翻拍的文化逻辑

李军

摘要：对故事原型的重写或电影翻拍是艺术创作中屡试不爽的突围策略，电影《倩女幽魂》的素材源自古代死而复生的叙事原型，《聊斋志异》中的《聂小倩》是其直接的故事范本，人所共知的三个版本，即李翰祥、程小东、叶伟信分别导演的《倩女幽魂》，从不同的角度与美学立场重写了《聂小倩》的故事内容，而每次重写的方式、重写的内容与叙事美学无不与同时代的文化观念紧密相联，可以说文化观念更新直接影响了受众的文化消费取向，进而影响到电影翻拍或故事重写的价值立场、叙事方式及美学趣味。

关键词：倩女幽魂；电影翻拍；文化更新

中图分类号：J905 文献标识码：A

电影翻拍或故事重写在中外古今艺术史上已成为见惯不惯的现象，对同一故事模型的重写反映了不同时期、不同文化信仰、不同美学观念、不同受教育程度的编创人员对这一故事模型的重新认识与重新阐释。在电影中，对同一故事的重写可以是对故事核心思想的再阐释，也可以是以新的美学方式与新的技术手段的再表现。如何表现与表现什么同样有意义。作为一种大众艺术，电影如何翻拍充分反映了一个时期的文化走向，从对一个故事的翻拍史中，可以触摸到不同时期的文化神经。电影《倩女幽魂》的翻拍或重写就是一个典型的案例。

人所共知的《倩女幽魂》有三个版本：1960年李翰祥版的《倩女幽魂》，1987年程小东导演的《倩女幽魂》Ⅰ，还有2011年五一档上演，由叶伟信导演的新版《倩女幽魂》。另外，由于程小东导演的《倩女幽魂》无论是票房还是口碑在当时的香港都得到了不错的回报，三年后他又接连拍摄了《倩女幽魂》Ⅱ和《倩女幽魂》Ⅲ。可以说无论是程小东还是叶伟信的翻拍都在某种程度上获得了成功，程小东的《倩女幽魂》获得第24届台湾电影金马奖最佳改编剧本、最佳男配角奖、最佳艺术设计、最佳剪辑四项奖，获第7届香港电影金像奖最佳美术指导、最佳音乐奖，在电影的带动下，出现了动画版的《小倩》，另外还有舞台剧，电视剧《倩女幽魂》。叶伟信导演的《倩女幽魂》则票房轻松过亿，而且网络游戏《倩女幽魂》则值电影大热的当际进入大众视野，成为一时热门话题。如果说程小东版《倩女幽魂》是继承了李翰祥版《倩女幽魂》的故事结构与基本精神的话，那么叶伟信版的《倩女幽魂》则讲述了一个思想意蕴与此前截然不同的故事，令人难以置信的是两次翻拍都成功了，这对于充满风险的电影业来说无疑是值得探讨的案例。如何翻拍不单是一个形式问题，它在深层意义上折射了不同时期的文化时尚与文化走向，是多种文化力量相互融合的结果，这两次翻拍无疑都契合了当时观众的文化消费心理。

一、死而复生：被反复重写的故事模型

电影《倩女幽魂》的故事来源常常被人追溯到清代蒲松龄《聊斋志异》中的《聂小倩》，但小说中的聂小倩终究为鬼，与宁采臣的交往更倾向于一种报恩行为。但在几个版本的电影中，除了美仑美奂的鬼域世界之外，让人念念不忘的是其中的人妖（鬼）之恋，推动电影故事前进的核心力量是人鬼之间的恋情，在这样的意义上，仅仅把电影与《聂小倩》联系在一块，就割断了中国人的叙事传统。从叙事的角度来考察，无论是小说《聂小倩》，还是电影《倩女幽魂》都涉及到中国传统叙事中的一个故事原型，即死而复生。如何重写，决定了故事的价值取向，因何重写则与作者所处的文化语境密切相关。

死而复生的叙事模型可以追溯到古代文学中的志怪故事。据1986年甘肃天水放马滩一号秦墓出土的竹简记载：一个名叫丹的人自刺而死，后被复活。到了魏晋南北朝时代的《搜神记》则让死而复生的故事变得充满了社会文化信息，从而表达了人们对美好爱情的向往：秦始皇时，长安人王道平，少时，与唐叔偕女相爱，誓为夫妇。王道平服兵役，九年未归，女父母将其嫁与他人。女经三年，郁郁而死。王道平归来，到女墓前悲哭，女魂从墓出，让王道平开冢破棺，女复活，与王道平结为夫妇。从王道平的爱情故事中可以看到电影《倩女幽魂》的某些雏形：女鬼是推动故事前进的核心元素，男子为女鬼的感情所动，从而为其复活助力。王道平的爱情故事与前面丹的遭遇都存在死而复生的故事结构，“因两个故事都发生在秦，所说都是死人葬后复活的事，并都是葬后三年而复活，且《搜神记》所记前代故事并非作者的创造，多是从其以前流传下来的文献中采择的，而简文的三十八年据李学勤先生考证，为秦昭襄王三十八年，距秦王政之立仅二十三年。在故事流传过程中，将事件发生时间从昭襄王时期逐渐变为秦始皇时期，将复活的人从男性变为女性，再根据女性特点而另外创造一个故事，都是有其可能的。” [1] 394 魏晋朝代的文学与文化观念为这种可能性演变提供了有力的解释，魏晋时期，文学走向自觉，个人意识初步觉醒，人的感情表达丰富、细腻，晋、宋、齐的民间乐府多爱情歌辞，《搜神记》在赞美爱情方面有突出表现，至此，王道平的爱情故事便不足为怪。

在中外古今文学史上，爱情一直是被反复抒写的题材，那些流传千古，口熟能详的作品往往与爱情有关，这是因为每个人对这一问题都有深深的体验，爱情作品总能在某一方面触动读者的思绪与情感，于是，历朝历代总缺少不了不同视角、不同手法、极尽想象力的爱情佳作。然而，那些出自不同朝代的爱情佳作各有特点，并没有因题材雷同而毫无生气。爱情题材在唐代仍然是备受关注的题材，相比于其前的爱情作品，更带有其自身的特点。

历史发展到唐代，城市经济有了进一步的发展，僧道、商贩、色役在总人口中占的比例日益突出，市民队伍日益壮大，这深深地影响着文学对娱乐性的追求，虚构性的通俗叙事作品由此兴起，到了中唐，传奇因关心个体命运，情感表达丰富，叙事富于想象，文辞华美，而走向繁荣。唐朝政治开明，儒释道三家共存，社会思潮活跃，作家思想开放，在唐传奇中，爱情故事呈现出强烈的个性追求。死而复生的离魂模式承载了新的内涵。陈玄祐《离魂记》中的倩娘灵魂私奔令死而复生题材焕发出新的生机。倩娘与王宙相爱，其父食言毁约，王宙离开，倩娘深夜追赶，两人一起逃至蜀中，共同生活五年，倩娘思念父母，与王宙同回老家，家人才知其灵魂随王宙离家五年，倩娘灵魂与肉体结合，病体痊愈。倩娘的离魂出走代表了当时青年男女在爱情方面的大胆追求，对后来的文学影响很大，这一模式被几度重写。

到了元代，经济有了进一步的发展，市民意识已经有了明显的表征，传统重商抑农的观念被重新阐释，社会以群体为中心的价值观念转向以个体为中心的价值观念，人的情感、欲望、尊严得到深入地表现，对爱情的讴歌仍然是重要的内容，对爱情的抒写更为细腻、情感更是动人，《离魂记》在新的文化语境中再次重现，这就是《倩女离魂》的诞生，两者故事框架极为相似：衡州张倩女与王文举指腹为婚，两人相爱，但女母违约，要文举进京赶考，女不忍分离，魂魄伴文举入京应试，三年后文举中状元，带倩女魂魄回张家请罪，两人遂成美好姻缘。剧本曲词为郑光祖所创造，悲情动人，丝丝入扣，成为元杂剧中的力作。

明中后期，城市经济的繁荣程度超过历史上的任何一个时期，市民阶层的力量更加强大。思想界对人的自然本性极力推崇，李贽的“童心说”成为市民意识的集中体现。文学上提倡诗文具有真性情，汤显祖的《牡丹亭》在这种情况下问世。官宦人家小姐杜丽娘虽是一个很有教养的淑女，春日游园时产生了不可抑制的欲望，在欲望的驱使下，梦中与一青年男子相会，梦中欢爱让她难以忘怀，但现实中却无法实现自己的梦想，遂悲痛成疾，郁郁而死，在阴间继续寻找梦中人，寻找三年，终与梦中人相会，得以重生。同样是死而复生的离魂故事，《牡丹亭》却把人的自然欲求与对真情、爱情的渴望体验表现得大胆淋漓，折射了人性解放的历史要求。

清代初大兴文字狱，实行严酷的思想禁锢，文人思想受到约束。另一方面，工商阶层进一步发展，市民意识进一步强大，以娱乐为主的通俗文学空前繁荣，小说出版已经成为商品经济的一部分。蒲松龄的《聊斋志异》在这种语境下面世，小说言狐言鬼，抒发文人情怀，但又瑰丽无比，既充满了作者对社会现实的深刻洞察，又富有深深的吸引力，平衡了艺术与商业的倾斜。《聂小倩》作为《聊斋志异》中的一篇自然体现了上述特征。小说中的聂小倩作为鬼魂虽然复活，但她却像人那样生活，甚至比人更完美，既有鬼魂的妩媚，又有传统女性的美德，体现了一个男性对女性的完美想象，如果说艺术作品的强大魅力在于表现了读者内心的残缺与渴望，那么《聂小倩》无疑是一个有魅力的文本，其直接作为电影改编的文本也在情理之中。

概览死而复生被重写的历史脉络，可以看到历史文化的变迁对故事文本的本质性影响，这种影响同样体现在电影翻拍的过程中，《倩女幽魂》的翻拍见证了这一文化逻辑。

二、人文情怀：李翰祥版《倩女幽魂》的文化传承

目前能够看到的较早的电影版本《倩女幽魂》是1960年李翰祥导演的电影文本，这个版本较多保留了蒲松龄《聂小倩》的艺术精神和情节结构，带有浓厚的中国传统文化色彩，电影上映之后取得了巨大反响，意外地入选了当年的戛纳电影节，成为首部入选戛纳的中国电影。

1960年代的香港文化是西方文化、岭南文化、中原文化以及殖民地文化的复合体，其中中原文化虽不似以前那样牢牢地占据着主导地位，但仍占据着突出位置。同时，这时期香港电影进入大规模的产业化经营阶段，电影生产立足于现代化与全球化的视野，因此，追求电影的商业价值是最主要的。《倩女幽魂》就是“邵逸夫在邹文怀的协助下，实施了大投资、拍大片、赚大钱的投资方略” [2] 145 后投拍的高成本电影。这就要求电影在古典人文情怀与市场需要之间做好平衡，导演需要对观众的复杂消费心理有准确的定位或预期，单纯的人文追求或市场追求显然与当时的语境不符，作为邵氏公司资深的导演，李翰祥也试图在两者之间找到平衡点，但鉴于小说的广泛影响，他的改编思路受到了原著的限制。

导演李翰祥喜爱中国古典文学，国学知识深厚，非常推崇《聊斋志异》这部古典名著。李翰祥在拍摄之初详细地了解故事发生的细节背景、人物的性格特征，以及古代的人文风俗，观影过程中可以轻易地感受到一股浓郁的古色古香之气绕之不去。这版《倩女幽魂》把书中主要人物形象进行强化，含蓄隐晦地表现宁倩二人情感线索，几乎与原著故事如出一辙，是公认最接近原著的一版。

不论是小说还是电影，聂小倩都是故事中贯穿始终的灵魂人物，所有的故事情节围绕她发生和展开。小说中的聂小倩是一个美貌的女鬼形象。她“肌映流霞，足翘细笋” [3] 58 ，仿若邻家女，个性简单，有着“仿佛艳绝” [3] 56 的美貌，是一个美丽善良、人性未泯的鬼魅，带有典雅含蓄的东方文化特征。小倩通过自己的聪明才智赢得书生宁采臣和侠客燕赤霞的帮助，战胜了妖物，摆脱其控制，一步步脱离了以往残害青年男性的生活轨道，最后与宁采臣结为夫妇，受到宁家人的喜爱，过上了正常人的幸福生活，这样好人有好报的大团圆结局让人欣慰。

李翰祥导演创作的小倩强化了书中人物的性格，让人物更具张力和感染力。小倩富有人情美的典型特征得到深化，电影中的小倩端庄优雅，琴棋书画样样精通，其端庄淑雅的气质彰显了大家闺秀的风范。这样的小倩对进京赶考的书生宁采臣非常具有吸引力，同时也满足了观众对古代美女的遐想。这也符合蒲松龄的观点，写鬼既是写人，鬼怪世界就是人世的缩影。

蒲松龄《聊斋志异》为我们描绘了一个生平无二色，不为小倩美色和金钱诱惑，带有极强的道德约束感的宁采臣。他是一位带点迂腐之气，但又不失善良的古代标准正人君子。他拒绝小倩的引诱，在了解小倩的悲惨遭遇之后非常同情她，并帮助小倩摆脱了姥姥的控制，使小倩过上了正常人的生活。李翰祥版《倩女幽魂》中的宁采臣在人格魅力上与小说如出一辙，体现了中国古代知识分子精忠报国、独善其身的气节和良知。

导演李翰祥竭尽所能为我们营造了一种想象中古老中国的审美氛围，幽幽古韵的浪漫情怀，才子佳人的故事结构，琴、棋、书、画的展现，文白夹杂、力求文雅工整的人物台词，充满浓郁的文人雅趣。

作为把《聂小倩》搬上银幕的首部电影，李翰祥版的《倩女幽魂》在某种程度上是成功的。影片的细致考究，还原原著的真实观感都让影评人对它赞不绝口。但是，在当时商业电影的大潮下，此版《倩女幽魂》却偏离了观众的审美需要，它的古典文化特征让影片过于含蓄，许多可以进一步展开的细节被忽略了，人物形象的单薄、定型化不利于构建更加丰富曲折的故事情节，影片在整体文化价值观念上虽与当时观众的要求比较接近，但影片的情节有些沉闷，缺乏生动有力的细节，它不尽人意的票房昭示着观众的不买账。同时，它也昭示了小说与电影的媒介差异，跨媒介的故事重写需要考虑不同媒介的具体特点，否则就会遭遇媒介实践的错位。

三、大众审美：程小东版《倩女幽魂》的商业转身

程小东版的《倩女幽魂》（3集）拍摄于1980-1990年代，此时的香港与之前香港的文化氛围已大不相同。这时居于香港主流社会的是中产阶级，他们在审美趣味与价值追求上更带有香港的本土文化特征，与传统中原文化已经愈行愈远，本土香港文化追求世俗性与商业性，关注人的感性存在与人的本能欲望，在这种语境下，香港电影无论是电影的主题与审美，还是电影语言基本摆脱了旧上海电影的束缚，形成了具有本土特色的香港电影，由对《倩女幽魂》故事的重写可见一斑。为了论述方便下面以《倩女幽魂》I为例展开论述。

在整体倾向上，程小东版《倩女幽魂》表现出明显区别于李翰祥版的电影风格。程小东版《倩女幽魂》已不再把传播小说原著的古典情怀作为目标，而是以展示电影本身的大众文化属性与艺术特性作为主要追求。电影的商业化与娱乐性在程小东版的《倩女幽魂》中得到淋漓尽致的呈现，这版电影将好莱坞电影反复渲染的性与暴力两大元素充分地纳入到创作过程，如果说李翰祥版《倩女幽魂》以讲述故事为主，程小东版《倩女幽魂》则把电影的观赏性放在首位，它将武侠、神怪、爱情、恐怖等类型元素变换穿插于整个故事，用丰富的细节、生动的故事、美仑美奂的景观展示、富有情欲诱惑的小场景、幽怨悱恻的情感渲染等世俗趣味吸引观众，除了故事的框架外，两部电影已没有多少近似之处，其差异表现于多个方面。

首先人物形像与人物关系的设计有了新的变化。在程版《倩女幽魂》中，宁采臣由原来单纯的书生形象设计成收帐的店小二，这一角色身份形象的改变，不仅改变了人物性格，而且直接影响了人物关系与情节的安排。作为店小二的宁采臣，不像作为书生形象的宁采臣那么迂腐，同样善良，一个充满世俗色彩，一个则有些墨守成规，一个是具有生气的真人，一个则是带有道德象征意味的符号，人物形象设计的改变让两版电影呈现了截然不同的审美趣味。在人物关系上，程版《倩女幽魂》将人物形象划了队，正义与邪恶两派的较量成为电影要突出的主线，观众对电影的欣赏由此变得简洁明了。无论是身居邪恶心向善良的聂小倩，还是隐士般的燕赤霞，在这版电影中都加重了戏份，人物性格鲜明突出，与她们类似的还有千年树妖姥姥，以及黑山老妖，这版电影强化了妖怪的玄幻色彩，为电影增加了神秘气氛，正邪较量化为视觉奇观的展现，因此这版电影无论是故事，还是景观对观众都有无穷的魅力。

在故事情节的设计上，李翰祥版《倩女幽魂》走的是文艺片路线，程小东版《倩女幽魂》走的则是商业类型片路线。如果说前者是关于色欲诱惑的道德劝诫，后者则是关于爱情的故事，前者带有道德标榜的意味，后者倡导人性自由与对爱情孜孜无畏的追求。如果说前者充满东方文化含蕴凝炼，后者则富有西方文化中的狂放渲泄。后者呈现给观众的不止是充满奇异色彩的人鬼情未了，它还揉进了富有古典武侠色彩的江湖除恶的故事。这样电影就有了两条故事线，到最后两条线聚集在一块，故事跌宕起伏，稍显错综，但线索清晰，充满世俗趣味。

1980年代电影所受到的影响不仅与当时观众的文化消费有关，而且现代科技的发展也极大地改变了电影的呈现方式。电影充分利用了现代科技成果，制造了一个又一个的视觉奇观。从炫目的动作场面，到亦武亦舞的招式，再到细腻丰富的音响效果，无不给观众留下深刻的印象。聂小倩的形象不再是古典美女的风范，而是借鉴日本漫画与电影造型创造出来的具有现代美感的魅女。她的性感飘逸，长发红唇，幽怨而又魅惑的眼神，足足展示了妖女狐魅的万种风情。在千年树妖及黑山老妖形象的造型上也更见现代科技与现代心理学发展的成就。姥姥的形象亦男亦女，亦阴亦阳，其伸如巨莽，收如人形的长舌，煞是刺激了观众的想象力，而动作场面也结合了妖魔鬼怪的特征，或是树木腾挪，或是移山走石，人鬼大战，精彩不断，因此，在当时语境下，这版电影票房的成功实属必然。

1987年的《倩女幽魂》的确翻拍出了新意，带给观众震撼人心的审美体验。与李翰祥曲高和寡的表现方式不同，这版电影更倾向于以一种贴近大众现实生活，群众喜闻乐见的方式来呈现影片内容，所以它的票房取得不俗的成绩，这也足以证明观众的喜爱和欢迎程度，它的成功经验为后来的影视制作者提供了宝贵的参照。

四、奇情与奇景：叶伟信版《倩女幽魂》的消费图腾

从程小东版《倩女幽魂》Ⅲ到叶伟信版《倩女幽魂》时间跨越了20年，1980年代末至1990年代初的香港与20年后的中国大陆，无论是价值追求还是审美趣味，以及文化政策与市场环境都大不相同，然而香港回归后，香港电影北上也是不争的事实，2010年前后香港电影导演早已把大陆电影的消费群体纳入期待视野，也就是说香港电影不仅把香港作为主要市场，大陆内地同样或者更加是主要的消费市场，因此大陆的文化状况直接影响着电影的策略与美学追求。

2010前后的中国社会带有浓厚的消费文化色彩，“消费社会中的文化是身体文化，消费文化中的经济是身体经济，而消费社会中的美学是身体美学。这样来概括我们今天这个消费社会及其文化，虽然有点夸张，但还不算离谱。” [4] 在消费文化的背景下，对身体的关注不是作为劳动生产执行者的身体，而是作为观赏对象与审美的身体。对身体关注的这种特点正是当下社会的一种生活思维与价值追求：即追求外在形式的观赏意义，放弃人文内涵或道德责任的关注。中国从计划经济转变为市场经济以来，尤其是提出大力发展文化软实力的政策后，中国电影对票房的追求理直气壮，票房之外的人文、道德、责任等意识被搁置，叶伟信对《倩女幽魂》的重写正是这种背景下的产物。

叶版《倩女幽魂》没有简单地沿袭原来故事的框架，而是进行了当下性的重写，主要角色虽然没有太大的变化，但主题、人物性格、故事结构、视觉景观都与以前版本明显不同，作为资深的香港导演，叶伟信在香港电影的发展轨迹与市场竞争中，积累了丰富的经验，谙熟观众的审美心理与价值期待，应该说，他的这版《倩女幽魂》较好地反映或在某种程度上契合了当下观众的消费需求。

爱情故事的改写是这版电影对以前版本最大的改动。市场经济发展二十余年的中国，人际伦理有了天地之变，关于小三的新闻、故事、演义，早已被人们司空见惯，尽管三角恋爱故事在中外文学史上见怪不怪，但小三的故事从来没有像今天一样和人们的生活如此接近。叶版《倩女幽魂》对原来的故事进行了大胆的改头换面，把原来一往情深的爱情故事换成了相互执著的三角关系，男小三的形象替换了常见婚姻故事中的女小三，这就让原本单纯的人妖之恋变得风生水起，故事有了更多的发展空间。而小三问题在大众眼里是一个非常突出的道德问题，处理不好可能会引起大众的反感，在这种情况下，对爱情的坚守仍然是这版电影的基本立场，但仅仅于此，电影故事可能会平平淡淡，于是，结合妖魔题材本身的特点，电影给人们呈现了一个前世今生加失忆的情感故事，把多种撼人故事的元素结合在一起，制造出一种奇情效果，在这一层面电影显现出极大的创造性，故事既可获得观众的道德认同，又曲折生动，让当下为好莱坞电影故事浸润已久的观众有些耳目一新。然而奇情的故事结构未必制造出动人的故事效果，就这版《倩女幽魂》而言，导演显然没有用故事作为吸引观众的主导元素，或者说主要不是讲述一个小三的故事，多角恋爱只是为电影增加看点，如果只沿着三角恋情的思路走下去，电影就成了一个道德剧，电影没有对这一问题做深入的探讨，也可以说对三个人情感关系的演绎缺少生活逻辑，当然换一个角度来观察，如果对三个人的情感关系做深入的道德思考显然不是大众艺术的主要使命。

新版《倩女幽魂》诞生于3D电影《阿凡达》在中国上映之后，《阿凡达》赢取中国13亿多票房的事实让电影人深深地体味到中国电影观众的票房潜力，而《阿凡达》由3D技术带来的视觉奇观激活了尚在迷茫的电影人，中国随之一哄而上的3D电影便是明证，技术至上成为中国电影的救命稻草。新版《倩女幽魂》也不例外。据悉，“《倩女幽魂》特别参考了《阿凡达》的先进技术，让主演们在专门摄影镜头前进行3D头部扫描和表演捕捉，然后将其输入数据库运用最先进的计算机生成影像技术把拍摄的人物头像转化成虚拟图像模型，以配合VFX技术做出各种特效变化，最终把观众带到一个真实感十足的东方魔幻世界。……此次3D扫描工作完成后，所有原始数据将交由包括6位《哈利·波特》的特效主创在内的韩国2L公司进行CG制作” [5] 。在中国电影史与香港电影史上一直存在着神怪武侠片的传统，尤其是香港电影史上，古装武侠片自成一体，新版《倩女幽魂》一方面承继了香港的电影传统，一方面融进了最先进的影像生成技术，因此，其观赏效果在当下中国电影中显得别开生面，整个电影在画面上采用烘云托月的手法，镜头表现主体与周围环境形成明显反差，人物活动的背景基本以暗色调为主，而人物则以亮色调来显现，明暗对比，人物视角形象极为突出。电影中的动作设计除了采用快速剪辑，远近景相互交错外，还采用人兽形象叠加，立体技术，色彩强化突出，夸张变形，节奏变化等技术，形成视觉上的奇景，使电影在叙述一个有些奇情色彩的故事外，还让观众获得感官的愉悦。

在人物形象的设计方面，叶版《倩女幽魂》遵循观众的口味而不是生活的逻辑。电影中的聂小倩很像当代的野蛮女友，她与宁采臣在兰若寺的初次相遇，就表明了她谙熟男女之事，可随着情节的发展却又通过吃糖果的细节表现她的天真善良，不谙世事，在生活经验里，人们很难把杀人恶魔与卖萌统一起来，从观众心理上来说，很不情愿接受一个看上去美丽善良的女子却是杀人妖孽这一事实，因此，电影淡化了她作为妖的一面，有意突出她纯情的形象。有了这一情感前提，小倩的情感故事才会引起观众的共鸣，否则她的悲情故事就难以引起观众的同情了。关于宁采臣的设计，也难以用人的情感逻辑来理解。与聂小倩的初次相遇，他不过是个又呆又萌的小男孩式的官派寻水人，并因不谙男女之事而被称为好人（此处，电影无疑借用了日常生活中的传统大众道德观，而没有考虑当下人们真正的价值观念的复杂性）。然而随着两人情感的发展，电影又让宁采臣无师自通地成为真正的男人，与小倩完成了男女之事。这种成长是如何完成的，电影没有给出任何解释，但观众却没有因为这一事实而否认宁采臣是个好人，因为他们的这一身体行为是爱情发展的最后结果，他们的爱情获得了观众的道德认同，他们的身体行为也就不再被认为是有悖道德的行为，而且电影仅仅通过一两个镜头快速地完成了这一最后的爱情仪式，观众来不及思考便被引向别处。这仍然是借用了传统的道德价值观，迎合观众趣味而没有遵从艺术逻辑。由于宁采臣既是好人，又是追求爱情的痴心人，电影的悲剧收束才令人感叹。

这版《倩女幽魂》的结局与上文提到的两版在美学追求上也极为不同，前两版在整体上可以称之为喜剧收束，但这一版却以爱情的残缺结局，也许在当下电影整体追求大团圆结局的背景下，来一个悲剧更能引起观众的兴趣。

从对“死而复生”故事原型的多次重写，到《倩女幽魂》电影的几次翻拍，其根本原因都与文化观念的时代更新有着千丝万缕的关系，文化观念的更新带动文化消费观念的变化，受众的审美趣味随之发生变化，而随着历史的推进，受众的艺术阅历与艺术积累愈来愈丰富，因此，故事的每一次重写，电影的每一次翻拍都应该是对历史的超越，如果缺乏时代的创造性和艺术的想象力，电影就可能难以引起观众的欣赏趣味，从而失去重写或翻拍的意义。

参考文献：

[1]章培恒，骆玉明，主编.中国文学史新著（上）[M].上海：复旦大学出版社，2014.

[2]赵卫防.香港电影史[M].北京：中国广播电视出版社，2007.

[3]蒲松龄.聊斋志异[M].长春：长春出版社，2010.

[4]陶东风.消费文化语境中的身体美学[J].马克思主义与现实，2010，（2）.

[5]腾讯娱乐.《倩女幽魂》打造魔幻特效 刘亦菲赴港做3D扫描[DB/OL].http：//ent.qq.com/a/ 20101221/000404.htm，2010-12-21.

（责任编辑：李汉举）