器乐演奏的心理支撑

器乐演奏，一则是演奏者对曲谱的音响展示，即所谓二度创作，需要演奏者对作品进行深度剖析后附以个人理解将曲谱上站立不动的音符变为流动的音响呈现出来；二则是一项技能训练，演奏者根据乐曲需要达成肌体的松紧收放自如，这必须依靠心理因素作支撑由神经系统支配肌体进行的一项技能活动；三则是技能活动的表演展示，当演奏者拥有上述两点的基础，会应不同情境场合进行展示性的演奏，这会涉及到演奏的临场心理的调节问题。因此，乐器演奏除了理解乐曲、技艺娴熟外，心理作用是重要支撑。

心理作用在演奏时的具体表现

心理作用作为器乐演奏的重要支撑，主要表现在心理导引与心理暗示在演奏的不同情境场合下的应用性。笔者将演奏分为“训练”和“展示”两大情境：训练性演奏，是个人对音乐片段所作的音响试验，非正式、不完整，如试奏、小单位的反复练习；展示性演奏，指演奏者对完整乐段或更大音乐单位的个人演绎，较正式、更完整，它包括自我欣赏（如以录音或录像等形式记录下自己演奏的某一音乐片段或整首乐曲，再作回顾和审查）、小型展示（如回课、斗琴或观摩时，以少数观众为单位的个人演奏）、大型表演（如举办音乐会等）等。

不同情境场合下的演奏心理又是围绕着内心听觉而时时展开的。训练性演奏的心理活动着重于内心听觉的建立，展示性演奏的心理活动着重于内心听觉的顺利（尽量少受干扰地）表达。个人应对过分担忧内心听觉与实际音效的统一与否而产生心理焦虑做出对应的心理导引与心理暗示，以促成内心听觉的最佳表达。另外，有意志地长期探索也是重要的心理导引内容。

（一）内心听觉的建立

内心听觉，是内心独白的音高体现。其建立作用于个人的聆听经验与通感之上。聆听经验，是自身过去所体验的音乐材料在大脑形成并停留下的记忆、感观。它为个人处理不同的音乐作品提供了举足轻重的凭证，也为个人建立音乐审美体系创造了条件。通感，是由外界事物刺激人的感觉器官，通过神经系统把信息传导到大脑，引起大脑皮层的兴奋而产生的心理现象。它是大脑正确地反映客观事物的结果，亦称联觉（即人在艺术欣赏过程中，感觉器官的内在联系会形成各种感觉转换）。它作用于听觉艺术，可引起视觉的美感；作用于视觉艺术，可引起听觉的美感；同时味觉、嗅觉、触觉，在视、听感觉的配合下，也能成为审美的器官。此外，它还表现于表象的联想和想象，利用通感所构成的审美意境，可以突破对事物的一般经验的感受，对事物产生更深刻的理解，这就大大扩充了审美感受中的知觉意义，从而使联想和想象具有更丰富的内容。器乐演奏，正需要演奏者深刻体悟人与外界、与自然的连结，通过发挥个人通感来实现“天人合一{1}”的审美追求。

建立内心听觉，就是一个运用已有认知（聆听经验），再经思维（通感）拓展，形成新的音乐组织的过程，也是展现自我认知的前提，能为演奏后的自我评价提供标准。个人在建立内心听觉的过程中确定好自己想表达的内容（小至每个音符，大至形上意蕴），在演奏时尽可能自如且全面地表达出个人认知，演奏后还可有理有据地做出自我评价。建立内心听觉，还是个人审美的构架过程，演奏者在这个循序渐进地建立内心听觉的过程中，会对细节与全局把控得十分精致深入，自然也能为接踵而来的演奏提供出清晰明确的思路，以确保最佳音质的展示。

（二）内心听觉的表达

内心听觉的表达必须依靠外化的技能活动来实现，中枢神经是支配肌体完成外化技能活动的源动力。演奏者只有对注意{2}做到良好的把控，才能灵活、有序地支配肌体运动。

对注意的把控需要考虑以下四个维度。一是注意的广度，指在演奏时能够清楚地把握注意对象的数量。演奏时需要演奏者将注意的广度控制在乐曲范围内，才能尽可能地减少外界因素带来的干扰。二是注意的强度，指个人注意力的集中程度。演奏时要求演奏者持有高度集中状态。三是注意的稳度，指个人注意力的持续时间长度。演奏时需要演奏者将注意力维持在的至少一个乐段{3}的演奏时长；四是注意的分配度，指个人对注意的发散与并行能力的运用，如演奏者在演奏复调乐段时，多条各具意义的旋律需要左右手的配合，必须依靠中枢神经将注意进行良好地分配、并行完成的。

同时，个人还需将注意的不同类型加以良好地应用：一则个人需要通过一定的努力和抑制作用使自身产生对乐曲的关注，即“有意注意”的运用；二则个人需要对技巧进行反复练习，在训练过程中达到演奏技能的自动化水平，才能在展示性演奏时实现表演的“有意后注意”{4}（即经过反复的有意注意后达到的无意注意），促使个人更好地关注于音乐的宏观把控，而无需担忧技巧操作的成功率。

（三）有意志地长期摸索

个人需持有意志地经历任何练习都必经的四个基本阶段的变化，认清自己的身心发展面貌，为长远进阶打下良好的基础。从心理学角度看，这四个基本阶段分别表现为：初期成绩提高较快，随后上升减慢；第二阶段练习成效出现起伏；第三阶段称高原期（Plateau period），“指在复杂技能形成过程中，练习到一定时期出现的练习成绩的暂时停止不前的现象{5}”，这是促进技能发展与阻碍技能发展的两方因素相互作用的结果，或因技能结构改变、新方法未形成，心理、生理过度疲劳，兴趣动力降低等现象导致；在练习的最后阶段可出现成绩的上升与相对稳定的情况，可达到技能发展的极限。{6}

“意志是人自觉地采取一定的目的，并以此抉择一定的方法，调节自己的行动从而实现目的的心理过程。它具有自觉、果断、坚持、自制等基本品质。”{7}器乐演奏是有目的、有组织、并经反复练习而形成的复杂认知行为，需要训练个人意志。

认知建立在长期实践之上，且始于放松。刘德海先生认为，“松”“紧”训练乃是一切器乐技术带有根本性的课题，合理掌握“松”、“紧”训练，能为延长演奏生命而打下坚实基础{8}。

心理作用的核心是放松

所有的心理导引与心理暗示都是为促进演奏者以较为放松的自然状态，展开科学地训练以及成功地表演。因此，心理作用于器乐演奏的核心即放松。下面以习筝为例来探讨器乐演奏在心理上该如何实现放松。

（一）放松地进行二度创作

如前文所述，内心听觉的建立，就是演奏者针对原谱进行二度创作的过程，更是一个理性认知的过程，历经“试奏、琢磨、再试奏、再琢磨……再琢磨”的反复推敲，确定第一次展示性演奏的状态；再经如此往复，确定第二次展示性演奏状态。琢磨，就是对前一次试奏的思考（将聆听经验加以通感发挥，形成个人处理，且忠于原作并充分发挥主观能动性进行个人演绎）。在这个理性认知的过程中，演奏者应以点及面地深入作品：细节上，尽可能地挖掘每一个标记背后的表达空间；全局上，仔细分析作品的曲式结构以了解作曲者的宏观设计理念，且反复研读标题音乐的文字信息来为自身二度创作提供更为准确且更为广阔的指引。如此便自然能形成内心听觉及审美标准。

以演奏筝曲《傩Ⅰ》第1—9小节为例。第一次试奏后明确好音高、技法。紧接着“由点”出发地仔细琢磨：第2小节的大跳是否作突强处理？是否顺倚音渐弱下接至第3小节弱起后做大渐强再作大渐弱处理？第4小节的倚音和第3小节的长摇为同一音，是否需要作出特别突出处理？左手自第6小节至第7小节是否作渐强处理，并运用面板音色差异，由左至右地弹奏？再来考虑：本曲曲名为傩（傩舞，即驱傩。古时驱逐疫鬼的仪式。{9}）谱例作为全曲的引子，应是一个神秘、诡异、冷色调的外部环境（通感的实践）。以此对之前的考量再作反思，给出初步结论。再经试奏，再琢磨实际音效中的不足，再发挥通感填充新的音效构想，给出进一步结论。以此类推，在反复的实验中培养听觉、运动觉、通感等综合运动的敏捷性，步步深入作品及作曲者的思想内涵。

在这个循序渐进的过程里，对音响的每一次“试验”都是放松自然的，虽脑部思维活跃，但并不会轻易造成中枢过度疲劳。

（二）使神经系统放松地支配肌体活动

放松，追求的是“形气神合一”。所谓形，指形体，就人体来说即身体（肌体）；气，是生命产生和存在的动力与源泉；神，是指人的精神意志。三者的有机统一是生命存在的自然状态，也是放松的目标所在。

刘德海先生认为，“松”非天生而来，“紧”非僵硬而得。“松”为“紧”的起点，无“紧”亦不存在真正的“松”。肌肉“松”、“紧”要求，随学习阶段不同而变化。大致可分为三个阶段：掌握主要技术项目的基本方法为初级阶段；灵活（速度）、耐力（时间）、强度（力度）等方面的综合训练位中级阶段；“松”、“紧”频繁转换——力的变化达到运用自如的高级阶段。{10}演奏乐器，这项由神经系统支配肌体运作的技能活动，必须做到心理与肌体的有效协作来完成。这需要个人学会洞察自己、关爱身心，了解个体的差异，以顺应自然的态度去寻找合适自己的演奏方式，才可靠近“天人合一”的审美境界——透过“自然”的开显，照见隐蔽的“道”；同时探索一种传达本体存在的人生境界与形上智慧，开放自己的感官、心灵，感受与大自然合为一体的人生存在，这是“人的自然化”与“自然的人化”的统一。演奏者可拟这一形上意蕴的体悟与表达为演奏的高阶追求。

把放松作为演奏的心理前提，能使个人通过神经中枢清晰自如地把控肌体的松紧度并适时做出调整转换，以对技巧的掌握产生关键性的帮助，最终实现运动美而降低生理疲劳、预防病痛（职业病）。

（三）放松地调节展示性演奏的临场心理

表演成功与否的无形标杆是内心听觉的顺利表达。内心听觉与实际音响相统一，成为了演奏者的追求目标。那么对能否达成这一指标的过分担忧，必然会造成心理异常现象，如焦虑（即音乐表演焦虑{11}）则最终导致“怯场”{12}。成因如下：内因如对演奏技能担忧、对演奏效果的期望值过高；外因主要指外界干扰。有效地调节演奏的临场心理，是实现最佳地演奏内心听觉的关键。

对演奏技能的担忧，源自对自身技巧掌握程度的不自信。而技巧的掌握需要依靠科学的方法扎实练习获取，只有通过反复的训练牢固触觉、听觉、通感记忆，才能达到表演时的有意后注意。这个熟能生巧的本领，不能靠临时抱佛脚获得。

对演奏效果的期望值过高，存在三种可能：一则好高骛远，觊觎演奏时能意外达到平日练习未曾有的水平，所谓超常发挥。个人应对此进行合理的心理导引，认清客观事实。二则担心演奏中途出现意外，造成练习水平不能如常发挥，以古筝演奏为例，常见如断弦、倒码等。对这些可预见的事故担忧是有必要的，但应通过演奏前预防工作来排解：如将磨损琴弦及时更换，并挑选一台合适的演奏筝（不易倒码的古筝）来演奏。三则过于在意听众的评价致使心理紧张而难以展现日常水准。面对此心境应在演奏前对自己进行积极的心理暗示，勿将自己与听众的关系视为敌对，应转成一种友好氛围{13}——听众不是来挑刺的，提出的建议或批评也是建立在个人审美与经验之上，演奏者应坦然、辩证地吸取养分，而非排斥或害怕评价的声音。

外界干扰，如：听众、闲杂人等的突发异声，演奏者意外遭受心理创伤等。对此做好心理准备也实属应该，但不应将此上升为心理负担。不良状况的突发确实容易使人产生习得性无助感，但“通常意志力强、果断、自制力强的人所受影响较小，且易于自我调节，对注意力的稳定性和机动性有较好的把控。因此在平时要加强意志力的培养，有助于减少表演‘怯场。”{14}

除了个人在心理导引与心理暗示方面做出临场心理调节外，增加演出经验，在量上一步步解决怯场心理，以达到质的变化，也是非常有必要的方法之一。诚然，即便演出经历无数的琵琶艺术大师刘德海先生，仍在受访中表示：自己有时会想，台下演奏的那么好，一到舞台上效果却不好，这是因为一种浮躁，一种夸张，一种不自然。他想能不能再舞台上表演时跟独自一人表演一样呢？先生自称这也是他在追求的一种更高的境界。{15}展示性演奏，是在理性认知（内心听觉的建立过程）之上的一次性的感性抒发。感性抒发则是个人审美的随性表达，它随不同的演奏状态而具有独特性。因此，在演奏时不应再为内心听觉（在反复琢磨的过程中已明确成型）而绞尽脑汁，此时的音乐表达是“一次性”的感性发挥。

结 语

二胡艺术大师闵慧芬先生曾说到，“一个从事演奏艺术的人，应该追求什么呢？把写在谱纸上的音符，把作品的意蕴情趣，把作曲家的乐思和在作品中倾注的情感，把自己心灵中最生动、最真挚、最富内涵的思绪，化作琴声，再现出来，显示其内在的美和灵气，把人们引向崇高的艺术意境，从而激起人们心灵的回响，这就是我的艺术志向{16}。”心理因素作用于行为表达，使器乐演奏这一“乐谱重现”、“技能训练”、“技能活动展示”有了逻辑可循。演奏者在不同情境场合下的演奏，不论训练性演奏或展示性演奏，都需要重视并调节好个人心理，从而实现至少是最令自己满意的个人表达。由此可见，演奏者应对心理因素于器乐演奏的支撑作用加以重视。

参考文献

[1]游清泉等《新编现代知识词典》[M]，武汉：湖北科学技术出版社1993年版。

[2]罗小平、黄虹《音乐心理学》[M]，上海音乐学院出版社2008年版。

[3]林华《音乐审美心理学教程》[M]，上海音乐学院出版社2005年版。

{1} 天，指自然万物。人，则是自然万物中的一部分。合，则说明人和天是相通、融合的。——王锦《论“天人合一”的音乐审美境界》[J]，《华章》2012年第4期。

{2} 注意，指对某事物或某心理内容有较之其他事项更为强烈的意识需求。——林华《音乐审美心理学教程》[M]，上海音乐学院出版社2005年版。

{3} 在“自我欣赏”或“小型展示”的情境下，小于整首乐曲的片段演奏也需个人对注意持有良好地把控。

{4} 有意后注意，是有意注意在在无数次反复之后，成为习惯而无需主动了，因此成为自主的注意，也可说是无意识的动作思维了。——林华《音乐审美心理学教程》[M]，上海音乐学院出版社2005年版。

{5} 车文博《当代西方心理学新词典》[M]，吉林人民出版社2001年版，第99页。

{6}{13} 罗小平、黄虹《音乐心理学》[M]，上海音乐学院出版社2008年版。

{7}{14} 刘同炯《如何克服音乐表演“怯场”现象》[J]，《音乐探索》2003年第1期。

{8}{10} 刘德海《凿河篇》[J]，《中央音乐学院学报》1989年第1期。

{9} 大辞海编辑委员会《大辞海（体育卷）》[M]，上海辞书出版社2008年版，第31页。

{11} 音乐表演焦虑，是在公众场合对表演技巧的一种持续的、痛苦的忧虑或者是实际的影响，这种忧虑和影响对个人的音乐才能、受训和准备程度存在较大的影响，甚至达到一种不确定的程度。——Salmon，P（1990）.A psychological perspective on musical performance anxiety： a review of the literature. Medical Problems of Performing Artists，5，2-11. // 周勇《音乐表演焦虑产生的机制与研究方法》[J]，《大众文艺》2011年第19期。

{12} 怯场（Stage frighn），指在比赛和类似比赛性活动的紧张情境中，主体表现过分焦虑、恐惧和逃避等心理失常的状态。特点：（1）感知能力减弱或缺失；（2）原来已形成的熟悉动作、熟记了的材料不能重新回忆、再现或再做：（3）思维迟纯或中断；（4）出现各种负面情绪；（5）情绪的应激导致动作呆板、变形、失控甚至失败——罗小平、黄虹《音乐心理学》[M]，上海音乐学院出版社2008年版。

{15} 时间、张光途主编《精神的田园：东方之子访谈录——艺术家卷》[M]，华夏出版社2000年版，第93页。

{16} 傅建生、方立平《闵慧芬二胡艺术研究》[M]，上海音乐出版社2004年版，第72页。

陈文皙 广西艺术学院音乐学院在读硕士研究生

（责任编辑 金兆钧）