当代文学如何讲述历史？

张清华

一

今天这个讲坛叫做“重返经典”，而我要跟大家讨论的，是“文学或小说如何讲述历史”的问题，这肯定要涉及几个关键词。首先是经典。经典是什么呢？简单地讲，就是被反复阅读的文本。被反复阅读一定是有原因的，所以历史上的经典分为两种，一种是因为在思想和艺术上不朽，所以才成为了经典；还有一种是因为它非常重要，它在艺术上也许不见得那么完美，在思想上也不见得很高明，但它很重要。比如说今年，2016年我们称之为新诗诞生一百周年，那么依据是什么呢，也就是胡适最早的《尝试集》中的几首诗，他自己标注是写于民国五年，民国五年就是1916年。这些诗在我们今天看来已经显得很幼稚了，但这并不妨碍它是经典，因为它是最早的新诗，所以它是很重要的东西。所以，历史上有两种文本，一种是因为它非常杰出，一种是因为它非常重要，所以我们会不断地返回这两种文本。“重返经典”这个名字起得非常之好。而经典还有一个“历史范畴”是必须要说明的，即经典是有尺度的，假如我们用一千年做尺度，那么中国文学史留下来的东西就比较少了，只剩了屈原、李白、杜甫、苏轼、曹雪芹这样一些人。如果用一百年的尺度，就会有更多的经典出现，我们把整个唐代的文学分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时代，每个时代都群星灿烂，这就是一个尺度的问题。新文学诞生了一百年，这个一百年给了我们一个尺度，有些很重要的东西，很杰出的东西就开始水落石出了。但是里面情况又非常复杂，哪些东西是经典，需要我们在不同的范畴和尺度下进行讨论。

今天我要回顾的是先锋小说。什么是“先锋小说”，想必大家清楚，指的是80年代后期到90年代中期，历时将近十年的——用修辞感比较强的说法来形容，就是一场生气勃勃波澜壮阔的文学运动。在这场运动中出现了几个波次的作家。首先我们会把先锋小说理解成一个狭义的概念，指的是1987年崛起的余华、格非、苏童等作家，扩大一下还有孙甘露、叶兆言、北村等人，这个说法大概已经“历史化”了。因为1988年《钟山》杂志和《文学评论》在江苏联合召开了一个会，提出了“先锋派”这个概念，这是一个很重要的命名，我们在今天谈论先锋小说应该从这里开始。但再广义一点，即从文学史的角度，比较学术化地、准确地来理解这场文学运动或者这个文学现象的完整性，那么它还可以上溯到1985年。因为1985年是中国文学变革的一个重要年份，这一年出现了很多重要作家和文本，比如说莫言、扎西达娃、马原、刘索拉、残雪等一批作家，这一批作家风格各异，但是他们共同构成了一个重要景观，与之前的文学有了根本的不同。我们后来将其称为“新潮小说”，同时，还有一个和它相关的，我们称为连体双胞胎的现象——“寻根文学”。寻根文学的思想倾向是试图到中国传统文化当中，去寻找有利于那个时候的文化重建的，希望找到文化的源头活水的文学，在写法上也比较新，像韩少功的写法，也可以广义地看成“新潮小说”的写作范畴，另外，像马原和扎西达娃写的是西藏题材的小说，本身也具有文化寻根的性质，所以说他们的作品可谓既是新潮小说，又是寻根小说。这表明寻根小说和新潮小说是一对连体的双胞胎。这是我们的一个基本的划界，什么是先锋小说——大致就是指1985年、1987年先后崛起的两个波次的作家，他们在这个时期和稍后，一直延续到90年代中期创作的一批作品。因为在思想与艺术、形式与内容上具有共同的变革与颠覆的性质，所以我们把它们叫做“先锋小说”。这是一个概念的说明。

讲述历史是先锋小说非常重要的一个方向。我粗略合算了一下，大概先锋小说中有三分之一以上的作品可以划归到“新历史叙事”之中，是一种比较新的历史小说。我稍后还将对这个概念做简单的梳理。我们为什么会将新历史小说看作是一个新现象？这就要再返回历史来对照讨论。

我们先回到“革命叙事”，即比新潮小说和先锋小说更早的一种典范的历史小说，即革命历史小说，大家可能了解或者看过一些，或许会在艺术上认为它并不完美，存在着种种问题，但这没关系，不影响它们依旧是重要的文本，所以有所谓“红色经典”的说法。简单地说，革命历史小说所遵从的讲述历史的方式，是一种“进步论”的讨论方式。进步论来自哪里？稍加梳理会发现，革命叙事来源于“现代性的话语”，而现代性的话语的来源是出自黑格尔的哲学。在黑格尔之前，人类历史的各种表述，也有时间谱系的总体化，但是很少或者没有赋予其历史叙事以一种逻辑，即进步论的逻辑，只有从黑格尔开始，进步论才变成了历史叙事中的一个内在要求。所以我建议各位如果有时间可以找黑格尔的《历史哲学》和《精神现象学》去读一下，你就知道我们今天的革命话语是从哪里来的。我曾经在课堂上给学生们念过一段《精神现象学》当中的话，一开始我没有说这是谁的话，念完以后问大家，同学们都认为是我们的领导人在政府工作报告里的话语，最后我说，这是黑格尔的话，大家觉得很吃惊。因为他大量使用了“新时期”“光明”“胜利”“旧世界的坍塌”“新世界的形相”等等这样的词语。这就找到了革命话语的源泉所在。这种进步论逻辑后来又加上1850年代达尔文的“生物进化理论”的推动。达尔文的进化论，是从科学的角度证明了自然界的进步论，黑格尔原来是从哲学和社会历史的角度提出了一种学说，后来得到了自然科学界进化论理论的支持。

我们知道这种理论很快就进入到中国，最早接受进步论思想的是谁呢？是林则徐，稍后是魏源。林则徐最初编纂了一个很粗糙的《四洲志》，后来魏源将其进一步地梳理改写，丰富了《海国图志》，这和黑格尔说的近代历史的一个巨变是一致的，就是从“地理大发现”中引发了一种关于历史的思想变革。地理大发现本来是一个空间上的拓展，但是因为澳洲和其他新大陆的发现，科学家发现了在生物界的一个普遍联系性，并把这个空间的横向谱系时间化了。比如达尔文在澳洲发现了一种奇怪的动物——鸭嘴兽，这个鸭嘴兽既是禽类又是哺乳类，它的繁殖方式，首先是产蛋，即卵生，但从蛋里孵出来后，母体中还分泌奶水，小鸭嘴兽又需要哺乳来生长。显然这是一种边缘动物，而动物学家从这种现象中就可以获得启示，将其解释为是漫长进化过程中的一个中间地带。这是典型的把空间意义上的不同和差异性进行时间化，将其连续化变成一个进步论逻辑的例子。

近代中国最初的现代性话语也是这样产生的，例子就是《海国图志》和更早先的《四洲志》。两部书讲述的都是世界地理，只有出现了世界地理的视野，我们原来的一个作为中央大国的幻觉才被颠覆了，原来我们中国人认为自己是世界的中央，周围都是“蛮夷”，哪知西方人将我们看做“东方”，而且将我们叫做“远东”，即“最遥远的东方”，我们就被“他者”化了，原来我们是把别人他者化，现在又被别人他者化。而且我们知道在欧洲，已经出现了发达工业，他们已经走上了工业化的进程。所以，西方人是带着鸦片和坚船利炮最终敲开了我们的大门，所以我们的现代化进程，是被动地接受的，而不是我们内部自动产生的逻辑。但是中国的有识之士，知识分子，从这样的关系当中，从地理的关系当中接受了进步论的逻辑。所以，严复在《天演论》中就明确提出了“宗天演之术，而大阐人伦治化之事”，什么意思呢？就是要用进化论的逻辑来推动社会变革。这是中国的进步论、现代性话语的一个简单的来历。那我们再来看西方，马克思主义是从哪儿来的？我们都知道它是从黑格尔的历史哲学和辩证唯物主义思想这儿来的，那么，马克思主义把黑格尔的进步论进一步细化为人类历史是一个从低级形态到高级形态逐渐发展的一个过程，我们从小学习辩证唯物主义和历史唯物主义常识，就知道人类社会是从原始社会、奴隶社会、资本主义社会、社会主义社会到共产主义社会，这样一个逐渐的演变过程，从过去走向今天，然后又经由今天走向未来，所以，我们领导人讲话永远是“明天会更加美好”。我们知道，之前的浪漫主义诗人也是这样的，雪莱的《西风颂》里面有一个非常有名的诗句，叫“冬天来了，春天还会远吗”，可是按照我们中国人的逻辑，春天来了那又怎么样呢，南唐后主李煜的词是怎么写的？“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东”。春天来了他倒生起了一种无尽的愁绪，“长恨”，这种长恨就是李白说的“万古愁”，《红楼梦》里说的“大荒凉”。这种莫名的愁绪，源自我们中国人对时间对历史的理解，就是在进化论思想到来之前，我们中国人守望的，是一种古老的“循环论”，这样的一种世界观。

二

那么，循环论是哪儿来的呢，是从佛教里来的，从本土原生的道教里面来的，这个很复杂，我就不梳理了，我就用中国传统小说的叙事方式来简单地说明一下。我们刚才简单地梳理了一下从进化论，进步论逻辑到革命话语。从林则徐、魏源到严复，就是从地理大发现的逻辑走向了现代性的逻辑，再从严复到邹容的《革命军》。《革命军》的叙述逻辑就是从严复的《天演论》发展来的，大家可以去查原作，“革命者，天演之公例也”。这是一个最简单的线条，就可以找到革命话语是从哪儿来的，共产党人的革命话语也是，从早先民国晚期的革命话语，到近代的现代性话语，再到革命党人的话语的产生，这是一条线，在这条线上产生了红色叙事。就像大家看到的《红旗谱》是一个典型，柳青的《创业史》也是一个典范革命叙事的作品，它一定是叙述一个由黑暗到光明，从过去到未来，从失败到成功这样一个进步逻辑的，而且，还要按照一定的规范。《红旗谱》的叙事方式是从哪儿来的？它是从毛泽东的《新民主主义论》里来的，这是一个非常有意思的文本，我希望大家不要怀着被政治老师压制的心态去读，而是怀着一种好奇的探究，去了解革命叙事的秘密。

毛泽东是怎样叙述中国近代历史的？他找了几个大的节点做了修辞上的区分，比如说1921年共产党的成立，之前是旧民主主义革命，既然是旧民主主义革命，它是不可能成功的，为什么不可能成功呢？因为它是资产阶级领导的，资产阶级领导的能成功吗？自从共产党成立后，中国革命才能够走向光明的前景。这种逻辑后来被更多的人庸俗化了，对党史的描述便成为了一种模式：如党成立早期，是机会主义路线执政，陈独秀、瞿秋白、李立三、罗章龙、王明、张国焘等等，这些人执政能够成功吗？不能。什么时候能成功呢？从遵义会议以后，毛主席掌握了领导权，它就开始从胜利走向胜利了。

然后我们知道，还有一个重要的节点，即到了1949年，在建国前在第一次政治协商会议上，毛泽东使用了一个著名的修辞，他说：“中国人民从此站起来了！”站起来了是什么意思？当然是历史性的，过去是屈辱匍匐的，而今站了起来，做了主人。这就是革命修辞，不要小看这种修辞，它可是一种非常强大的叙事，它简洁地表明，之前的制度是不合法的，统治者是不合法的，因为人民是受压迫的；之后呢，新的当政者是获得了充分合法性的，因为获得了人民的支持，人民站了起来，当然会拥护你。这当然是对于权力的一个很重要的表述与证明。再往后，邓小平理论中最重要的一点，即“发展是硬道理”，还有之后的“三个代表”理论，都是同样的时间叙事和进步论逻辑。这表明革命理论是连续的、一脉相承的。之后的“科学发展观”以及“中华民族的伟大崛起的中国梦”，也同样都是时间叙事。所有革命叙事的秘密从这里一下子就都揭开了。

从这里我们再回到古代，事情就会很清楚了。刚才讲到李煜的时间观，显然与雪莱的时间观是完全不一样的，林黛玉的时间观也不一样。你看今天，一场春雨过后，城里到处都是鲜花盛开的景象，大家去赏花心情会非常愉悦，但是此时此刻假定有一位林黛玉的话，她和我们的看法以及态度就不太一样了，她会提前看到大片的死亡，因为她是一个有哲学思维的人，她比我们的世俗思维要高一个等级，她所看见的是花朵的死亡，几百年后艾略特才意识到“四月是残忍的季节，哺育着丁香……”海德格尔也才意识到“存在是提前到来的死亡。”那也就意味着，林黛玉早就是一个彻头彻尾的存在主义者，曹雪芹先生早就是一位存在主义的哲人，他们都提前看到了生机背后的危机，鲜花背后的凋落，所以，提出了一个深邃的哲学命题。这个我们暂时按下不表，来看一下中国古代的经典的四大奇书，是怎么来讲述历史的？

《三国演义》是按照它开篇的第一句话“话说天下之事，分久必合，合久必分”来展开的，这是什么意思呢？就是讲述一个不同于我们现在历史教科书中的基本逻辑。现在的逻辑是，中华民族要朝着统一、繁荣、强大这样一条道路前进，中间不论经过多少曲折，千回百转，最终要汇入到统一的光明前景中。但是古人不这么看，他们认为分分合合，这是一个自古而然的循环。所以小说从一开始，从董卓进京、天下大乱、汉室衰微开始讲，讲得很伤感；但最后三国归晋，又“统一”了，难道就不伤感吗？也是伤感的。这就是苏东坡所说的，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……”，“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”历史的大逻辑中并没有进步之说。

还有一点要充分注意：在历史观和基本伦理方面，古人也是特别讲究平衡的。小说的第一回叫做“宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功”，什么意思呢？就是天下大乱之际，英雄出来了，首先要“结义”。因为你一个人单打独斗是不行的，要找到合法性，然后还要找到一种合作机制，古人的合作机制是靠一种伦理的力量，即“义”。“义”就是“四海之内皆兄弟也”，它是一种平等伦理，但平等伦理又不是充分合法的，还要再加上一个“忠”。“忠”是什么呢？就是“斩黄巾，英雄首立功”，就是“替天行道”，是替大汉皇帝来平定天下之乱。《水浒传》中也是同样一个伦理。在“义”的伦理基础上加上“忠”，两者结合，才是充分合法的伦理。这个在今天的题目中并不是很重要，重要的是《三国演义》的讲述方式就是循环论的时间观和历史观。“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空……”，它没有说是非成败是要摆摆清楚，谁是谁非，他不说这个，都是英雄。他们不论站在什么样的立场，代表谁，最后经过几番争斗和杀伐之后，都随着滚滚的长江、随着历史和时间流逝了，而今安在？“江山如画，一时多少豪杰！”这是当年东坡的感慨。讲述者只留下了一种悲剧性的诗意——“青山依旧在，几度夕阳红？白发渔樵江渚上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”笑谈，显然不是“以是非成败论英雄”，而是以诗、以传奇来论英雄，这就是中国人的历史伦理。你可以认为我们中国人从来不论是非，这是一个问题——中国人更多地讲的是“利害”，而很少讲“是非”——这和西方人的思维有差异。不过这是另外一个话题了。

再来看《水浒传》，《水浒传》讲的是“从聚到散”的故事，也是我们人生的另外一个主题——聚和散。那么聚是什么呢？是欢乐，是饮宴，是蓬勃兴旺，是往上走，那么散呢？是离散，是衰败，是生离死别，是往下走。《水浒传》前半部分讲的是一百单八个英雄好汉上应天象，从神州大地汇聚梁山，当然它还有一个“前史”，前史就是第一回中“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”，在江西龙虎山有一个寺庙，寺庙中有一块碑，碑下镇压着一百零八个妖魔的魂魄。皇上派洪太尉去龙虎山请道教大师张天师来做法消灾，但是洪太尉是一个昏官，一个好奇又昏庸的家伙，他责令别人把石碑挖开他要看个究竟，结果一道金光散去，这一百零八个妖魔散落神州各地，化为作乱人间、然后又成为英雄豪杰的一百零八个人汇聚到梁山，这个过程是非常漫长的，而且讲述是多线条讲述的，从结构来看非常丰富，这是众所周知的。汇聚梁山之后，意味着达到了顶点。之前晁盖领着他们啸聚山林，那么现在宋江要把它变成一个合法的组织，将“聚义厅”改为“忠义堂”，这个“义”字仍然保留，因为它是一百零八个好汉之间的凝聚力，大家都是兄弟，“大碗喝酒，大块吃肉，论称分金银，论套穿衣服”，大家都是平等的。但这是农民之间的平等，它和现代意义上的平等是不一样的，因为他和“喽啰”之间又是不平等的，而且还要“长幼有序”。“义”显然只能支持啸聚山林，而宋江要替天行道，改成“忠义堂”，这就将之充分合法化了。所以宋江是很高明的，比晁盖要高明得多。但是之后宋江领着一百零七个兄弟招安了，打方腊时折损了三分之二，回来后剩下的三十六个兄弟又多被奸佞谋害，或是因为其他的意外，最后都死于非命，宋江自己喝了毒酒，他还不放心李逵，把李逵大老远从润州叫回来，让他也喝了毒酒，两个人一起死。小说把所有的梁山好汉的后事交代完之后，最后的一回叫做“梁山泊英雄魂聚蓼儿洼”，他们的魂儿又“聚”回去了，这便完成了一个“圆”。但是这个圆经历了起伏跌宕，经历了情感与经验上的往复变化，就成了“由聚到散；再到聚，再到散；最后是完成了一个虚拟的聚”。这是一个完整的故事。这也是中国人的大逻辑。

再看《金瓶梅》，《金瓶梅》我就讲得简单一点，是“从色入空”的故事。“色”是什么呢？不只是色情之色，“色”在佛学的意义上指的是万象，万物之表象，及其本身。那么年轻、生命力和人生的过程好比是“色”——如果用弗洛伊德的话来说就是“力比多”，用尼采的话说叫“生命意志”，用中国古代人的说法，就是“食色性也”。但最后，无论你身体多么强壮，多么有钱，多么有权势，如果没有控制，如果过度放纵欲望，就会加速奔向死亡，加速奔向“空”，按照小说中的说法就是“财去空”与“色去空”，这也是佛家的术语，不论是财还是色，最后只有一个结局就是空。这个理论其实也适合于老子所说的“天下之物生于有，有生于无”的说法，老子已经给大千世界的运行变化早都做出了一个解释，即本来是无，后来无中生出了有，但是有最终又归于无，就是“无——有——无”这样一个大逻辑，这是我们每个人的生命经验，世间本来是没有我们的，父母或者造物主给了我们生命和身体，终有一天，还要归于无，这也是《圣经》中讲的，你本来来源于泥土，最终又归于尘土，这些都是相通的。《金瓶梅》所讲述的，用我们今天的话来讲就是，本来是一个“欲望叙事”，但欲望叙事是不合法的，为了使其合法化，最后让主人公死掉，因为纵欲而死掉，所以它变成了一个“训诫叙事”，一个不合法的欲望叙事，经过作家的处理，最后变成了一个合法的训诫叙事。显然，《金瓶梅》所给予我们的，也是一个循环论的逻辑。

接下来是集大成的《红楼梦》。《红楼梦》讲的是一个“梦”的体验，一个“由盛而衰”的故事。从大处说，你可以认为是一个家族的历史；更大处说，你也可以认为是一场“春秋大梦”；但从小处说，每个人都有生老病死的经历，每个人的生命经验本身都构成了由盛年到衰亡的过程；从更小处说，每个人都会“做梦”，而梦毕竟都是“黄粱美梦”、“南柯一梦”。我们知道这个小说里面写过一个特别精彩的梦，就是“贾宝玉梦游太虚幻境”，它讲述的其实是一个少年第一次“梦遗”的经历，就像少女第一次经历月经，它是一个青春期发育过程中最重要的经验，这个梦对曹雪芹来说当然是一个非常核心的经验，一位伟大作家的了不起的地方在哪里？它就在于可以把一些非常隐秘的，然而又是非常核心的经验巧妙地植入到他的叙事当中去。而我认为，《红楼梦》中整个叙事的内核，就是这个“春梦”，在这个春梦的同心圆外面，更大一点的是一个家族的兴衰，就是由盛到衰的过程，就是所谓豪门落败、红颜离愁，而这是我们中国古人最核心的主题之一。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，这才会让人生出沧海桑田、百感交集的一种体验，或者一种震撼。《红楼梦》就是通过个体的经验，然后将其扩展为家族的经验，然后再扩展为一切生命之普遍经验，这个普遍经验就是“从有到无”，当然“有”之前的前史是“无”，“无——有——无”，由盛到衰，盛之前的“无”与之后的“无”连在一起，首尾相接。大家可以回顾一下第一回，那个石头的来历：女娲炼石补天，炼了三万六千零五块，最后剩下了一块没有用处，就放在了“大荒山无稽崖青埂峰”下面，这当然都是虚构的。这块石头经过日月光华的化育，渐渐有了灵气，突然有一天来了一僧一道，在石头下歇脚，两个人谈及人间万象，繁华富贵，就说动了这块石头的凡心，石头听见了之后说“大师何不带我去人间经历一番？”那大师心怀恻隐，就将这块大石头做了法，变成一块美玉，扇坠一般大小，袖在了他的袖子里，带到人间的繁花锦绣之地、温柔富贵乡去经历了一番，然后又不知过了“几世几劫”，那块石头又回来了，上面“编述历历”，记着它的前番经历。这个第一回的讲述，其实就已经设置了一个长远的前史，一个延续百代的循环，其开头与结果，都是“大荒”。《红楼梦》的结尾处还是一个大荒，贾宝玉出走，随着一僧一道出家走了，临别还做了一歌，“渺渺茫茫兮，归彼大荒……”最后又回到了史前的状态。

这是我们中国古人对生命和世界的一个基本理解。所以说，古人活得比我们今天好，他们不焦虑，不担心，因为有来生来世，担心什么呢？但是我们今天的人，自从黑格尔告诉我们时间是一条线，是线性的，我们就有了必须要发展的焦虑。你看我们今天的人物质上比过去更富有，我们使用的机器都很现代，但是你幸福吗？在世俗的意义上你当然可能会有幸福，但是从哲学上讲，你不敢说幸福——如果你从哲学上讲幸福，便被定义为浅薄。每个人都不愿意浅薄，因此都会说不幸福——因为从哲学上没法解决生命本身的一个永恒困境。

这是我们简单回顾一下中国古代的状况。现在，我进入正题——当代小说如何讲述历史。

三

小说该如何讲述历史，前面回顾了中国传统叙事的写法，实际上越过了革命叙事，直接上溯到了更早先的历史的理解方式，这是一个前提和理解的基础。

让我们回到当代的先锋小说，从1985年开始，先从扎西达娃讲起。扎西达娃最早叙述了西藏的故事，而他使用的世界观和时间观就是藏族人所信仰的循环论。这很了不起，原来的“伤痕”“反思”“改革”所有的文学，其实都是此前革命文学的变体，都是讲述“明天会更加美好”的故事，但是扎西达娃告诉我们不是这样的。他1985年发表的几篇小说中有一篇很重要的《西藏，隐秘岁月》，讲的是20世纪的西藏，是从一个小村庄，也即一个历史的单元开始讲述。这个小村庄一开始人丁兴旺，可是后来逐渐只剩下了两家人，这是一个衰败的迹象。两户人家中又有旺美一家要搬走，留下了一个十岁的儿子达朗，给一双年迈的夫妻米玛和察香作伴。两位老人都已经七十多岁了，旺美走后村庄里已一片死寂。这时他们突然发现，老太太居然有了身孕，而且两个月后生下了一个女孩！女孩非常聪明，他们给她取名次仁吉姆。当时的西藏还是完全封闭的，漫长的历史作家轻轻一笔带过。它是一个地理和文化的自足体，自我循环着，当然我们也可以把它理解为一个非常久远且繁盛、曾经人口众多、生活丰富多样的地方，突然在20世纪出现了衰败的迹象。这小说讲述的是从1910——1927年的西藏历史，这时期在中国内地正在发生着波澜壮阔的革命，这是整个国家和现代世界相遇之后出现的新情况。而西藏暂时还是沉睡安静的。后来，印度人和英国人来了，一个英国军官拿着照相机、打火机、小刀这些探险用的工具来到了廓康小村，年幼的次仁吉姆遇到了这两个外国人，一切开始改变了。次仁吉姆本是一个极其聪明的小孩，她五岁就开始跳一种“格鲁金刚神舞”，而且很快从“一楞金刚”跳到了“五楞金刚”，她的脚步上应天相，合于星宿的排列，这是非常神秘主义的一种认识。在西藏地区，人们最原始的生活方式就是最合理、最合乎神的意志和安排的完美生活，就像跳格鲁金刚神舞一样。可次仁吉姆这次却被英国人抱了一下、亲了一下，她的脸上突然就起了红点，化了脓，患上了一种浑身奇痒的疾病，一直到16岁，她都必须每天泡在冰冷的溪水里洗澡。16岁那年她想起了英国人曾经送给她的一条黄军裤，她把这条黄军裤穿上，从此以后她的痒就止住了。这大概也是一个文化隐喻，隐喻着藏族地区脆弱和封闭的文化，在自足和封闭的状态下本充满了神性，其原始性与神性是长在一起的，可一旦遇到外来文化入侵便很容易受到伤害。但又如“黄军裤”所隐喻的，一旦被外来文化绑定，也有可能发生变化。次仁吉姆的父母死去了，她一个人守在廓康小村，她的母亲生前告诉她村里有一个山洞，山洞里有一个修行了好几辈子的大师，已经由几代人供奉，她临死前让次仁吉姆剃度，继续在她之后的供奉。因此次仁吉姆坚守了下来，继续坚守这个莫须有的大师，她的信仰。1952年解放军进军西藏，西藏农奴翻身过上了新的生活，但到了80年代，人们又开始去西藏寻找神秘的民俗，探访这里的文化。其间次仁吉姆共有四个不同的化身出现，最后一个化身是一名藏族的女军医，她冥冥之中走进了山洞，发现在山洞里修行的大师早已变成了一堆骷髅，变成了一个呈珈趺状和岩石融为一体的化石。这部小说里时间的长度与走势完全不是用现代历史来标注的，它表面讲述的是20世纪西藏的历史，廓康小村的三个时期：原始时期、与现代世界相遇的时期、新中国时期。小说里的时间，如果用现代历史的眼光来看，就是20世纪的沧海桑田，但是如果用藏族人的眼光来看，就是无限轮回的几个片段而已。

1986年还有一个很重要的作品，就是莫言推出了他的“红高粱系列”，并在1987年初汇集成了他的第一个长篇小说《红高粱家族》。《红高粱家族》讲述了三代人的历史：爷爷奶奶的历史、父母的历史、还有“我”的时期，三代人分别代表了久远的过去，比较靠近当下的过去，以及现在。其实三代人是代表了历史的一个大的线条。爷爷奶奶的历史是惊天动地的，是“杀人放火又精忠报国”的，是气壮山河的；到了父亲母亲这里就很平常的，完全平庸化了；莫言化身为既讲述故事又参与抒情的一个主体，不断地进行自我反思，到了“我”这一代，已经变成了一个猥琐的、病态的，没有任何出息的“不肖子孙”。从爷爷奶奶、父亲母亲再到“我”，历史没有呈现出一种进步的姿态，而是一种下降，如果用数学的说法就是“降幂排列”。所以，莫言是第一次用了“非进步论”，或者说叫“反进步论”的方式来理解和讲述历史的，这对八十年代年轻一代作家和读者的影响和冲击是很大的。因为我们一直相信，现在好于过去，将来只会比现在更好，而从没听说过从祖先到我们是一种退化。但是他是从尼采的“酒神精神”“生命意志”，从西方的人类学那里获取了依据和灵感，说出了这样一个惊人的逻辑。显然是对当代的文化进行了深刻反思。

苏童在八十年代也一直在叙述历史。他1988年的《罂粟之家》在我看来可谓是一个“结构主义的历史叙事”，他把中国过去的历史，通过一个地主家庭来进行一种隐喻化的讲述，这个地主家庭外部是很光鲜的，但内部却充满了弑父、兄弟相残、乱伦种种罪恶，这样的一个家族注定要走向没落。他的另一部影响很大的小说，1989年的《妻妾成群》改编成了电影《大红灯笼高高挂》，也反响很大。《妻妾成群》是把《金瓶梅》这样的传统叙事进行了缩微化的处理，改装后放置在30年代的中国。讲述了30年代中国南方的一个大家庭，这是一个一夫多妻的大户人家，故事的核心人物是一个新女性，她读过大学，受了新式的教育，然而因为家庭的变故却不得不嫁人，而且是做了妾。通过这个人物来观察一个一夫多妻制的家庭生活内部的景观，那必然是男权主义的专制，加上女性的争风吃醋。现在的宫廷剧也是一样的模式，从《甄嬛传》到《芈月传》都是这样的叙事，不断地把它展开或者做一些改装，其实内部结构是一样的。80年代，一方面我们在批判传统文化，另一方面，是想改装传统文化。如果说莫言是改装传统文化，赋予中国的历史传统以一种正面价值的话，那么像苏童他们就是用比较批判性的眼光来分析传统社会内部结构的黑暗和腐朽。在《妻妾成群》中我们看到一个类似于《金瓶梅》一样的家庭构造，内部的文化则充满了阴暗、阴柔、阴险和阴谋。苏童生活在南方，他对生活细节，妇女的小心理是琢磨得特别深刻的，所以给我们留下很深的印象。还有他的另外一篇很有名的短篇《红粉》，讲述了和我们过去的革命叙事完全相反的故事，革命叙事往往讲述解放军解救“阶级姐妹”，让不幸落入了统治者魔掌的、被侮辱与被损害的的阶级姐妹得以拯救，而苏童却颠覆性地叙述了一个完全相反的“历史背面”的故事。本来一双姐妹完全是自愿去翠云坊做妓女的，生活好好的，每天接客，突然解放军来了，把她们都从翠云坊赶了出来，结束了她们原本的“好生活”。由此开始了新一轮的悲欢离合与爱恨情仇。历史背面的各种原始性与可能性都展示出来了。

还有余华，余华的《活着》我把它归结为“讲述历史背面的故事”，假如说我们过去红色叙事讲述的是“穷人的翻身”，那么他讲述的是富人的败落。过去从没有人认真讲述过富人是如何败落的，然而余华的《活着》讲出了一个令人十分感慨的故事。

王安忆的《长恨歌》，讲述了一个上海女人的故事。讲述上海女人的故事有先例，比如张爱玲。王安忆是通过一个美丽的上海女性的一生，来折射中国现代历史的沧桑巨变，讲述的故事可以说是对白居易《长恨歌》的一个致敬，当然也是一个“戏仿”。主人公王琦瑶在上海的弄堂里面长到了青春岁月、豆蔻年华，她人生最美妙的时候来了，但却遇到了历史的巨变，这时的上海面临着新旧时代的交替，假定她生活在更早的上海，或者生活在古代，我们设想她当然也会经历一番悲欢离合，会演绎出一个古老的红颜薄命的故事。在中国古代有无数红颜薄命的故事，在《三言二拍》《今古奇观》里面早都讲过，《今古奇观》里也有一个“王娇鸾百年长恨”的故事，那个百年长恨也是戏仿了白居易的《长恨歌》。那么王安忆算是戏仿前两个“长恨歌”。这位王琦瑶被评为了“上海三小姐”，按照那时革命的逻辑也许她应该选择一条新的道路，因为她毕竟也受到了新式教育，杨沫的《青春之歌》里就安排新女性林道静从家庭里面出走，五四文学中也有太多这样的主题。鲁迅先生还作了著名的《娜拉走后怎样》的演讲，这个命题可以说一直是现代文学中核心的一个主题。而王琦瑶却选择了一条旧的生活道路，她给一个权贵李主任做了“外室”，和她一起长大的另外一个女孩蒋丽莉则选择了和她完全不同的道路，蒋丽莉长得没有王琦瑶好看，是一个“灰姑娘”，因为她长期和王琦瑶相处，有深深的自卑感，所以她选择了革命，变成了“胜利者”。王安忆对历史的理解是相当敏锐和精妙的，历史不仅是宏大的历史变迁，同时也是个体无意识的产物。蒋丽莉选择了革命，和革命一起胜利，而王琦瑶选择了旧式的生活，就和旧势力一起失败了。这是她的第一个人生阶段，我把它叫做“末世的繁华”。上世纪四十年代的上海是一个风雨飘摇的时期，随后进入了革命时代的上海，王琦瑶被迫长期生活于地下，和一帮旧时代的遗老遗少生活在一起，这个时候胜利者蒋丽莉，按说该是很骄傲的，可是蒋丽莉在王琦瑶面前却从来也没有找到过自信。这是为什么呢？也是王安忆的安排，这就是她说的“上海的芯子”，上海的芯子就是王琦瑶所持守的一种价值观，她宁可作为地下的遗民，也不愿屈从于宏大历史和意识形态去生活。所以蒋丽莉后来也不幸福，她嫁给了一个山东“南下”的干部，最后得了肝癌，死的时候很惨。王安忆安排的这位革命者的生活，显示她的“未来”并没有像以往革命叙事所期许的那样不断成长和胜利，而是充满了灰暗与失败。

我们可以把蒋丽莉的生活和林道静的生活联系起来，可以把蒋丽莉看作是林道静的“青春之歌”的一个“续集”。显然，蒋丽莉颠覆了林道静的未来，终结了革命叙事的神话。所以很明显，先锋新潮小说对于历史的理解，某种意义上是专门对的革命叙事的一种反思。最后蒋丽莉惨死，程先生自杀，王琦瑶幸存下来活到了80年代，改革开放的上海重又回到了古老的轨道，三十年代那个灯红酒绿的、消费的、五光十色的、现代生活的上海又回来了，中间革命时代的巨大的历史弯曲，不过是消耗了王琦瑶人生中最美好的时光，最后她重新回到原有的生活轨道时却已青春不再。但她又偏偏很浪漫地开始了一段荒唐的生活，就是和“老克腊”认识了，两人经历了一番恋爱，最终因为已容颜衰败而被抛弃。再后来是遇到一个骗子“长脚”，这个混混发现王琦瑶很有可能是当年杂志封面上的那个“上海三小姐”，他就判定王琦瑶家里有金条，于是潜入到王琦瑶家去偷金条，但恰好被王琦瑶发现，两人便发生了搏斗，长脚最终把王琦瑶给掐死了。这个曾经的绝世佳人因为生错了时代，错过了青春，却又因为赶上了荒唐的夕阳红，最后惨死于一个骗子的手中。王安忆非常感慨地为小说取名“长恨歌”，同白居易经典的《长恨歌》之间发生了一个戏剧性的对照，将一部皇家的爱情故事，高贵的、感天动地的经典的爱情故事，置换为了一个小市民的悲剧，两个女性的命运之间的戏剧性对照，典范地区分和彰显了古典叙事和当代叙事的美学差异。

综上，我简单地概括一下就是，当代的先锋和新潮小说对于历史的讲述，在某种意义上是回到了更为古老的传统，这使得五十到七十年代的革命叙事反而变成了一种无比另类和极端的新式的叙事，或许我们可以将之称为一种“革命新历史主义”的叙事。而八十年代而下的“新历史主义”则更像是一种旧式的传统历史叙事。当然，这里面也包含着大量的现代性改造，同时也是对于革命历史叙事的简单向度的一种反思和拓展。

（本文根据2016年4月25日在西北师范大学“重返经典”讲坛的演讲整理而成）