“精”字上下功夫，“少”则必须“精”，精练、精巧、精致；或许，还需要在回归传统美学的同时，适当地增加当代审美意识的结合。我想到著名理论家胡妙胜先生有一段十分深刻的话，“一个创新的作品在打破一部分规则的同时，总要保持一部分规则，还要创造一部分新规则，一个革新作品肯定不能为大多数人所认可。一旦它得到多数人的认可，它又变成了惯例，成为传统的一部分。”那么，这个回归传统的新创剧目，在保持一部分规则的同时，是否应该打破一些规则，又创造一部分规则而与现代审美相融呢？

湘剧《月亮粑粑》（修岩设计）和花鼓戏《我叫马翠花》（王欢设计）是这次艺术节中两台比较突出的现代戏。在设计上基本应归于“写实”的风格，但都没有被写实所约束。《月亮粑粑》以表演区的主平台、一棵大树和一个偏僻的山村为基本场景贯穿全剧，在处理多景和多变的戏剧空间时，则采用表演必须的支点———道具来展现不同空间环境的存在与变换，以既简洁又灵活的方式走向多维与无限，使时空的变换获得了自由的行进。我想，如果后区的山村更像湖南的乡村，也许会更贴切。我曾经看过《我叫马翠花》的第一稿———《马翠花》，一个既幽默而又充满着甜酸苦辣的喜剧。初次彩排的舞美，老实说是不尽人意的。在艺术节时，看到了一个完全不同的版本，比前一稿有了更简洁明快，空间更开展、表演更自由的视觉感受。这正是该剧所需要的轻松明快、欢乐喜气且具生活气息的舞台氛围。

湘剧《烧车御史》（徐兴嘉设计），以“官清自有百姓爱”为主题，颂扬了清代的湘籍廉吏谢振定，不畏强权，匡扶正义，在元宵灯会不怕丢官免职，严惩恶少，烧毁违规乱制的一品官车的感人故事。该剧的舞美设计将背景框定在一个可上下松缩的飘带式的黑绒台框之中，因场而异，或京都的街市，或庭院，或寺庙，或公堂等。一组梯级平台分割前后景区，前区以简洁的手法点缀相应的环境，统一了全剧的设计样式，特别是庭院以两组竹林，一片栏杆，两幅竹帘分布前后左右上下，十分得体地构建了一个可视可演的自由空间。又如公堂，简约的几个典型的公堂元素点染其间，不落俗，不繁杂。只是寺庙一场的背景似乎实了些，若以选取局部元素而览全局的手法，或许与全剧风格会更贴切些。

巴陵戏《远在江湖》是笔者的设计，不管是成功的还是留有不尽如意的地方，都会成为一次愉快的收获颇丰的自我体验。《远在江湖》以滕子京谪守巴陵郡，以清匪霸、修水利、办学兴商，重修岳阳楼为主要事件，展开了一系列的戏剧冲突。滕子京以范仲淹的《岳阳楼记》激励自律，宠辱皆忘，心忧天下，终使名楼崛起，名文传世，彪炳千秋！这是一个颇具吸引力的剧本，在和彭自兴导演讨论时达成的共识是：寻找一种外在的形态以及样式中的文化元素，目标是岳阳楼文化。形成岳阳楼文化的是名湖（洞庭湖）、名山（君山）、名楼（岳阳楼）和名记（《岳阳楼记》）。我将张照书写的《岳阳楼记》段落错落有致地设计在一、二道的台框中，以洞庭湖和君山为背景，水天一色，浑无际涯。“妙悟者不在多言”，以中国画式的绘画的手法，构成全剧的基本框架。在滕子京内室和衙斋的场景中，都以国画式的绘画手法，不作全景式构图，如同“马一角”式的局部景，分别设计荷花条屏和墨竹条屏的画幕，使简约样式的语汇达到统一，同时又寓意主人的高洁胸怀和刚正不阿的性格。为表演时空的拓展，在舞台两侧设置了贯穿全剧的纱幕树丛条屏，将多场渔家女的幕间唱、“办学”时群童朗读的画面以及范仲淹抚琴、书写《岳阳楼记》时的画面放在纱幕后，时隐时现。这是虚中见实，空白处补以意，无墨处似有画，虚实之间，相生相发的另一个时空展示。现在回首审视作品，不尽人意之处因为一些原因而无法实现，也许这就是艺术创作常留下使人遗憾的方方面面。

刘杏林的舞剧《桃花源记》，使我想到他在近些年为戏曲作的一系列设计：《天下归心》、《唐婉》、《陆游与唐婉》、《关汉卿》、《春琴传》、《红裙记》等，总在不断地从中国文化传统或文化属性中，体味那些穿越千百年的精神信息与自已内心的呼应，他相信戏曲中所含的文化基因，远比它的表面形式更无尽和长久。京剧《天下归心》以灵动自由的创意，通过变换的传统道具一桌二椅，以及一张宣纸、一支笔、红白黑三色，简约的中国画式的写意笔调，将中国传统美学中的“程式化”与“写意性”灌注到创作中来，提取出中国传统戏曲“虚拟化”的丰富想象力，向京剧艺术传统美学回归，将中国京剧的艺术魅力进行最大化体现，最终呈现出融汇“传统与现代”的艺术风貌和韵味悠长的中国意境。越剧《陆游与唐婉》和《唐婉》，从园林元素中取道或寻求门径，以白墙作重要起点和形象依据，一两支斜出伸展树干虬曲的树枝，如宋大家马远的拖枝，刚劲而有力。正如他本人所论及：“在园林美学中的空白、虚实、以小见大等原则与戏曲美学的相同。而园林作为我们文化遗产中具有重要价值的空间形式，它对于戏曲舞台美术创作，仍有着更多未充分注意到的潜力。”这次为湖南设计的舞剧《桃花源记》，仍然能清晰地感受到设计者穿越千年的精神信息，从民族文化基因中寻找呼应，在运用中国画式的简笔、空灵和写意的笔调中得到传统美学的回归，又从陶渊明笔下自然和谐的理想社会中，呈现出一派洁净的、虚渺的、世尘不染的祥和气息。几座山在横向不同的位子上变换，以构成不同的空间环境；几枝下垂的柳条和桃枝，形成可变可舞的空灵的表演区，语汇简洁又得体。笔者意识到设计者作的虽然是舞剧，却仍像做戏曲设计一样潜心在中国传统的文化基因中，寻找元素，在设计中发酵，使作品具有一种与现代审美交融而提升的高雅艺术品格。

话剧《泉涸之鱼》（唐国文设计），我要为话剧舞美写几句，是因为话剧也不是昔时之话剧。二十世纪之初，西学东渐，话剧的进入，打破了传统戏曲千百年来的“一统天下”，使中国戏剧成为话剧———戏曲的二元结构；开始了新旧社会的鼎革，新旧文化的撞击，新旧戏剧的融汇，在二元结构中相互排斥和相互撞击，又在相互学习中借鉴。走过百年的话剧舞美已在民族化上走得更大胆、更理性了。《泉涸之鱼》是一个无场次实际上时空不断变化的话剧，设计者借助了戏曲以虚代实，虚实相生的时空处理手法，产生了类似戏曲的自由时空。在黑底色背景上用灰线勾画出城市建筑，不去强调建筑的透视和层次，而是简约到平面，这是一种空黑处理，与中国山水画的“空白”是同一个意义。近年我看过德国柏林绍宾纳剧院的话剧《朱莉小姐》和《哈姆莱特》，不仅在剧本上与这些经典原著有相当的差异，在舞台呈现上也由于大胆的探索和创新而别开生面。他们已不是传统意义上的莎士比亚式的话剧了，这恰恰促使我们对话剧要有更深层的思考。

写了这几个戏，是因为看戏不多，看了才有感而发，个人之管见，虽然是写戏曲舞美设计，但也涉及到舞剧和话剧，是因为与戏曲设计有许多相通相融的方面，算是一种交流。中国美学的“无为而无不为”，以少许胜多许，“少”即“多”，“空”即“不空”，“少则清”，“简则清”，“练则清”和“多则浊”，“繁则浊”，“杂则浊”的思想意涵，是民族文化艺术独特的语境，是中华民族文化的精髓。我历来倡导现代戏曲的舞台美术应尽可少地去占领舞台空间、填充空间，把舞台让给人物，把空间让给表演，让演员的表演艺术居于主导地位。舞台美术创作要在“精”和“空”两字上做好文章，在精致、精巧、精练上下功夫，虚空中的空灵，笔不到意到的巧构，就像中国画的简笔画，每一笔都是关系于画作的全局，在视觉创造上传达简约中的丰富，与当代审美对接，凝聚精品的品格。

二十一世纪的戏剧，似难预料，但生存、发展、探索、尝试和变革的路仍在延伸，在不断创新之中。在中国悠久的历史和浩翰的文化之中埋藏着不尽的文化元素，有待我们发现、挖掘和弘扬。同仁们的努力践行，正是未来的希望。

（责任编辑蒋晗玉）