清秀飘逸的汉隶技法（五）

文/方建勋

技法讲坛

清秀飘逸的汉隶技法（五）

文/方建勋

十六、篆构犹存

隶书从篆书演化而来，许多字的结体都还保留着篆体字形。对今天的欣赏者来说，对那些学习书法从楷书入门者来说，可能会觉得有些陌生。反之，如果学隶书者具有一定的篆体认知，则会对隶书的篆意结体有一种亲近感。汉代隶书之所以在后人眼里古意盎然，很大程度上与它们的在结体上还多少保留篆形有直接关系。因此，这些结体，不可以后来的楷书，尤其是不能以演化到今天的简体字来衡量它，不然会误认为它是误字或误笔。

如《曹全碑》，一是其中有一些字是非常接近篆书的，如“继”“齐”等字（图16-1）。二是有些字则是偏旁部首保留了篆法，如绞丝旁、草字头等（图16-2）。

这些篆书形构的字，何以能融入隶书？这便是篆字隶写的缘故。篆字隶写，是以隶书笔法的来写篆字。清代的篆隶大家邓石如，其篆书与隶书极其统一，原因也正是在篆字隶写上。邓石如以隶书的书写笔法来写篆书，因此，其篆书的书写，可以说是摆脱了古法，是一种创造。篆构隶写，不仅使得篆字入隶书后变得协调，而且使得隶书增添了许多古意。

《礼器碑》《孔宙碑》等其他的几种秀逸隶书，也存在这种篆构隶写。（图16-3）

图16-1

图16-2

图16-3

图17-1 《西狭颂》（局部）

图17-2

由于在隶书中保留篆体形构会增添一些趣味与古意，所以在隶书创作的过程中，可以去查检隶书字典一类的工具书，择用那些篆构犹存的字进入自己的创作，也可以在创作中穿插一些篆体即篆体隶写。

十七、字势多变

与篆书、楷书相比，隶书在结体上略呈扁势。不过，却不能以一个“扁”字来概括所有的汉代隶书结体。有些写隶书者，误以为隶书所有的字形都应当是扁的，于是字字扁平，俗不可耐，毫无气格可言，这其实是陷入了隶书结体的误区。

（一）扁长阔狭

汉隶字形存在一种整体感觉上的“扁”势。不过亦有偏于结字“长”者，如《西狭颂》（图17-1）。

本书所列举的秀美飘逸一路的四种隶书，总而观之，彼此之间也有差别：《曹全碑》最扁；《礼器碑》与《小子碑》其次，略近于方；《孔宙碑》最少扁势，纵向瘦长字势较多。（图17-2）

以上是整体上的感觉，具体到每一种碑帖的字形，则是扁阔、方、瘦长均有存在。

如图17-3为扁阔形字势之例，图17-4为方形字势之例，图17-5为瘦长形字势之例。

（二）疏密有致

隶书一方面讲究布白匀称，另一方面又讲究匀称中的变化。在不违背匀称的前提下，追求疏密有致。清代书法家邓石如论书法说：“疏可走马，密不透风。”这条原则，在隶书中也适用。邓石如本人的艺术正践行了这一审美追求，其隶书、篆刻就极注重疏密变化。（图17-6、图17-7）

隶书的疏密变化大致可以分为左疏右密、左密右疏、上疏下密、上密下疏、内疏外密等几类。（图17-8）

一、左疏右密。“讳”“韩”二字左边部首笔画本较少，但是写得大，所以造成了疏朗之奇趣，恰与笔画多的右边部分形成对比。

二、左密右疏。“政”字左边也可以写大，但《曹全碑》中的“政”字有意紧缩，右边有意扩张，大疏大密，收放自如；“澍”字，本是左中右结构，却在《礼器碑》中被处理成左右结构，形成左密右疏之态。

三、上疏下密。“彝”与“当”二字，将上部笔画少的部分有意放大突出，从而与下部笔画多处形成疏密变化，这类变化与“讳”“韩”二字都属于反其道而行之的疏密处理手法。

四、上密下疏。“学”“穹”二字都是借助于末笔的长画，尽其势而展之，造成下部疏朗上部紧密。

五、内疏外密。“扶”与“获”二字都是左右结构，疏密之造成来自于左右向外移，且左右各自收紧，于是中间间隔变大，造成内疏外密之奇。

（三）左右参差

图17-3 扁阔形字势

秀逸一路的隶书，字形在总体上趋于平正。不过，平正不是平板，平正中蕴藏着灵活多变。如左右结构、左中右结构的字，左右部分尽量避免整齐一律，需有参差错落变化。我们观察范本时，可以着眼于左边部分的头尾与右边（或中间和右边）部分的头尾的高低错落关系。以《曹全碑》（图17-9）为例：“雍”字左边头（上边）略低于右边，尾（下边）则远低于右边；“性”“伐”二字左边头比右边略高，尾则远低于右边；“嵯”“清”“城”三字，左边为偏旁部首，笔画少，右边笔画多，处理方法是将左边部分升高到与右边几乎齐头，于是从左右的下部来看，形成了左高右低之奇。再看左中右结构的“织”“檄”“职”三字，或者上部有参差高低，或者下部有参差高低。

图17-4 方形字势

图17-5 瘦长形字势

这种左右的参差错落，在清秀飘逸一路其他隶书中也普遍存在。如图17-10。先看第一行：“龙”字与“凋”字上边，左部与右部几乎齐平，下边右部远高于左部；“结”字下边，左部与右部齐平，但上边右部却高于左部。再看第二行：“改”“傅”“拜”三字上边，左右几乎齐平，下边则均是左部高于右部。最后看第三行左中右结构：“澍”字上头中部最高、左部略低、右部最低，下边左部最高、其次右部、中部最低；“陈”字上边右部最高、左部与中部略低，下边左部最高、其次中部、右部最低；“游”字上边左中右三部几乎齐平，下边则是左中右逐次降低。

（一）高低错落

中国的书法，讲究法度。尤其初学时，如果不究法则规矩，只是一味的涂抹，就会落入唐代孙过庭《书谱》所呵斥的“任笔为体，聚墨成形”。但是，法只是创造艺术魅力的手段，不是终极目标。中国艺术，强调“无法之法”，意在不为法拘、不为法缚。刻在碑上的隶书，通常都有一种整饬庄严感。它的行与行之间、列与列之间都对得较为整齐。一般习隶书者，在追求秩序、整齐之美的同时，往往迷失在整饬之中，而忘了汉代隶书在整饬的同时仍然存在参差错落的天趣之美。

考察这一点，需从整体布局方面着眼。图18-1为《小子碑》的局部，注意从左右横向观察，可以看出左右三个字并不是在一条水平线上。

第一行：从上边看，“五”字最高，其次“僚”字，“君”字最低；从下边看，“五”字最高，“君”字与“僚”字略低。

第二行：从上边看，“百”字低于“皆”与“赠”；从下边看，“皆”“百”“赠”三字从左到右逐次升高。

图17-6　邓石如篆刻“芍农”

图17-7　邓石如隶书

图17-8

第三行：从上边看，“万”字最低，其次“不”字，“送”字最高；从下边看，“万”字最低，“不”与“送”二字略高。

第四行：从上边看，“已”字最高，“受”字与“礼”字略低；从下边看，“受”字最低，其次“礼”字，“已”字最高。

第五行：从上边看，“竭”字最高，其次“赙”字，“上”字最低；从下边看，“上”字最低，“竭”字与“赙”字略高。

如果我们横向地将每个字的外轮廓的上边与下边标示出一条线，就可以看出它们在横向方面的高低错落，亦即章法布局的变化。需要指出的是，隶书的这种高低落差幅度不宜过大，否则全局章法很难组构成一个整体。

（二）字外之空

一般来说，清秀飘逸一路隶书都要打格子或折叠格子。不要把每个字将格子填满，须使得上下左右留有一些余空。对余空存留的要求是自然不刻意，而不是将每个字准确地置放在格子中心，而使得每个字四周都留有相同大小的余空。这种空白，自然而然，而不见刻意雕琢之痕，是汉代隶书书写者无意中形成的。学习者，只要留意到这一点，经过通篇章法的反复临习，就能将这种章法布白感觉逐渐地运用到自己的隶书创作中。

图17-9

图18-1　《小子碑》（局部）

图17-10

高低错落示意

图18-2　《曹全碑》（局部）

图18-3　《曹全碑》字外之空白示意

图18-2是《曹全碑》的一部分。我们在观察时，可以先忽视每一个字本身，而是将注意点放在第一行与第二行、第二行与第三行之间的空白处，以及上下之间每一列的空白处。将这些空白用虚线勾画出来，就能看出这些空白是有着大小疏密变化的。（图18-3）

清代书论家笪重光《书筏》说：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”像《曹全碑》的这类空白，当介于“匡廓”与“散乱”之间，需要我们以眼、以心从整体上去经营布置。

作者系北京大学美学博士、历史学博士后、北大校友书画协会秘书长兼导师

本栏目内容选自2015年12月安徽美术出版社出版的《书法技法讲坛—清秀飘逸的汉隶技法45例》

约稿、责编：金前文