写“有意思”的小说——晓苏新世纪小说审美追求漫议

◆吴道毅

写“有意思”的小说
——晓苏新世纪小说审美追求漫议

◆吴道毅

四年前，晓苏提出一个创作口号:写“有意思”的小说①。这一口号在文坛引起了较为广泛的关注与认同，也确实具有重要现实意义。应该说，晓苏是一个不断追求艺术创新的作家。在三十多年的小说创作实践中，晓苏总是不断地感悟艺术的真谛，从文学史中吸取经验教训，从而产生新的想法，努力地拓展自己的艺术和审美疆域。他新世纪以来出版的小说作品，如短篇小说集《吊带衫》(山东文艺出版社2007年版)、《我们的隐私》(中南出版传媒集团、湖南人民出版社2010年版)、《暗恋者》(上海文艺出版社2012年版)与《花被窝》(长江出版传媒集团、长江文艺出版社2013年版)等，就突出地体现了他新的审美追求，体现出对情调与趣味的重视。

一、对当代文学宏大叙事的质疑

晓苏解释说:“有意思的小说是从情调和趣味出发的，它不求宏大，也不求深刻，或者说，它不怎么重视意义的建构，只求渲染一种情调，传达一种趣味。这种小说不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不装神弄鬼，往往显得很低调，很平实，有时候还有点世俗，因此让读者感到亲切、轻松、好玩，换句话说就是有意思!”②情调与趣味是晓苏“有意思”小说的核心。他对文学情调与趣味的追求，可以理解为对文学审美本体回归适时的呼唤，理解为对文学流弊的有力克服。

晓苏认为，小说大致包括两种:“有意义”的小说与“有意思”的小说。“有意义指的是有思想价值，有意思指的有情调有趣味。”在他看来，“最好的小说，无疑是既有意义又有意思的那种”，然而“这种完美的小说却少之又少”。摆在大家面前的往往是:“一种有意义没意思的，一种是有意思没意义的，还有一种是既没意义也没意思的。”比较而言，晓苏“比较喜欢那种比较有意思的小说”。理由是“有意思的小说离文学的本质更近”，“比有意义的小说更有审美价值”，或者说“意义是理性的，意思是感性的”。应该说，他的话是有着立论依据的。因为从很大程度上说，文学的本质就是“审美”，“审美”因此为文学与哲学、史学等划清了界限。比如哲学，它可以讲出最深刻的道理或“意义”，然而它却不能称为文学。而情调与趣味恰恰是文学“审美”的重要体现。

晓苏提出写“有意思”的小说，更有着很强的现实针对性，体现了对中国当代文学宏大叙事的质疑。比如，缘于特殊的文学语境，十七年文学就存在严重忽略文学情趣的现象。在十七年文学中，不仅爱情或男欢女爱被当成了奢侈品，而且亲情、友情与生活中的其他情趣都被取消了。《创业史》在描写梁生宝这样的英雄人物时写道:“除了他们的理想，他们觉得人类其他的生活简直没有趣味。为了理想，他们忘记吃饭，没有瞌睡，对女性的温存淡漠，失掉吃苦的感觉，和娘老子闹翻，甚至生命本身，也不是那么值得吝惜了。”仅仅因为改霞想进城当工人，梁生宝不仅粗暴地拒绝了改霞的情感追求，而且对改霞不是自己合作化道路上的同路人而表示愤愤不平。在他眼中，革命理想与爱情完全是对立物，爱情充其量不过是低级情味，为了理想，他舍弃了爱情。他因此便成了脱离低级趣味的人。然而这样的话，他毕竟超凡入圣了，变成了不食人间烟火的神。严家炎先生一针见血地批评说，梁生宝形象存在高大、虚假与理念化的毛病。同样，在《野火春风斗古城》中，当银环希望得到杨晓冬的拥抱及亲昵动作时，迎来的是一顿粗暴的呵斥，而不是男性那宽广、温暖与充满异性气息的怀抱。在杨晓冬的革命词典里，革命者与卿卿我我水火不相容。至于《红岩》中的英雄群体，“每个人的生命中除了政治生活就几乎别无其他内容”③。针对这样的革命历史叙事，黄子平指出:“‘革命历史小说’以排斥‘爱情生活’来维持‘革命’的清教徒式的纯洁和高尚，对‘革命’的经典化论述臻于至境时，‘革命’已经僵化，‘革命’已不再浪漫。”④毫无疑问，这些作品都是十分“有意义”的宏大叙事，然而作品中的“意思”却几乎消失殆尽。对这些问题，晓苏应该是洞若观火的。对他来说，与其写出“有意义”“无意思”的小说，不如反其道而行之。或者在不否定“有意义”的前提下，把“有意思”放在小说创作的首位。这种主张未必尽善尽美，却不失为一种较为现实的文学选择。

二、“性”与情调、趣味

晓苏在一篇文学访谈中指出:“性是人生的重要内容，作为反映人生的文学，不可能不涉及性。相比城市，乡村的生活内容和生活形式都单调得多，简单得多，因此性在乡村日常生活中的比重和位置就显得更重要更突出，所以，写乡村小说就离不开写性，如果完全撇开性的内容，那你的乡村小说就没法写，写出来也不真实，也不能全面展示出乡村生活的风貌。还有一点，我觉得性是人性中最幽深、最诡谲、最迷人的部分，要让自己的作品具有人性的深度，闪烁人性的光芒，那你就得直面性这个敏感的话题，大胆地写性，严肃地写性，艺术地写性。”⑤看得出来，对晓苏来说，“性”是通向情调、趣味的大门。在文学中，“性”应该有着不可忽略的位置，甚至可以说是永远的东西。

晓苏对“性”与文学“性描写”的这番看法似乎在挑战社会文化的禁忌与文学的禁忌，同时在老调重弹或拾人牙慧，或者被认为是他的偏激与执拗。实际上，可能并非如此。这一问题既牵涉到深层次的文化命题，更联结着文学创作的焦点问题。过去，人们对性不是谈虎色变、讳莫如深，就是陷入某种意义的色情狂——如《金瓶梅》、《肉蒲团》中的性描写便是如此。这两种极端化的做法无疑都属于形而上学片面化。就晓苏而言，他对性与文学性描写的看法实际是超越流俗的一种创见，是对以往“文学是人学”这一观念的一种积极的拓展，是对自己看准了的东西的一种执着。我们说，一方面，人所共知，爱情、战争与死亡是文学三大永恒的主题，性爱是爱情的重要与最基础的内容。另一方面，性爱或性作为人的本能或本我(或译伊底)，它确实是生命的源泉。弗洛伊德对此给予了科学的解释。他说:“自我和伊底的关系或可比拟为骑马者与马的关系。马供给运动的能力，骑者则操有规定目的地及指导运动以达到目的地的权力。”⑥无论如何，本我是自我与超我的基础。所以，无论是生活本身还是文学，如果离开了本我或性，便意味着失去了动力与源泉，自然也失去了情趣的本源。对于本我，人类与文学的正确态度是善于驾驭它，而不是排除与取消它。西方文艺的伟大作品，包括绘画、雕塑等作品，无一不体现着这一法则。

循着晓苏对性与文学性描写的理解，我们不难理解晓苏在小说中是如何着力在性描写上大做文章或做足文章了。他的许多小说的题名——如《天边的情人》、《帽儿为什么这样绿》、《红杏是怎样出墙的》等等，一看就和性相关，也能在相当程度上激起读者的阅读兴趣。就他的两大小说系列作品——油菜坡乡村系列小说与大学校园系列小说而言，与性相关的作品应该说占据了主要的比重。比如，既有农村留守妇女的红杏出墙及其引发的婆媳矛盾(《花被窝》)，又有三位温文尔雅的大学文学教授对同一女性的情感角逐(《吊带衫》) ;既有农村石匠与村妇女主任在山洞里的偷腥及石匠老婆对石匠婚外情永无休止的盘问(《回忆一双绣花鞋》)，又有大学著名文学教授兼现当代文学专家人老心“花”、朝思暮想与青年女性喝交杯酒的春梦(《交杯酒》)……总而言之，晓苏小说的一个基本写作取向，是对两性情感生活或性引发的生活故事的书写与观察，以此写出生活的情趣或喜剧性，写出生活的矛盾与悖论，写出人的怪异与畸变。当然，晓苏绝不会把性写成动物式的性交展览——如像《金瓶瓶》那样写性。如他所说，他对性描写的态度是严肃的。

其实，晓苏小说这样对性的处理确实也谈不上是重要的发明，只不过是继承民族的叙事传统罢了。中国的文学经典自古以来都是不排斥性、情调与趣味的。比如，《诗经》作为五经之一，其中描写性爱的作品却比比皆是(如《召南·草虫》、《郑风·野有蔓草》、《郑风·溱洧》、《齐风·东方之日》、《曹风·候人》等)。然而，它并没有有伤风化。孔子甚至高度评价说:“《诗》三百，一言以蔽之，曰:思无邪。”(《论语·为政》)在《三国演义》中，除了三英战吕布、温酒斩华雄等紧张激烈的战争场景描写，也有刘备洞房续佳偶等生活情趣的描写，二者之间相互调节，也相映生辉。在《西游记》中，有大闹天宫与猪八戒娶亲之类情趣生活的描写。在全面书写男性英雄壮举的《水浒传》中，甚至讲述了潘金莲等四名“淫妇”偷汉子的生活故事。十七年文学对文学情感与趣味的排斥，实际上偏离了我国的优秀文学传统。近现代以来，基于民族的独立、自强与现代性诉求，文学与启蒙、救亡与革命挂起钩来，自有历史必然性与现实合理性的一面。但文学是否一定要局限在这些领地之内，是可以进一步讨论的。至于取消文学的情趣、趣味，从文化上阉割性，则实在不知从何说起了，起码是一种不应该出现的矫枉过正。

三、理趣、情趣及其他

如果说，性描写是晓苏“有意思”小说的第一大板块的话，那么对野趣、理趣与叙述趣味的寻求是晓苏“有意思”小说的第二大板块。换言之，除了通过性描写产生的生活情趣外，晓苏小说还充满其他多种多样的趣味。比如理趣、情趣与叙述之趣等等，可谓不一而足。他的新世纪小说莫不如此。

在晓苏新世纪小说中，所谓理趣就是从故事中说出道理来，从道理中体现趣味来。《桠杈打兔》堪称一个现代版的塞翁失马的故事。桠杈打兔可能是乡民的一句生活用语，却被毛洞生当成了口头禅。它本义是用一头带杈的棍子打不着兔子，引申义为除了扑空，还有背时，不凑巧，赶不上趟……毛洞生从上小学到年满六十岁时所经历的许多事件，一一成为这句口头禅的注脚。比如，他小学时想在黑板上写字，不明就里地被老师制止了。考兵时样样条件比石国柱好，石国柱母亲向县人武部长搞性贿赂，自然是石国柱去了。村长出于关心帮助他改小了年龄，结果他好几年都没能圆上当兵梦。年满六十时，又因为身份证上的年龄比实际年龄小四岁，以致无法领取国家给农民下发的养老金。每当遭受这些挫折时，他都情不自禁地感慨道:“桠杈打兔。”惋惜之情溢于言表。然而，当领到农民养老金的同村村民姜广财不幸车祸身亡后，毛洞生对于自己没有领到养老金例外地不再说“桠杈打兔”这一口头禅了。或许，文化程度不高的毛洞生已经从自己的生活中悟出了人生的哲理:祸福相依——在日常生活中经常出现的貌似吃亏，何尝不是某种福分;而“占便宜”却暗藏巨大的危险。石国柱当上了兵，却在部队工程爆破事故中双腿致残。毛洞生没能领到养老金，因此避免了与姜广财在一起的交通事故。这篇小说的精彩之处，正是通过一个搞笑的乡村故事讲出了深刻的生活哲理。类似的作品还有《有个女人叫钱眼》等。

在晓苏新世纪小说中，情趣指发生在生活中动人的情感故事，有的甚至充满乡村生活的野趣。在《看稀奇》中，城里青年男女躺在露天草坡上的亲昵举动，顿时让几位老年农民充满好奇，激动不已，因此就像小孩子看稀奇一样前往偷窥。然而正是这一事件带来了这几位农村老人生活戏剧性的变化:夫妻结束了冷战，朋友恢复了友情，山寨重归于和谐。城里青年男女的亲昵举动或苟且之事如何其实并不重要了，重要的是它竟然成为山村生活发生演变的一种契机。在《花嫂抗旱》中，花嫂为抗旱和三个男人在河坝中安营扎寨。也正是花嫂的到来，使三个男人为争水造成的紧张关系发生了逆转。具体来说，花嫂的夜宿河坝使三个男人不约而同地产生性幻想，因此产生共同话题，花嫂去石头背后撒尿也引起了三人尤其是一个青年光棍汉的窥视，而被逼得只能去远处方便的花嫂竟然发现了水源充足的水塘。最终，因干旱带来的山村生活的不和谐，被花嫂无意间不费吹灰之力就化解了。

从艺术或叙述上讲，晓苏也在追求新的趣味，或者说通过变换叙述人称、叙述视角或时空切割的方式，寻找叙事与文体的变化，再从这种叙事与文体变化中寻求新的趣味。《矿难者》采用多人称或多角度叙事，自然令人想到了福克纳的《喧哗与骚动》与《押沙龙!押沙龙!》。在这篇小说里，对于农民工小斗的矿难，以及由此而来的小斗妻子柳絮的再婚，晓苏依次安排了小斗的哥哥大斗、妻子柳絮与母亲分别参与讲述。这种设计打破了晓苏以往的叙事常规，即遵循传统的叙事套路，讲求故事性或故事的起、承、转、合。三人轮流进行叙述，不仅写出了他们各自的心理、情感反应，而且巧妙地构成了三人之间的对话，增强了故事的张力。比如光棍大斗关心的是柳絮嫁给他，而柳絮关心的是未来的日子如何过下去，但即使再嫁却不能与貌丑人穷的大斗结为夫妻，母亲或婆婆关心的是小斗抚恤款的处理，三人相互间的矛盾不可避免。《幸福的曲跛子》既采取了传统的故事套故事的手法，同时又采取了现代的时空交错叙事，可谓熔传统与现代于一炉。小说设置的外在故事是作为妓女的“我”见证曲跛子的新楼落成喜宴，而内在故事是曲跛子、毛娟夫妻当初如何跟着“我”南下打工挣钱，尤其是曲跛子的腿是如何残废的，两个故事被分割成不同的时段。然后叙事人“我”将它们交织在一起加以叙述，现在的故事以“我”的观察为经线，过去的故事则由“我”的回忆加以串联，从而将过去的故事作为故事内核包裹在现在的故事之中，既增加了现在故事的厚度，又自然地将过去的故事带出来。《我的三个堂兄》嵌入了第二人称叙事，令人想起卡尔维诺的《寒冬夜行人》、马原的《冈底斯的诱惑》，抑或令人想起纪德的《背德者》、张贤亮的《肖尔布拉克》。作品中的“你”，实际更是一个听者，一个潜在的对话者。“你”与“我”(叙事人)的同时在场也因此营造了讲述故事的深厚现场感。文学的审美很大程度上体现在文体的丰富多样及其变化、求新上。毫无疑问，晓苏的小说文体意识新世纪以来越来越趋于自觉。

注释:

①晓苏:《暗恋者》，上海文艺出版社2012年版，第295～298页。

②晓苏:《暗恋者》，上海文艺出版社2012年版，第295～298页。

③许志英、郭恬主编:《中国现代文学主潮》(下卷)，福建教育出版社2001年版，第376页。

④黄子平:《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第14页。

⑤晓苏:《晓苏答杜雪琴博士问(代序)》，《我们的隐私》，中南出版传媒集团、湖南人民出版社2010年版，第9页。

⑥弗洛伊德:《精神分析引论新编》，商务印书馆1996年版，第60页。

［作者单位:中南民族大学文学与新闻传播学院］