“老兵新传”：“后革命”视阈下的革命英雄形象新变

冯雷

中国有强大而成熟的史传文学的传统，历史包含并传递着民族兴衰荣辱的切身体验，维系着民族文化性格和价值操守，因而一直是时代文化生活的重要组成部分。中国近现代历史直接关系到革命政权的合法性以及对历史继承的正统性，因而革命历史的演绎在文学创作中便占据了十分特殊的地位。20世纪50年代到70年代的“革命历史小说”，最引人注目的部分便是对不同时段、不同区域军事斗争的表现。军事斗争的再现包含了“革命”和“历史”双重特征，经过战场上惨烈牺牲的论证，革命成为历史的主要内容，革命的追求成为历史的中心思想，革命与历史于是融为一体。在现代性线性发展的时间观念中，革命也就随着历史的前进而镀上了一层进步的色彩。进入90年代，关山林《我是太阳》以及《父亲是个兵》、石光荣《激情燃烧的岁月》、梁必达《历史的天空》、高大山《军歌嘹亮》、李云龙《亮剑》等人物的相继亮相使得战斗英雄形象重新回到了人们的视野当中，并且这些作品经过影视剧的改编和传播不仅获得了官方的欣赏，而且在民间也颇受欢迎。不过深入文本便会发现，这批新的英雄人物形象其内涵与过去革命历史小说中英雄人物内在的规定性并不相同。所以，与其说是它们是“主旋律”作品的重要内容①，倒不如说它们是“后革命”书写的当代表症。人物还是过去的人物，但故事却发生了变化，从这个角度来说，这确实是一部“老兵新传”。

一、三分像兵，七分像匪

军事题材表现行军打仗，自然要求以革命战士为主人公。50年代到70年代的革命历史小说，其主人公也大多是共产党领导下的红军、八路军等武装作战人员，他们以各自的人生传奇对革命史诗进行了精彩的通俗化演义。这些革命战士有的如潘冬子、董存瑞、小兵张嘎，他们幼而不弱反而聪明机灵；至于像史更新、李向阳这样的壮年战士则大多相貌英武、身材高大、憨厚质朴、坚毅果敢，有的人物比如说少剑波还文武双全。无论他们在日常生活中如何幽默风趣，偶尔也表现出凡人的私心杂念，但是一旦投入战斗，他们无疑个个都是冲锋陷阵的勇士，他们对同志的友爱、对革命的忠诚往往在生死关头集中展现出来。故事的结果不管他们是英勇就义还是光荣凯旋，革命对他们个人来说都是伟大的启蒙和救赎，他们从农民阶级的一员成长为合格的革命战士，成为时代“最可爱的人”，甚至连他们身上的军装也成为令人艳羡的流行文化符号②。而那些“反革命”阵营里的坏蛋、渣滓们则根本不配拥有健康的形象，无论怎样乔装打扮都无法掩盖他们獐头鼠目、贼眉鼠眼的相貌和凶神恶煞、外强中干的气质。英雄和坏蛋的形象是绝对不可能调和、更不可能颠倒的。因为这不仅仅关乎美学表达，更关乎革命信念和政治立场。由此，革命英雄的塑造实际上承担了重要的政治隐喻。

在新的革命历史想象中，关山林、石光荣、梁必达（梁大牙）、高大山、李云龙等全部以成年男子的形象示人，但同过去的八路军形象相比，作者们虽然同样把他们塑造得高大威武，但却少了几分整肃威严，而多了几分生猛与放荡，真可谓三分像兵，七分像匪。

在诸多“新传”的老兵形象当中，邓一光《父亲是个兵》（1995）里的“父亲”是“出道”较早的一位③，“父亲的胡子乍立如矛，目光凶狠，脸色铁青，身上长满了虱子。父亲大口啃着冻得嘎吧脆的猴头菇和肥硕的大马哈鱼，将带血的狍子肉整块整块地填进他的胃里。父亲灌凉白开水似地大口灌着劣性老白干，然后摘下熊皮帽子，硕大的头颅上开锅似地冒起大片热气。两只装满弹匣的大镜面匣枪挂在马鞍两旁，父亲就那么晃荡着双枪策马疾奔”④。剿匪指挥官的形象倒和“绺子”非常相似。在《父亲是个兵》的升级版《我是太阳》（1996）里，关山林一亮相就已经是身经百战的独立旅旅长了，作为一个文学人物，作者在外型上显然没有给与他什么关照，“关山林虽说人高马大，虎臂熊腰，但胡子硬得能扎死牛，两天不刮就跟爷爷似的，皮肤粗得能当筛罗褪麦麸子使，不动急还好，若再一动急，脸红脖子粗，就和庙里的凶神恶煞没两样”⑤。在《历史的天空》（2000）里，主人公是一群出生入死的革命英雄，但是徐贵祥却根据其各自的外貌特点给他们每个人都起了一个颇为不雅的外号——梁大牙、朱一刀、曲歪嘴、陶三河，与杨庭辉、张普景、东方闻音这些正儿八经的八路军战士一比，单从名字上来判断的话，倒与小说里最险恶的土匪头子“姚葫芦”有些相似。至于梁大牙的模样，作者描绘到“其实多出的那颗大牙并不大，眼大耳大手大脚大倒是真的……阔脸浓眉，膀大腰圆，坯子其实不差……只因为左边多长了一颗虎牙，生出几分邪气”，“梁大牙除了有副盘丝蛤蟆踢死猴的顽劣相，还有一身张牙舞爪的打人功夫”⑥，显然从外形到气质上，作者都无意美化他。石光荣、李云龙的相貌或许要端正一些，作者说石光荣是“身材孔武有力，面相粗糙，却也浓眉大眼”⑦，李云龙则是“中等个子，长得很均匀，就是脑袋略显大了些”⑧，故事里交代这是因为小时候练武撞石碑所致。这样的体貌特征虽然没有什么特出之处，但实际上使得人物异常鲜明的粗犷、豪放的性格显得更加立体化。

这些老兵不仅面目狰狞，形象邋遢，他们的行为做派也常常与革命纪律相抵触。在当代文学的革命英雄人物画廊当中堪称异数。《父亲是个兵》里，“父亲”戎马一生，晚年回到故乡却依旧“顶风逆水雄心在”，他把“我”带回故乡妄图扶植“我”为家族领袖，并且亲自策划、指挥了令司机瞠目结舌的“化肥劫案”。对东冲村的乡亲们来说，“父亲”指挥的这场战斗自然是“不负人民养育情”，可对于老区落后的现实情况来说却是莫大的讽刺。《历史的天空》中，梁大牙误打误撞参加了八路，从戎之后丝毫没有组织纪律观念，他官迷心窍拒绝出任副职，色心不死屡屡纠缠东方闻音，乔装打扮化作客商虽然杀了土匪却也嫖了妓女，自作主张用战利品给不得已担任维持会长的朱二爷拜寿，临了还不忘和老相好蔡秋香幽会，也难怪一向看他不顺眼的窦玉泉、江古碑、李文彬几次欲除之而后快，就连平日里较为看重他的杨庭辉、张普景也被气得大骂他是土匪⑨。《父亲进城》（1998）里父亲让勤务兵小伍子把琴强行拖回师里，琴在离开的时候“冷冰冰”的骂道：“胡子”⑩。《亮剑》（2000）里的李云龙更是无法无天，他屡屡违抗命令，在团长的位置上四上四下却又毫不在意，为了给警卫员和尚报仇，他不顾孔捷的激烈反对率部队消灭了已被八路军收编的土匪，在爱情上他和石光荣一样专横，“这个田雨就是我将来的老婆。他斩钉截铁地得出这个结论。至于田雨怎么想，他可不管，那是她的事。”11即便在建国后荣升少将之后，他身上的顽狞之气也依旧没有褪尽。

在作者笔下，不仅主人公如此，就连他们周围的战友们也个个透出几分匪气。李云龙从军事学院毕业后，都梁“授意”他组建了一支特种分队，从队长到队员全都是“刺儿头”，全员不多不少正好是108人，分队代号顺理成章的叫做“梁山”，队员还全都对号入座给自己起了江湖绰号。值得注意的是，在这些作品中，主人公全都不是普通官兵，而是旅长、团长级别的部队指挥官，过去革命历史小说中的军官严守“三大纪律八项注意”，左一个“同志”、右一个“老乡”，而梁大牙、李云龙他们张口“你小子”、闭口“狗日的”，在作者看来这才符合历史真实，因为“那年月不对兴骂人，尤其是上级对下级，张嘴就骂，骂完才批评”12，连彭德怀在《亮剑》里也显得火气很盛，“把那个临阵脱逃的连长给我抓起来枪毙！狗娘养的，给八路军丢脸。”“彭德怀一拳砸在桌子上，震得桌上的水杯都跳了起来：“把这个狗娘养的山崎大队给我干掉。”13可是倒退几十年，即便面对胡宗南的大部队、在“保卫延安”的危急情势之下，彭德怀似乎也没有这样激动：

他和陈兴允谈了几句话以后，又注视作战地图，扳住指头在计算什么。有时，他来回轻轻地踱着步子。看来，他总是全副精力都贯注在某一点上，冷静地深思着。我们部队接连打了几次胜仗，把敌人进攻延安时光的那股凶劲挫下去了。现在又把敌人主力部队指挥着向绥德地区爬去了；拿下蟠龙镇这孤立据点，他一定也心里有数。可是陈兴允明显地感觉到：彭总不光没有兴奋情绪，反而更谨慎，更沉入深思。14

真实的革命干部到底是什么样子并非不重要，只不过文学想象另有其独特的法则和要求，“军事的史诗总会给国内政治的一切事件添上史诗的光环，党派斗争也上升到了伊利亚特的高度，政客成了巨人，被约瑟夫·德·迈斯特谴责为撒旦杰作的大革命变得神圣而不可冒犯”。15但无论如何变化，革命叙事的根本意图都在于通过人物塑造和故事情节“还原”历史情境、将革命历史本质化。在50年代到70年代的文学作品中，英雄人物个个军容严整、光明磊落、一身正气，暴力革命也随之被赋予了“扫除一切害人虫，全无敌”的浩然正气；90年代以来“三分像兵，七分像匪”的李云龙们，则把革命战争的残酷和惨厉与革命英雄“特别能吃苦、特别能战斗”的刚毅品质捆绑在一起，从而肯定革命与英雄的丰功伟绩。两者强调的部分不大相同，特别是后者事实上是在修正甚至矫正以往人们对于革命和人性的浪漫想象。只是如此一来则不免要面对文学的诘难，到底谁才是“后革命”呢？

二、“行货”男子汉

如果说50年代到70年代的革命历史小说意在塑造光明、伟岸的人民军队形象，以此来论证革命暴力的道义性的话，那么在这些“老兵新传”中作者们不惜让自己精心打造的主人公“破相”，显然已无意树立“高大全”的正面英雄形象。作品里这些生龙活虎的汉子倒是和莫言《红高粱》里的余占鳌有几分相似。在我看来，这些新的革命历史想象固然精彩有余、阅读流畅，但在人称、视角、结构等方面同《铁道游击队》《林海雪原》《烈火金刚》这些革命历史通俗演义相比并未显出有什么高妙之处。有的评论意见即认为《亮剑》不过是“腰斩《水浒传》”16。“匪”和“兵”之所以能合为一体，这恐怕是因为“匪”上承《水浒传》精忠报国的忠顺观念，下接民间“七侠五义”替天行道的江湖情怀，中合“我辈岂是蓬蒿人”的自我期待，这种种意识并不随着时空环境的转易而流失，相反在现代战争条件下与“兵”的身份结合在一起时，更凸显了人物刚劲、桀骜的性格和前沿阵地炮弹纷飞、硝烟弥漫的火药味。所以我觉得梁大牙、李云龙身上的土匪习气除了能够烘托战争条件的残酷、血腥之外，并不足以承担更多的政治隐喻色彩，它们缺乏必要的历史厚重感。这些作品与其说在重新确立革命精神的认同机制方面取得了成绩，倒不如说在市场化时代的娱乐氛围当中成功突围。集中出现大量相似的人物形象，这说明显然在作者看来，人物身上的土匪习气是与两军对峙的战争环境相匹配的，并且人物粗鄙、野蛮和自大也并不是作为缺点来表现的，这些不足并不是为了给他们预留出更大的成长、进步空间而设置的，相反是视为他们最突出、最鲜明的性格特征而予以表现的，并且激烈战斗的胜利（或者是一败涂地）尤其是对女性和爱情的征服，使得这种种缺陷成为破敌制胜（或功败垂成）和俘获芳心的关键因素，性格缺陷反倒成了人物的优点，于是兵匪合一的人物成了一个具有独特魅力的铁骨铮铮的男子汉。

作者们一再突出表现关山林、梁大牙、石光荣、李云龙等表现出来的那种“嗜血”般的狂热，他们不仅在战场上“闻到血腥味就兴奋”17，和平年代依旧沉溺于同假想敌在地图和沙盘之间厮杀。不管是打仗还是求爱，战争思维对他们的生活表现出强大的支配能力。

在邓一光笔下，父亲置总部的撤退电报于不顾，近乎自杀式的以八千之卒抗击数倍于己的敌军，战斗毫无悬念地以父亲的惨败而收场。但在作为儿子的“我”看来，这个以卵击石的决定完全是因为“男人的英雄主义和军人的荣誉感”。18于是，这个直接导致父亲后半生命运发生重大变故的错误决定便获得了谅解和认同，狼狈撤退的“父亲”就这样经过抛光变成了一个项羽式的“失败的英雄”。在《亮剑》里，为了解救新婚的妻子秀芹，李云龙集合队伍围攻平安县城，面对被挟持为人质的妻子，他毅然决然地选择了玉石俱焚。更重要的是，李云龙的冲动换来了整个晋西北战局的改变，连阎锡山也发来嘉奖电报。究竟李云龙是无情无义还是重情重义？这变得难以言说了，在小说里，八路军总部也只好一奖一罚，功过相抵，既不奖励，也不追究。

刘醒龙在推荐《父亲是个兵》时写道：“我们不少写中国军人的作品，要么是苏联军人的某种翻版，要么就是‘土匪、‘强盗披上军装，如此而已。《父亲是个兵》却不是这样。它为我们塑造了一个真正的中国军人的形象。军人这个词对许多人来说只是一个普通人而已，然而军人绝不是普通人……在血火雷霆之中铸造出来的人至少比普通人多出那份阳刚之气，可以前我们没有这份福气去欣赏那种独具魅力的人性美，而许多人又拿一些水货来哄骗我们”19。或许在刘醒龙看来，余占鳌之流不过是历史臆想中的“水货”，唯有战场上的鲜血和硝烟才真正能够突显军人的阳刚之美，这种独特的狞厉之美是格非、叶兆言等“先锋小说”家笔下的战士形象所不具备的，也是和平年代的军人形象所难以达到的，只有“父亲”这样的军人才是“真正的中国军人”，是军人里的“行货”。他们不仅在战争年月血洒疆场，在和平年代同样敢做敢当。在《父亲是个兵》和《父亲进城》等小说里，这些老兵不惜违背军纪、国法，或远程遥控或亲自出马帮扶家乡的经济建设；在《历史的天空》和《亮剑》里，在“文革”当中又是老兵挺身而出，完全是“地陷进去独身挡，天塌下来只手擎”的架势。

当然，真正的千里马还需要伯乐来选拔，在这些小说里，扮演伯乐一角的又是那个美丽的“海伦”，在《我是太阳》里她扮演乌云，在《历史的天空》里她扮演东方闻音，在石钟山的“父亲系列”里她扮演琴，在《军歌嘹亮》里她扮演秋英，在《亮剑》里她分饰秀芹、田雨和冯楠，并且男女主人公无一例外的全都是“丑俊配”、“老少配”。她们先是强烈地排斥、抵触着老兵们的追求（似乎只有《亮剑》里的田雨和冯楠很快就主动接受了李云龙和赵刚），因为这些土匪般的老兵完全不符合青春靓丽、柔弱纯洁且具有一定文化的女兵的爱情幻想，但是她们却慢慢地都被老兵那种粗鲁而骁勇的人格魅力所征服了，一旦“就范”，她们便像警卫员一样成为老兵男子汉气概的坚决捍卫者、崇拜者乃至殉道者20（石光荣的“父亲系列”或许是个例外，但“父母”在分居乃至离婚后也一直生活在一起，并且反倒更加和睦，于此来说，“父亲系列”其实也不例外）。她们忘情地赞美老兵的一切，在她们眼中，老兵是“我的大司令、我的大旅长、我的大爱人、我的大男人”21，在女人的衬托和称赞下，老兵的男子汉形象自然也就显得更加高大挺拔了。

当然，这些老兵本人都具有极强的男子汉自我意识。《军歌嘹亮》里，高大山为严重的饥荒而深感羞愧，“我们是男人，是攻无不克战无不胜的英雄军队，可我们连让我们自己的孩子和老婆吃饱一点都办不到，我们还算什么男人！”22《亮剑》里这种以“男子汉”自居的口吻就更多了，并且连战场的敌人也会因为是否体现出军人气概和男子汉风范而受到李云龙的尊敬或是鄙视。

在这些“老兵新传”当中，“英雄”和“男子汉”之间画上了一个平滑无缝的等号，而往历史更深处进一步眺望的话会发现，“行货”硬汉们似乎是为七八十年代之交的“寻找男子汉”提供了一个久违的答案。当年之所以会出现“男子汉”焦虑，不少研究者都将其归咎于50年代到70年代的革命英雄形象过于扁平，“在革命叙事中由于身体与日常生活的缺席，革命英雄的男子汉身份实际上一直是被悬置的‘空洞能指”23。不过，这种看法是不是有些以今日之是责昨日之非呢？50年代到70年代的革命英雄形象固然正义凛然、谈吐不凡，宛若金光闪闪的天神下界，但他们的确是真实的审美表症，真切地反映了特定的政治文化语境中，人们对英雄、男子汉必备品质的想象与认同。革命属公，个人属私，在一个反复强调公而忘私、大公无私的语境当中，革命英雄当然只能是民族国家意识形态的符号，而不可能体现出个性化的特征。所以，七八十年代之交的“寻找男子汉”也罢，90年代以来李云龙式的硬汉老兵们横空出世也罢，只能说明不同语境下审美风尚的流变。至于内在的原因，与其说是出自于对革命规训的自我觉醒，倒不如说是因为“革命的第二天”姗姗来迟——“革命的设想依然使某些人为之迷醉，但真正的问题都出现在‘革命的第二天。那时，世俗世界将重新侵犯人的意识。人们将发现道德理想无法革除倔强的物质欲望和特权的遗传。”24除了忠诚可靠、坚毅果敢、机敏冷静这些革命素质之外，人们还渴望从理想男性的身上找到相貌堂堂、用情专一、细心体贴等符合日常生活的优秀品质。那么这样来看的话，当年的“寻找男子汉”似乎也可以视为是“后革命”浪潮的一段序曲吧，至于“老兵新传”里的这些男子汉，不过是“萧瑟秋风今又是，换了人间”。

三、“太阳”：传奇与悖论

有趣的是，也许是为了凸显他们的“行货”品质，作者不仅赋予他们军事化的思维方式，而且还给他们打造了美国科幻大片里“终结者”般的金刚不坏之身。他们穿行在枪林弹雨之中却几乎从不挂彩，而一旦受伤则几近毙命，伤势堪称恐怖：

关山林被人从战场上抬下来以后就一直处于昏迷状态，他的身上至少留下了十几块弹片，全身血肉模糊，腹部被炸开了，左手肘关节被炸得露出了白森森的骨头，最重的伤是左颞颥处，有一粒弹片切掉了他的半个耳朵，从他的左颞颥处钻了进去。

邵越把他从硝烟浓闷的血泊中抱起来的时候以为他已经死了。25

关山林身上的伤口太多太密，血又旺，直往外冒，堵都堵不住。医生只好拿剪子来，剪掉被血糊在身上的衣裳，把人剥光了，拿绷带将关山林全身死死缠住。就这样，殷红的血水还在一个劲儿地往外浸，医生就又缠，一层一层的，把关山林绑得像个布袋人似的。腹部的伤口和左肘部的伤口手术整整做了三四个时辰，做完之后，医生累得一屁股就坐在地上了。26

李云龙和关山林不仅受伤原因一样（近距离炮弹爆炸），而且受伤部位也几乎一样（腹部、面颊，甚至都精确到颞颥这样邮票大小的地方），可以说哪致命往哪去，尤其李云龙的伤势的严重程度比之于关山林有过之而无不及：

躺在手术台上的李云龙真正是体无完肤了，腹部的绷带一打开，青紫色的肠子立刻从巨大的创口中滑出体外，浑身像泡在血里一样，血压已接近零，医生迅速清洗完全身，发现他浑身是伤口，数了数，竟达18处伤，全是弹片伤……眼前这个伤员的伤势太重了，血几乎流光了，整个躯体像个被打碎的瓶子，到处都需要修补。由于炮弹是近距离爆炸，弹片的射入位置很深，钳弹片的手术钳探进创口都够不着，有块弹片从左面颊射入，从右面颊穿出，击碎了两侧的几颗槽牙，再差一点，舌头就打掉了。医生忙得满头大汗。血库里的存血也几乎用光……27

在《我的兄弟叫顺溜》里也有相似的情节，只不过文字表现上略逊于《我是太阳》和《亮剑》。在一场战斗中，顺溜顽强坚持，在战友们全部阵亡后，他把自己掉在山崖上。等陈大雷等发现他时，他已浑身是血，送到宋叔家的时候，连心脏都已经停止了跳动28。但是，他们却全都有惊无险地活了下来。于是当时战地医院里战士们如何紧张亢奋、医生如何手忙脚乱则全部成了他们命运奇迹的陪衬。而他们的命运奇迹还不止如此。在小说的后半段，他们全都步步高升，官阶显赫。《我是太阳》里关山林荣升中将，《历史的天空》里，梁大牙被擢升为军区司令员，《父亲进城》里“父亲”在军区参谋长上卸任（在《父亲离休》里“父亲”最终出任军区副司令），《亮剑》里的李云龙和孔捷、丁伟都是1955年授衔时的开国少将。

这些老兵，他们一身是胆、敢做敢当，从不受任何人的摆布和约束，一身钢筋铁骨，百折不摧，任何肉体上的折磨都不可能打垮他们。典型的例子比如《亮剑》，“文革”期间李云龙被马天生等批斗，李云龙激烈反抗之下，居然扯下了头皮，撅断了胳膊，吓得羁押的战士松了手，任凭李云龙扯掉胸前木牌，径直砸向主席台，“马天生和黄特派员身前的茶杯被砸得粉碎，碎瓷渣和茶水溅了他们一脸”29。这种身体修辞逻辑和50年代到70年代的“革命历史小说”乃至古代的文人小说都没有什么区别30，无论身体受到怎样的摧残、折磨，革命者是绝对不会流露出丝毫的痛苦的，相反恰恰要借助肉体的毁灭来实现品质、意志的升华。在沙场上这些老兵们是胜者，在情场上他们同样是赢家；风流年少时他们赴汤蹈火、纵横驰骋，壮士暮年之际他们将星闪耀、位高权重。可以说，除却有意为之的相貌之外，作者对老兵的赞美简直到了无以复加的地步。他们是男人的楷模，是“历史的天空”中最炙热、最耀眼的“太阳”。

可以说，男子汉气概和所谓的“亮剑”精神正是这批“老兵新传”所着意表现的，而且也表现得非常成功。但恰恰是这种气吞山河的男子汉气概掩盖了商业文化对革命历史的消费。显见的是在这批“老兵新传”里，人物活动的时间跨度长达半个多世纪，从解放前一直延伸到“文革”乃至“改革开放”时期。在这么长的时间里，革命始终没有表现出明确的政治目的，革命给人更突出的印象便是冲锋、负伤、立功，而战场厮杀也不过是老兵们军旅生涯的一个段落，他们更多的精力是在庸常的和平时代和自己较劲，他们总是期盼着能够重返战场，至于敌人是谁根本不重要。于是历史实际上成了他们传奇经历的舞台布景。在几十年的人生旅程上，他们永远正确、绝不服输，他们是历史的见证者但更是历史的主人，或者正如关山林所说的那样——“今天把我打下去，明天我照样能再升起来！”31他是“太阳”，在作者眼里，他们都是当之无愧的“太阳”。然而“后羿射日”的古老传说告诉我们，一旦“历史的天空”挂满了“太阳”，“天空”不也就黯然失色了吗？在这些作品里，人物的高度大大超过了历史的厚度，人物的传奇色彩极大地掩盖了革命历史叙述所应有的史诗性。而如果这些“问题”不是作品的不足而恰是小说的特点的话，那么与50年代到70年代的“革命历史小说”相比，这种变化似乎正反映出市场化时代“革命”所遭遇的某种暧昧的修正。正如有的研究者所指出的，新革命历史小说中的“升华”已经渗入了后现代时代大众文化的幻想逻辑32。但在我看来，这种幻想中所填塞的恐怕并不是对革命合法性的无意识认同。曾有记者就英雄、英雄主义在当代的话题向邓一光提问，而在邓一光看来，《父亲是个兵》《我是太阳》这类描写英雄的作品之所以受到认可，完全是因为“读者本身的问题，是他们想做英雄。但他们不知道，英雄有些是危险的、有破坏性的，对别人有杀伤力，对自己也是一种伤害。没有人真正去理解关山林，他实际上是被战争扭曲的、伤害的。”33在他看来，大部分读者并没有真正理解人物，也就更谈不上理解战争和革命了。因此，“老兵新传”其实同美国好莱坞的“超人”、“007”本质上也没有多大不同，革命历史内在的表意功能被取消了，看惯、看腻了韩日港台花样美男的观众随着孙海英（2001年在电视剧《激情燃烧的岁月》中饰演石光荣）、李幼斌（2005年在电视剧《亮剑》中饰演李云龙）、刘佩琦（2008年在电视剧《我是太阳》中饰演关山林）这些略显“磕碜”的汉子们一起开枪冲锋、骂人打架、表白求爱，在获得彻底精神释放、抚慰“英雄文化”的现代焦虑34的同时，也共同参与、完成了在娱乐时代“英雄主义”的“集体补钙”。至于新世纪以来的“横店大捷”和“抗日神剧”不过是由同一文化逻辑衍生出来的、无节制的升级、狂欢罢了。

正是这种荒诞不经的放大使我们不容回避地意识到，这些超人般的老兵们“拥有另外一个躯体，一个由其他实体构成的躯体，它免除了生命的周期——一个崇高的躯体”35。借助齐泽克的理论，老兵们骄傲地占据了“两种死亡之间”——生物学的死亡与符号学的死亡——的位置，这个位置本应是属于“原质”的，代入到革命英雄形象的讨论中也可以被置换为“革命”。这本是一个超感观界的神圣空位，没有任何实证内容。而“一个客体成为一方‘神圣，仅仅是通过改变其位置完成的——通过占有、填充神圣的空位完成的。”36也就是说，在被感性内容填充之后，原质/革命便与客体一道形成某种“意识形态的幻象”，齐泽克对此是报以批评的，因为这种幻象意味着对真实的事理视而不见且我行我素，而更为严重的是“这样的幻觉正在构建我们与现实之间的真实、有效的关系”37。君不见，老兵们“日不落”式的生命传奇以及“徒手撕鬼子”等违背逻辑的桥段，不正好为齐泽克的理论阐释提供了生动的当代注脚么？在构建“崇高客体”的当阳桥头，文学、影视、传播等诸多话语彼此掩护、接应，共同营造出了一片遮天蔽日的“意识形态的幻象”。

结语

石光荣、李云龙固然红极一时，成为街谈巷议的偶像，但他们从人物性格到思想锋芒却已经很难说是李向阳、史更新、杨子荣等所熟悉的战友，与其说他们是革命的英雄倒不如说他们是消费时代流行文化的英雄。这不由得使我想起了《亮剑》里经过郑波的提醒李云龙不经意间体悟到的：

这家伙也是个端着长矛和风车搏斗的人，属于他的时代早已过去了，他还留在那个时代里。38

那么，当代的“老兵新传”是不是革命抒情脑海中的那架风车呢？革命确乎曾改写了历史，可又恰恰是在历史自己的“氧化作用”之下，革命那曾经鲜红、饱满的笔迹日渐黯淡、模糊，并且印染出一圈“紫色”的印迹。难道经过重新勾勒、临摹，真的就能够还原太阳照耀之下的那段“激情燃烧的岁月”吗？

注释：

①刘复生把当前“带有某些革命历史题材特征的”以“老军人为主人公的作品”也纳入到“主旋律”作品的考察范围当中。不过在我看来这些作品在人物形象、故事内涵等方面都同“主旋律”不大合拍，因而才有可能纳入到“后革命”的视野当中来进行分析。参见刘复生：《历史的浮桥——世纪之交“主旋律”小说研究》，开封：河南大学出版社，2005年12月。

②以《人民画报》封面为例，《人民画报》1950年创刊，采用彩色胶片和全彩印刷，由毛泽东亲自题写刊名，常年直送党和国家领导人以及各政府部门。近60年来从未停刊。从1950年到1980年，在30年间的30幅年度封面中，共有8幅是伟人军装照、解放军战士、李铁梅、白毛女、潘冬子等英雄人物剧照，此外还有伟人便装照、少先队员形象、反映重大政治事件的图片等，总共约占一半的比例。

③这些作品在发表之初大多并未引起注意，而是随着同名电视剧的改编才变得家喻户晓。而且，更多观众在看完电视剧之后也并不知道甚至并不注意原著的存在。尤其是“影视同期书”更极大地混淆了“原创”的面目。所以从接受的角度来说，电视剧播出的时间其实比原著发表、出版的时间更重要。

④邓一光：《父亲是个兵》，《上海文学》，1995年第8期，第24页。

⑤邓一光：《我是太阳》，北京：人民文学出版社，1997年2月，第12页。

⑥徐贵祥：《历史的天空》，北京：人民文学出版社，2000年4月，第1、2页。

⑦石钟山：《父亲进城》，《湖南文学》，1998年第2期，第16页。

⑧都梁：《亮剑》，北京：解放军文艺出版社，2005年3月，第1页。

⑨徐贵祥：《历史的天空》，北京：人民文学出版社，2000年4月，第34、97页。

⑩石光荣：《父亲进城》，《湖南文学》，1998年第2期，第14页。

11都梁：《亮剑》，北京：解放军文艺出版社，2005年3月，第140页。

12都梁：《亮剑》，北京：解放军文艺出版社，2005年3月，第125页。

13都梁：《亮剑》，北京：解放军文艺出版社，2005年3月，第4页。

14杜鹏程：《保卫延安》，北京：人民文学出版社，1979年 4月，第80页。

15[法]乔治·索雷尔著，乐启良译：《论暴力》，上海：上海世纪出版集团，2005年5月，第75页。

16小说《亮剑》共四十三章外加一节尾声，但电视剧《亮剑》只拍到李云龙等人从南京政治学院毕业，即原著的前二十四章，对“文革”部分未予表现，对原著也进行了“腰斩”。

17都梁：《亮剑》，北京：解放军文艺出版社，2005年3月，第34页。

18邓一光：《父亲是个兵》，《上海文学》，1995年第8期，第21页。

19刘醒龙：《真正的中国军人》，《上海文学》，1995年第8期，第5页。

20比如《父亲是个兵》里，“母亲”对“父亲”口是心非的不满，“如果我们不懂事，把母亲的意思弄拧了，表现出对父亲怪异性格的不满，那我们可就是自讨没趣。母亲会瞪着惊诧的眼睛盯着我们，仿佛她弄不明白她和我们的父亲怎么会生下我们这一群不肖的犊子。母亲斥责我们的口气比她说父亲的更激烈。母亲大声说：‘你们有什么资格批评你们的父亲？你们难道有吗？嘿，别看你们一个个长得骡高马大的，也只有这点你们才多少有点像你们的父亲，别的任何地方，你们半点不如！你们配吗？还自以为什么似的，你们，连他的一个小拇指也够不上！”邓一光：《父亲是个兵》，《上海文学》，1995年第8期，第25页。又如《亮剑》里，冯楠与赵刚一同自尽，田雨在李云龙死后也割腕自杀。参见都梁：《亮剑》第三十四章、尾声，北京：解放军文艺出版社，2005年3月。

21徐贵祥：《历史的天空》，北京：人民文学出版社，2000年4月，第413页。

22石钟山、朱秀海：《军歌嘹亮》，桂林：漓江出版社，2002年11月，第140页。

23王宇：《新时期之初的“男子汉”话语》，《文艺研究》，2006年第5期，第23页。

24[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，生活·读书·新知三联书店，1989年5月，第75页。

25邓一光：《我是太阳》，北京：人民文学出版社，1997年2月，第138页。

26邓一光：《我是太阳》，北京：人民文学出版社，1997年2月，第139页。

27都梁：《亮剑》，北京：解放军文艺出版社，2005年3月，第123页。

28朱苏进：《我的兄弟叫顺溜》，南京：江苏文艺出版社，2009年6月，第236—237页。

29都梁：《亮剑》，北京：解放军文艺出版社，2005年3月，第550—551页。

30拙文：《身体修辞的新变与革命历史的祛魅》，《山西师大学报》，2013年第2期。

31邓一光：《我是太阳》，北京：人民文学出版社，1997年2月，第353页。

32刘复生：《历史的浮桥——世纪之交“主旋律”小说研究》，开封：河南大学出版社，2005年12月，第183—184页。

33邓一光、万静波：《战争文学底线：悲悯和人性关——作家邓一光访谈》，《南方周末》，2002年3月7日，第19版。

34孟繁华：《“英雄文化”的现代焦虑——90年代军旅文学中的英雄文化与文化认同》，《解放军艺术学院学报》，2003年第1期。

35[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，北京：中央编译出版社，2002年1月，第185页。

36[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，北京：中央编译出版社，2002年1月，第266页。

37[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，北京：中央编译出版社，2002年1月，第45页。

38都梁：《亮剑》，北京：解放军文艺出版社，2005年3月，第502页。

[本文系2014年度北京市教育委员会社科计划面上项目“北京地标文人故迹与文学意象中的城市文明”（项目编号：SM20140009001）、2013年度国家社科基金重大项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”（13&ZD122）的阶段成果]