异变与还原

周卫彬

朱利安·格拉克曾经有言，“古典时代之后，作家的作品越来越无法经受时间的考验”，这句话虽然有失偏颇，但也从另一个侧面说明了文学作品的存在时间问题。这个世界，最残酷、最公允的大概就是时间，经过它的淬炼，真金始见。虽然如今我们处于一个文学繁荣的时代，优秀的作品，层出不穷，尤其是随着莫言获得诺奖，中国文学走向世界的进程也在加快。但是，像狄更斯、福楼拜、列夫·托尔斯泰、鲁迅这样举世公认的“真金”与“高峰”，似乎并不多。当然，每个时代的作品都有待时间的考验，我们惯常所见的是一种优劣并存、泥沙俱下的局面，很多作品昙花一现，粲然寂灭，这种局面的造成当然有很多缘由，比如经济利益的诱导、传播方式的改变等外部因素，但是从广义上讲，还有一部分因素则是源于文学批评的导向作用。

文学批评家，不同于一般读者，他们是拥有丰厚的理论学养与体察入微的艺术鉴赏力的这样一群人，他们的审美感受力、判断力、想象力与创造力，具有引领时代文学风气的作用。批评家既是在分析文学作品的高下成败、得失优劣，也在影响一个时期甚至一代文学的发展动向。俄国19世纪批判现实主义文学的空前繁荣，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫功不可没。韦勒克在《20世纪文学批评的主潮》中说，“18、19世纪曾被人们称作批评的时代，实际上，20世纪才最有资格享有这一称号。在二十世纪，不仅有一股名副其实的洪流向我们汹涌袭来，而且文学批评也已获得了一种新的自我意识，在公众心目中占有了比往昔高得多的地位。近几十年间，文学批评还形成了许多新的方法和新的价值观念。”不得不说，文学批评能够单独成为一门学科，与新的方法、理论、观念的兴起息息相关。随着文学批评地位的提高，批评家对文学的作用愈加明显，像西方现代主义文学的兴盛，某种程度上得益于批评家的推波助澜。

但也有一部分批评家从原来贺拉斯所言的“磨刀石”，变成这样几种人：一是审判者。他们持有一种凌驾于作品之上的批评理念，凡是按照批评家的一套经验与理论写出来的作品就是成功的作品，反之即是失败的、虚伪的作品。这让我想起鲁迅在《花边文学》中讽刺的，“最彻底的是不承认近来有真的批评家。即使承认，也大大的笑他们糊涂。为什么呢？因为他们往往用一个一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就坏。”歌德早有所言，“理论是灰色的，而生命之树常青。”反观20世纪西方文艺理论史，正是长江后浪推前浪，许多的批评流派，烟消云散，而这丝毫无损于卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯的出现，某种程度上，反而促成了其经典地位。另一种是鼓吹者。他们是一群所谓的“老好人”，好处说好，坏处也说好，显而易见，这样做固然肯定了“真金白银”的正面价值，同时，那些浑水摸鱼的人，也从中渔利。这种情况之下，“红包批评”、“有偿批评”的出现势所难免，而这样做的最直接的后果就是颠倒黑白，误导了读者，扰乱了文学生产的正常秩序。还有一种是棒喝者。他们不同于审判者的生搬硬套，牵强附会，他们采取的是“酷评”的方法，结果就是从“论争”发展到“论战”，2000年前后那场“金王之争”，想必大家都还记忆犹新。其实，这背后显示的则是消费文化的强大，因为“酷评”的双方，无论是挑战者还是被挑战者，都尝到了成名和畅销的甜头，他们也使得所有义正词严的批评，让人对其背后的本来目的产生了怀疑。

此外，随着上世纪90年代以来，文学批评向学院派转变，鉴赏式的文学批评逐渐式微，许多文学批评侧重对文学发展历程、文学群体、现象等进行研究。同时，由于学术评价机制的转变，许多评论作品朝“专著”方向发展，“鸿篇巨制”屡见不鲜，而行文脱离“文学性”，指向纯学术化，似乎把晦涩当作深刻，不然，则有浅薄之虞。这种缺乏应有的文采和平易近人文风的批评之作，不能以情动人、以理服人。固然，我们应该建立自己的理论体系，将经验加以归纳、提炼、总结，但是反观中国古代以至“五四”时期的批评，确是文质兼美，丰沛华瞻。古人的文学批评虽然没有长篇大论，大致是序跋、书简、短论乃至评点，大抵是即兴或者兴趣使然，似乎也没有一心想要做批评家的意思，然而留下来的却是流传千古、深得人心之作。即便那些很像批评家的批评家，如写《文赋》的陆机、写《诗品》的钟嵘，乃至写《艺概》的刘熙载，都没有显示出想要成为职业批评家的意愿。当然，也有极少数例外，如刘勰、金圣叹等，然而即便如此，其文论与点评，也没有高度的学术化，而是文采十足，沛然神旺。“五四”时期的许多批评家们，主要的身份其实还是作家，如鲁迅、郭沫若、茅盾、朱自清等，都是在创作之余写了大量的评论文章，用现在的眼光看，他们大都是文学家而兼批评家一职，其批评文字充满了文学性。

凡此种种，我觉得文学批评到了“还原”其本来面目的时候了。话虽如此，其“原”究竟在哪里？我觉得批评家首先要回到自己的本心。普希金说，“批评是揭示文学艺术的美和缺点的科学”，是不是“科学”姑且不论，但是我想，没有哪一位文学批评者从一开始就是为了浮名与利益去从事批评这种行当的，最初都怀着一颗热爱文学的心，去开展所谓的“批评”活动，是自己的灵魂与作品进行一场“遭遇战”，是狭路相逢的碰撞。也许，此时的批评家会发出一声慨叹，这样的杰作应该让更多的人阅读，或者，这么低劣的作品，为何也能堂而皇之地出版发行。他们有不吐不快的需要，因为他们在作家作品的世界中产生了由衷的、真切的审美体验，他们要通过对具体作品有说服力的分析评价，求得自我认知、审美、阐释的确认，也就是说逼近那个心目中的自己。正如英国批评家阿诺德说的“超然无执”的“人生的批评”，也就是说，批评家在自己的批评文字中，感受到了巨大的审美愉悦，这种快乐与名利无关，只有他自己知道，同时他也想让全世界知道自己的快乐，就像一个恋爱中的人，要真诚地对全世界说出爱一样。当然，正如“情人眼里出西施”那样，文学批评作为一种主观的审美活动，不可避免地要带有一定的偏颇，此外，还要受制于个人的能力和方法等因素，要做到绝对的客观准确，是一种理想。但是，作为一个有良知的批评家，永远不能放弃对理想的追求，而应最大限度地去逼近那个真实状态。

在这种努力确认中，也许有人会问，如果一个批评家最接近作家的创作意图，是不是就是批评的真实？反之，就是虚伪的文学批评？真实如果是这样一种状态，那批评家所操持的就是一种猜谜游戏或是算命术了。因此，要达成批评的真诚，还必须把批评家自己放到与作家同等甚至更高的精神高度，也就是批评家一定要保持自身的独立性。正如作家在创作中，不可能在文学理论的指导下进行创作一样，文学批评也不可能跟在作品后面，成为作家的附庸，而是进行一项与作家同等重要的，一种艰苦卓绝的精神探索与创造活动。这当然牵扯到批评家的审美能力和判断能力，同时，还要面对发展中的文学现实的种种考验。从中国当代文学发展来看，我们知道，这个世界没有一成不变的文学样式，批评家在面对具体的文本过程中，也就不能用原有的理论和经验，进行模式化的解读，尤其是作家在不断进行创作实验，寻求突破的时候，批评家如果还是亦步亦趋，就会成为落伍的陈词滥调的书写者。因此，批评家必须走在作家的前列，他对作品的把握，甚至要比作家更为深刻，至少也要保持共同进步，否则非但不能促进文学的发展，还会成为一种不合时宜的障碍。当然，也有作家在文学史中没有得到应有的重视，甚至于被湮没，正是评论家独具慧眼，拂去历史的尘埃，使之重见天日，就像夏志清对于钱锺书、张爱玲作品的评价，让我们感受到这两位作家作品高妙的艺术魅力。相反，以我有限的视野，至今还没有见到一个作家，使某位评论家浮出历史的地表，我想这也许是评论家主体性的独特之处吧。

从主体性上看，我们知道也有一些几乎不要作家的批评家，像20世纪以来的俄国形式主义、英美新批评到以法国为中心的结构主义、解构主义批评，尽力排除作家对文本意义的干扰作用，是对那些试图恢复作者原意来解读作品的消解。但是，如果完全悬置作家意愿，批评家单从自身立场来看作品的意义，就难免出现差错，甚至完全从相反方向曲解作品。贡布里希说，“呈现艺术，退隐艺术家”。我喜爱的现代批评家李健吾先生曾经有言，“一个批评者有他的自由。他不是一个清客，伺候东家的脸色……他的主子是一切，并非若干抽象原则，然而一切影响他的批评。他接受一切，一切渗透心灵，然后扬簸糠麸，汲取精英，提供一己与人类两相参考。他之自由是以尊重人之自由为自由”。那么，评论家在个人的主体性和作家作品之间，如何发挥他的自由，就显得尤为重要。评论家与作家作品之间，应是和谐统一的关系，是互为你我的关系，批评必然渗透了批评家本人的审美判断、道德情感立场、艺术观念和对人生的看法。我想批评家面对的是文本，当然应该在尊重文本的基础上来对之进行评价，但也不应完全囿于文本来进行阐释。一个高明的批评家还是应该知晓作者的创作背景和创作倾向、手法，这并不是为了揣摩作者原意，而是以此关注和了解那些作品中使作者冲动、使读者感动，但又未能言明的意义。

上文所说的“审判者”、“鼓吹者”和“棒喝者”，很大程度上，不是过于抬高自身的主体性，就是放弃了自己的批评立场。当然，不得不承认的是，批评家在批评中并非只是纯粹以个人的好恶来进行批评，他实际上或隐或显地代表一定社会、文化、乃至政治的、阶级的利益在进行评论。因此，我们在强调还原批评家的主体性的同时，还应该澄清批评的生态问题。蒂博代在《六说文学批评》中将文学批评形态分为三种：即时的批评、职业的批评和大师的批评。在这里不得不说的是商业、市场对于文学的影响。自上个世纪90年代以来，消费社会逐渐形成，大众文化日渐兴盛，文学批评呈现出众声喧哗的多元局面，蒂博代所言的三种批评形态，也逐渐分化为若干种不同的类型，特别是随着传播方式的改变，网络批评成为一股不容小觑的力量。文学批评愈发热闹了，我们在欢迎批评中各种“理论”、“热点”和“命名”的同时，也或多或少能够察觉到批评精神的某种缺失，急功近利，过度炒作等，破坏了文学批评的生态平衡。这种失衡还有一种情况就是作为当今批评主体形态的学院批评过于理论化、学术化，文学批评脱离作家作品，理论脱离现实生活，对于文学创作的实际影响力大大降低。

因此，一方面，我们要营造一种风清气正的批评氛围。作为公共媒介，要主动将那些庸俗、浮华的批评之作摒弃在门外。既然批评家的话语表达必须通过传媒才能进入公共领域，产生影响，那么我们也可以通过公共媒介的引导，树立批评家的价值尺度，提升文学批评的品位和素养，以此恢复对文学批评的虔诚，回归批评家的良知和责任心，引领时尚却不迷失自我，提高文学批评的权威性和公信力。而作为社会的“良知”，批评家们应该如苏珊·桑塔格那样，保有自身的独立品格，将自己真实的艺术感受表达出来，发出真实的声音，以此针贬时弊、激浊扬清。当然，要达到文学批评意义上的“真实”，除了评论者真诚的态度、保持独立的人格和艺术良知之外，还要提高自己“求真”的能力，比如善于发现当前涌现出来的新思潮、新观念，并加以理论分析，扩大批评的视野，不断丰富自己的精神体验，提高感悟和鉴赏力等。在我看来，开阔的理论视野和理性反思，独特的生命感悟与心灵洞察，对艺术和人类生存际遇的切身体验，都是一名优秀的文学批评家所应当秉持的。同时，文学评论与文学创作要形成一种互相探讨、相互促进的对话关系。优秀的文学评论具有自身的独立性、创造性和唯一性，能够焕发出鲜活的生命力。

另一方面，要将文学批评从枯燥的理论中解放出来。钱谷融先生曾经说过，“由于我们过于重视理论批评而轻视了感受和鉴赏，我们的批评因而缺乏亲和力。”且不说我们现有的文学土壤能否全盘接受西方文学理论的灌溉，作为一种带有感性色彩的理性认知活动，文学批评如果不从自身的感受出发，缺乏个体心灵的参与，我想不仅读者看了这样的文学批评会摇头叹息，就算批评的直接对象作家也会感到不甚了然。我们期盼那种既有丰厚理论素养又不乏深刻感受的批评，这样的批评文字汲取中国古典文学批评的营养，又兼收并蓄西方理论的精华，同时发挥批评家体察入微的感受力，并且痛快淋漓地将灵性的闪光表现出来，这种雅俗共赏、接地气的批评文字，正是我们时代所需要的。