文学生产机制视野下的长篇小说写作变异

宋世明

2016年7月，新星出版社推出了汉学家梅维恒（Victor H. Mair）主编的上下两卷《哥伦比亚中国文学史》，该书由已故北大教授季羡林推荐，历经十年才翻译出版过来。

梅维恒（Victor H. Mair）1943年生，哈佛大学中国文学博士，著名汉学家，宾夕法尼亚大学亚洲及中东研究系教授、宾大考古及人类学博物馆顾问；精通中文、日文、藏文和梵文，被认为是当代西方汉学界最具开拓精神的学人。《哥伦比亚中国文学史》全面描绘了中国文学传统的各类景象，年代跨度自远古迄当代，且以世界文明史、文学史为参照，以国际化视野颠覆了传统研究模式。

在该书几近结束的篇章，编者提到了上世纪90年代的新潮文学和先锋文学，尤其是“与先锋运动的有关作家”，如马原、残雪、李锐、苏童、格非、孙甘露、余华、林白、陈染等，当然还提到了叶兆言和史铁生，但是，把他们也放入先锋作家行列，这显然与国内的认知不太一致。考虑到该书编辑时间完成于2000年，因此，对先锋作家的梳理仅限于他们的中短篇小说，长篇小说无一涉及。事实上，此后十五年间以来，名列先锋作家名单的几乎所有作家都已经出版了长篇小说，而且其中的苏童、格非等还凭此获得了茅盾文学奖。但不管如何，该文学史的论述透露出了这样的信号：先锋作家已经进入文学史，而且已经被国际汉学界注意；先锋作家已经经典化，文学生产机制开始发挥作用；作为历史上的先锋派，他们有面临着新的先锋性力量的挑战。本文仅从文学生产机制角度对此加以剖析。

先锋作家长篇小说写作与先锋经典化

继《江南三部曲》获得茅盾文学奖后，格非在2016年8月又推出了长篇小说《望春风》。这部作品是格非关于故乡和乡村的回望之作。小说以乡村算命师的儿子“我”为叙事人，以江南乡村里各种小人物的隐秘故事为切入点，刻写“儒里赵村”这个村庄由整齐有序到变动不居直到分崩离析的复杂过程，通过个人命运、家庭和村庄的遭际变化，折射江南乡村半个多世纪的历史运动，并展现它可能的未来。

格非在接受采访时说：“在我的意念中，《望春风》是一部关于‘故乡的小说，或者说是一部重返故乡的小说。记得海德格尔曾说过，重返故乡是诗人的唯一使命（或译‘诗人的天职是还乡）。我相信他是在《奥德赛》的意义上说这句话的。《望春风》的主人公经历了一次重返故乡的历程（从这个方面来说，我也确实受到《奥德赛》的启发），而我在现实中也经历了一次次重返故乡的旅程。终于有一天，当我发现即便在想象中也没有办法返回故乡时，我才体会到古诗文中所谓‘人生如转蓬这样的伤痛之感。这也许就是我在写完《江南三部曲》之后，再次涉及乡村题材的原因吧。”

格非不过是以乡村为迷雾，回望了时间之河中人的行走及其秘密，描摹了文化图景中人的精神家园在乡村一角的安放与荒芜。“你甚至都不能称它为废墟——犹如一头巨大的动物死后所留下的骸骨，被虫蚁蛀食一空，化为齑粉，让风吹散，仅剩下一片可疑的印记。最后，连这片印记也为荒草和荆棘掩盖，什么都看不见。这片废墟，远离市声，惟有死一般的寂静。”

当然，到了结尾，作为精神文化寓所的乡村还是通过“我”之口，作了一次略有亮色的眺望：“到了那个时候，我的母亲将会突然出现在明丽的春光里，沿着风渠岸边的千年古道，远远地向我走来。”

对于格非这样写小说已经炉火纯青的先锋小说老将来说，写什么不重要，重要的是怎么写。

格非自述在《望春风》中尽量使用平实的语言，也是希望在阅读上不要人为地设置太大的障碍。阅读过程中，明显可以感觉到，格非在努力压抑炫技的冲动，尽量少用过多的迂回、跳跃、断裂和意识流的叙事方法，尽量将故事讲得既一唱三叹、高山流水，又不过于晦涩曲折、草蛇灰线地摸不着头脑。从阅读效果上看，他是成功的。一个不起眼的小村庄，深挖之下，竟然隐藏了谍战剧般的秘密：国民党的特务，右派落难分子，风流的妓女，同性恋琴师，跟着高官远走高飞的母亲，权力、性、禁忌、爱情、友情、亲情，一切纠缠在一起，一切看起来波澜不兴，实则在岁月之河下暗流汹涌。

阅读这本“烟火”味甚浓的小说，谁又会看得出来这出自先锋小说家之手？回归故事并非始自于格非，早在余华的《活着》里，故事就已经开始了。苏童的《河岸》《黄雀记》尽管保留了特有的语言风格，但是文本叙述已经是现实主义的了。2012年，马原推出长篇小说《牛鬼蛇神》，2016年又推出《纠缠》，再度出现在读者视野中，但是先锋的光环掩盖不住创作影响力的下滑。先锋的回归故事的得失暂且不作评论，就其表现出的一个信息而言，这是先锋开始经典化的一个重要外在表征：形式的探索被先锋作家看作为到了尽头，或者失去了兴趣，故事的讲述显示了他们对现实发言的信心和能力，而且还具有对抗批评者的合法性，在变化了的文化语境中，回归故事明显是一种营造安全感的写作策略。余华说：“谈到中国的先锋文学现状，我们最早起来的时候，是以反叛者的姿态出现的。现在应该说，先锋文学成了权威。”①权威既是经典，这已经是当下的文学事实。

先锋的“经典化”现象指的是在文学的秩序中先锋文学开始被接纳，甚至具有了一定的结构性力量，这表现在先锋的外部经典化和自我经典化两个层面。

除了先锋作家自我的内部经典化以外，先锋批评成型及其理论化也促进了外部的经典化。

许多研究者都注意到了先锋作家与批评家的密切关系。先锋勃兴之时，一批先锋批评家曾经为之大声鼓吹，人们“向先锋派致敬”（吴亮）；人们长篇大论为一个新潮的时代来临欢欣鼓舞（李劼）；人们期待“无边的挑战”开启文学未来（陈晓明）；人们无所顾忌地“在边缘处追索”（张颐武）……进入90年代，一向以扶助和诠释先锋文学为高尚使命的学院派批评家，一时虽然陷入了理论上的尴尬状态。但知识的转型与知识分子社会化分工的加剧让昔日在文坛边缘徜徉的学院批评家到90年代中期已获得了主流批评家的身份，并对文学的发展动态拥有很大的发言权。

先锋与学院的关系也是不容忽视的现象。福科研究发现，先锋派与学院派有着极为密切的关系，因为正是在大学教师和学生的阅读评论中，先锋文学才得以通过选择的权威化和制度的合法化发挥功能。先锋文学虽然发展时间很短，但却很快进入了大学的教科书和大学讲堂，甚至有些作品还成为了中学生的参考读物。如《许三观卖血记》入选北京中学教材。自然，拥有话语权的文学教授和占据了一定文化资源的先锋批评家为先锋文学的学院化起到了关键性的作用，在大量的关于先锋文学的评价和阐释文章中，他们及其研究生队伍共同为先锋文学历史化和学术化提供了传播与再生产的劳动力。最典型的如“中国百年文学经典”的评选中，苏童的《妻妾成群》和余华的《活着》分别被列为一百年来的百部经典之作。“小说不再成为思想传播的重要渠道，而是成为作家玩弄叙事的狭窄领域，以及搞当代文学的大学教师的研究对象而已”②

先锋研究的对象化为先锋作家累积了文化的资本，体制内的种种好处为先锋作家提供了国际流通的便利。王宁对此总结道：“他们虽然始终没能步入中心，进而被主流话语所认同，但他们的创作实践从一开始就几乎靠近中心，并始终受到准主流话语的引证、讨论，并被中国学者作为与西方学者进行对话的例子和材料”③。

这表现在如下几个方面：机构性接纳，如作协及其重要的文学刊物等；批评家（学者）的研究和推崇；文化市场的成功；海外汉学家的青睐及翻译出版。尽管一些先锋作家一直认为，自己的创作是自由的，与中心保持着适当的疏离，但是我们明显可以看出，进入90年代以后，绝大多数先锋作家的创作丧失了先锋的紧张感和创新性。如马原、洪峰、孙甘露等人很少再有实验性作品出现，残雪、莫言等人推出了一些作品，但固化的定型化的痕迹明显。

其实，这种先锋派从边缘向主流的移位及随之而来的先锋作家主流化变故，是不以作家个人的意志为转移的，即便他主观上希望永远做先锋派。这一点其实正是先锋主义成功的一条规律：首先以先锋姿态突破主流控制，继而自己移位为主流，最后丧失主流品格。所以，完全可以说，先锋主义一旦从边缘移位为主流，就必然会丧失原有的先锋性。这一点没有什么可奇怪可遗憾的。

先锋危机与文学生产机制变动

除了先锋作家自身的流变，先锋文学的变化与先锋体制的成型也密不可分。而在其中，文学生产机制的变动对文学创作影响较大。

艺术体制概念主要由两个部分组成，即艺术范式和社会机制。前者主要指艺术界共同体所接受的价值观念、创作方法和艺术批评思想，后者指艺术的生产、接受机制以及一整套的程序化因素。在1990年代尤其是中期以来的文学转向中，无论是艺术界共同体的角色、中介机构的职能，还是艺术生产的机制及艺术的风格、批评观念，都发生了巨大的变化。先锋文学的发展流变显然不能忽略这些因素。

（一）艺术界共同体角色的转移

在80年代中期，艺术界共同体主要由批判的公众和个性化的艺术家组成，他们共同建构了批判性的文学公共领域。文学公共领域的这种自律性和批判性，发挥了同国家权力机构相抗衡的政治功能。也就是在这个意义上，哈贝马斯把文学公共领域看作政治公共领域的前身。但是，1990年代以后，改革开放及其社会观念向世俗转向的趋势已经不可逆转，随着世俗社会的到来，这种对艺术传统、社会和庸俗大众价值观念的批判意识，日益让位于宽容或认同新兴价值观的游戏意识。这与艺术界共同体更新换代有关，如右派作家们的写作陷入停顿，知青作家也失去了发言的场所，先锋作家们开始主流化等等，也与商业化的资本逻辑逐渐渗透到作为公众的私人领域有关。

以作协为例，在80年代及以前，一名作家如果想进入艺术界共同体，加入作协是一道重要的门槛。而且这个门槛要从县、市作协一步步走起，按照写作者的影响力和知名度，最后直到加入中国作协，这才标志着文坛对一个人的最高承认。许多先锋作家在80年代成名之后，都是按照这个规则进入到体制内的。由于被共同体接受存在着一定的难度，所以作家的数量也不太多，作家的社会地位也比较受人尊敬。但是，90年代以后，作家和批评家们的生态环境明显发生了变化。作协仍然是衡量和评价作家的重要场所，但已经不是唯一场所。大批新的作家如雨后春笋般出现，典型者如60年代出生的所谓晚生代，如过江之鲫，铺排而来，占据了刊物的重要版面。

这种变化的最大的后果就是艺术功能的转换和艺术家社会角色的转移。而艺术家的社会角色则由“灵魂”的工程师、现实主义的“批判”者、美感的发现者转向了“认同”。艺术家从“艺术改革者”向“平庸看管者”、从“破坏传统者”向“休闲专家”、从“社会反叛者”向“私人写作”的转移，的确暗示了一种重要现象的发生，即，另类的、批判声音的减弱和消失。

1990年代中期以后，曾经激荡文坛的先锋文学疲态全出，作家的创新能力和作品的震惊效果都打了折扣，而读者的阅读期待也开始了现实的转向。先锋的语境发生了重要变化：主流政治退居了社会生活的隐层，政治与文学的关系已经不是从前的对抗或顺从的关系，主流话语对文学的作用出现了新的变化，往往与商品意识形态共同联手来加强对文学的影响。如五个一工程奖的设立，如茅盾文学奖、鲁迅文学奖等的公开引导，对主旋律作品的褒扬和鼓励等等。这种隐性的影响方式降低了政治与文学的对抗的强度，同时也将作家进行了分流。一部分作家靠近主旋律，成为各项政府奖的收获者；一部分作家在主流和市场两头讨好，变身为影视剧的编剧和导演。大部分作家选择了市场，成为了畅销书作家；还有一部分作家选择了疏离，既和主流疏离，又和市场疏离，结果被边缘化。此外，小说出版年复一年日益增多，但读者却年复一年日益减少。小说回到了想象虚构叙事，回到了个体私人内语言的描写，回到了语言的重新组合，不再负载小说以外的精神及道义，小说只是小说。于是，充满语言游戏的小说，在当代文学中已不可能再领昔日的风骚了。

在这样的背景下，先锋作家也开始了分化：一类如马原、洪峰、孙甘露等形式主义较强的小说家，很少有较强冲击力的作品推出；一类如莫言、残雪等，虽然有作品推出，但是文学观念和手法已经模式化和定型化。还有一些作家，如苏童、余华、格非等人，还在有新的小说推出，而且引起了一定的影响，但是其先锋意义已经很难得到人们的认同，这些作品的影响更多的还在作家已有的知名度和市场影响力上。总之，作为“历史先锋派”的这批作家（此处借用比格尔的说法，意指80年代中后期的那批以马原、苏童、余华等为代表的形式感较强的先锋作家），他们的使命在80年代已经完成，其先锋性进入90年代以后开始丧失，不仅仅形式探索的力度降低，而且原有的虚弱的思想根基也暴露出来，面对新的变化，这些先锋作家采取了不同的策略，但是，没有形成新的先锋力量，因此，他们在90年代的影响仅仅是对80年代先锋资本的剩余消费。

（二）中介机构功能的转换

所谓的中介机构，包括文学艺术的出版、展览、制作、流通等组织和载体。进入90年代以后，中介机构功能的转换对先锋文学的流变是深刻而又现实的。关于先锋小说的衰落，许多人归罪于先锋作家主体精神的缺乏，但是，如果考虑到中介机构的现实牵引，相信人们对先锋的处境的认识将会更加地客观。

进入日益市场化和世俗化的90年代以后，曾经助推先锋文学不遗余力的文学期刊开始了分化和转换，这严重影响了先锋文学的出版和流通。

关于文学期刊与先锋写作的密切关系，黄发有先生在《媒体制造》中以翔实的统计数据和开阔的理论视野作了透彻的分析。从他的分析中我们可以看出，先锋文学成也期刊，败也期刊，“刊载先锋小说的文学期刊的种类，随着时间的推移而出现一些微妙的变化，边缘-中心-涣散的轨迹是先锋文学在文学期刊史上留下的脚印”。先锋文学的勃兴离不开期刊的推波助澜，这在先锋作家和当时的评论家、编辑的许多回忆录中都有详细的描述。在先锋文学出现之时，为之提供场地的《收获》和《人民文学》都不吝版面刊登连编辑都看不懂的作品。而先锋批评家们也在《上海文学》等刊物上摇旗呐喊，鼓噪助威。期刊之所以有这样的能量，与当时的文化环境有极大的关系。80年代，思想解放刚刚开始，经济转换尚未启动，文学艺术唯一快速的传播中介就是文学期刊，出版社在文学的生态中还排在配角的位置。许多作家只有在期刊发表了大量作品之后，才会进入到出版书籍的环节。由于处在社会的关注点上，文学期刊发行都很可观，因此无须过多地考虑市场效益，这为先锋实验提供了绝佳的机遇。文学在大众的眼中是神圣的，而先锋文学更是由于承载了现代的想象，更有着“仪式”的性质。好景不长，随着市场经济进程的加快，娱乐媒介大量出现，文学不再是社会关注的热点和焦点。文学期刊的号召力随之急剧下降，文学市场极为疲软。这时候，不要说先锋实验，就连刊物的生存都成了问题。而出版社则迎来了市场化的狂欢，纯文学往往被列在拒出书目中，消费文学开始抢占市场。“出版传媒将文学期刊推向了边缘，而影视传媒的强势出击则以压迫式的覆盖动摇了文学期刊对于形式实验的信心，也诱惑着先锋作家转向影象化叙事。”期刊、出版、影视此消彼长的变化对先锋文学探索的影响是显而易见的。在被认为先锋文学衰落的90年代，先锋作家反而纷纷推出长篇小说和影视化写作，就是这一影响的本能反应。

（三）艺术接受“距离的消失”

先锋的一个特点曾被认为是边缘性的，它总是从边缘向中心发出挑战。但是在市场条件下，在整个文化的“去分化”过程中，艺术体制正成为整个社会和经济体制的有机组成部分，而不再是边缘性的了。这不仅意味着艺术与社会、艺术与中产阶级价值观之间“距离的消失”，意味着艺术自律体制的瓦解，而且意味着批判的否定性力量失去了它的主导性作用。这使艺术与生活世界的关系产生了两种主要的变化：市场、广告、大众媒介等形象化的空间生产扩展了审美符号的边界；艺术从通俗文化那里挪用种种图像元素，从而有意识地消解了艺术与日常生活之间的距离。这两种变化表明：“审美之维”对生活世界的总体性支配是可能的。但是，这种日常生活的审美化并没有实现历史先锋派所要达到的政治目的。这种文化工业结构通过把大众变成日常生活一切领域的消费者，成功地阻碍了个性化的反抗。以波普艺术为例，其艺术活动的目的就是消除现代主义的精英倾向，把高雅艺术的传统与商业艺术和流行文化结合起来。同时，为了达到迎合大众的目的，艺术家往往挪用或“拼贴”大众所熟悉的日常生活中的形象或物品，创造“美”的表象。不过，这种“美”完全与古典式的美不同。后者是个性化、独一无二性的艺术创造，而前者则是工业化、公式化的技术制作。90年代晚生代的小说写作中，这种表象化、拼贴式的作品大量出现。一些评论家将其命名为后现代、私人化写作，而事实上，这些“消失了距离”的小说是否能算得上是先锋文学，的确是可疑的。

青年亚文化写作与“抵抗的政治”

2015年的《小说选刊》连续两期推出了80后作家的小说专栏，共转载了10位生于1980年代的作家的小说。作为紧密关注文坛的小说类选刊，编者看到了80后登上文坛并占据各大文学期刊版面的事实，更看到了这一代作家的创作显示出来的异质因素。尤其是在消费语境下，新的文学力量和文学载体开始出现，文学性扩张成为了一个显著特征，表现如亚文化的生长、边缘文化和虚拟空间的出现等等，而在这之中，先锋性的力量未尝不会潜滋暗长，甚至发展壮大为以后的经典。

80后作家及其作品其实早已出现过，如郭敬明和韩寒代表的是80后所谓青春伤感的情绪和体验，而曾经风行一时的网络小说《武林外传》折射的却是70后一代人的文化记忆和生活经验。但不管是哪种文化，它们都共同体现出了以下的特点：

一是对主流文化和精英文化的反抗性和解构性。二是实行身份政治和边缘对抗的策略，属于“微观政治”的一种。但这种分化的形态也制约了文化的通约性。三是与大众文化关系暧昧，既有对抗性，但更多的是依存关系。如媒体机制、市场机制等。

正在发展壮大的文学商品化生产机制一直试图向文坛正统挑战，以分取其权力，其中一个突出的代表即80后作家。“80后”作家直接和书商、出版社打交道，经过媒体在运作。“80后”最先得到的是市场的认可和网友的支持，然后才逐渐进入文学批评的视野，这一商业化的文学生产模式，对现有的文学体制是一个很大的冲击，它至少告诉人们这么一个事实：在现有的条件下，作家并不一定要居于文学体制内部，才能得到社会的认可，尤其是读者的认可。而且“80后”的成长也证明了，现有的文学体制不但难以包容带着新鲜经验和新的生命质感的“80后”，而且还可能是“80后”和“90后”写作的羁绊。而且，超发达的媒介和商业社会不但为“80后”提供了许多便利的条件，而且它还是中国文学未来的文化空间——在这一新的文化空间里，文学的生产、销售、传播与接受都将发生很大的变化。

“80后”的孕育与显现，正是市场经济、网络文化和新的传媒兴起与兴盛的时候；他们实际上是和这些东西一起“成长”“壮大”起来的。他们可以说是这样相互交织的“市场/文化”“文化/科技”和“文学/传媒”的浪潮的首批弄潮儿。他们对于市场生活的亲近，对于市场规则的认同，对于市场方式的运用，都毫无障碍，而网络既是他们写作的首发阵地，也是他们广泛制造影响的广告平台，还是他们与读者互动乃至与粉丝联络的快捷管道。而他们与媒体，不仅相互借力，有时还相互利用，这在那些偶像派写手那里，表现更是特别明显。如韩寒的赛车手身份，与王朔争徐静蕾等等成为娱乐的新闻。可以说，当今文坛没有一个代际群体像“80后”那样，在当下的社会文化生活中如鱼得水。

它是在出版商的主导、文学批评的参与下，依靠强大的市场力量的推动，借助报刊杂志和网络等多种媒介而走到读者眼前的。这也是“80后”作家一开始就遭到文学界抵制和否定的一个原因，因为“80后”的命名本身不是出于文学建设的目的，而完全是出于营销的目的和商业利益而由出版商、文学批评和媒体合力制造出来的一个商业符号。

80后的写作探求，的确为文坛提供了一种新鲜经验和形态，使得这一品类的作品开始渐成气候。郭敬明等一批曾经“忧伤“的青少年作家已经高兴地加入了作协，看起来和以往的作家也没有什么区别，极少数的青年作家作品中的反叛性和先锋性的姿态也初步显现，但是，这种先锋性能持续多久，是否又是一场在先锋的面具下进行的市场化表演？目前还难以预料。文学审美层面上的超越搁置的是文学的价值判断，获得的是拟象中的自由，而在当下的文化语境中，这种抽空个人和生活的自由必须重新获得解放和力量。而这个任务仅仅靠每年推出那么多“轻飘飘”的长篇小说是难以完成的。

注释：

①余华：《我永远是一个先锋派》，《谈话即道路——对二十位中国艺术家的采访》，湖南美术出版社，1999年版，248页。

②程波：《先锋及其语境》，广西师范大学出版社，2006年版，第66页。

③王宁：《中国当代文学中的后现代变体》，《天津社会科学》，1994年第1期。