论形象、情感与技巧、技艺的价值创造

◎蔡 毅

理论前沿

论形象、情感与技巧、技艺的价值创造

◎蔡 毅

主持人语：文学是人学，它要求的是写人，写“精彩人物”。所以，在文学创作中，人物的形象塑造与情感表达既关乎作品的品质，又决定着文学作品的命运；一部文学作品想要获得成功，不光需要有好的创意、理念和情感表达，还得有高超的技艺，文学所讲的技艺其实就是作家对生活质地的细腻感受和丰富触觉，是耳濡目染长期用心琢磨积累的结果。当作家有了好的创意、好的题材时，如何将其叙述表达得精彩、生动和深刻，靠的就是技术、技艺。

关于形象塑造与情感表达以及创作的技术、技艺通常是作家们经常讨论和研究的课题,然而，著名文学评论家蔡毅的这篇题为”论形象、情感与技巧、技艺的价值创造”一文，引经据典，借鉴许多国内外著名作家的成功经验，详细而生动地论述了文学创作中如何塑造人物形象、如何表达人物情感以及文学创作技巧的把握等，相信文学创作者和文学爱好者都会受到启迪。（蔡雯）

一、文学形象、情感的价值生成

文学创作大多是用形象与情感说话的，形象中蕴有情感，情感与形象相连，历来就是文学创作的一种现象和规律。

青年作家王萌萌谈自己的写作时，讲到她在支教生活中认识一个贫困学生小美，就开始资助她读书与生活。一次次的接触与共同生活，使作家与小美结下深厚的情谊，以致小美情不自禁地将作家称为“妈妈”。由于熟知小美的身世、性情、生活环境与成长经历，所以她能顺利地把自己看到与感受到的东西化为创作的素材和灵感，让“小美”直接走进小说《大爱无声》中去，并将这一人物形象塑造得活灵活现有血有肉。王萌萌在回忆这一切时，说她与小美共同成长的这6年，“表面看来是我一直在帮助她，实际上她给予我的更多。写作者常与寂寞冷清相伴，小美的坚强乐观和她对我的依赖支持着我克服生活上和写作上的道道难关。我的一部分根扎在小美家乡的土地里，小美、素英姐和黄茅岭所有心中有爱、有梦想的亲人帮我开掘了那口专属我的井。我与他们之间那些温暖过我、感动过我、激励过我的点滴，为我的写作提供了丰沛的养分。”她用自己的生活与创作经历透彻地说明了写作与生活并不是各自分离的两张皮，而是直接融为一体的同一件事。那就是创作就是应将自己生命里最难忘、最独特的经历相联，与自己内心最深沉、最刻骨的情感相联，和表现书写对象结成亲密无间的“母子”关系，这样创作就能进入形象、素材、情感与内容源源不断的良性循环，跨入左右逢源如鱼得水的佳境。

文学涉及的形象五花八门多种多样，有人物形象、自然形象、动物形象、植物形象、奇幻形象、神魔形象、普通形象、特殊形象等等，不论何种形象，其实都折射着作家自身的性格、情感、好恶与喜乐。作家或是按照自己的形象和自己认识的形象去创造，或是按自己心仪的对象、心目中的理想去塑造人物。形象一旦浮现或显露，就会鼓动作家去捕捉它，表现它，完善它。作家的认识、期盼、向往和渴望，都溶合体现在形象的塑造上。

为了塑造一个美丽的形象，就取这个人的眼，那个人的鼻，再取另一人的唇，使之综合化成，造出超群出众的完美形象。为了塑造一个坏蛋，便将这个人的劣习，那个人的坏事，加上其他人的恶毒，也移植到此人身上，让人惊骇厌恶，从此远离躲避。当然也可以把自己最熟悉的人当作模特，或把自己直接写进作品，目的皆是让人感觉生动真实可信。

王朔不喜欢知识分子，在他的作品中，知识分子常沦为调侃、嘲讽、打击的对象。迟子建喜欢市井人物，“他们在我眼里是文学天空的星星，每一颗都有闪光点……每个市井人物都像一面多棱镜，折射着我们这个时代，更折射着他们不同的生活侧面。这里有生之艰辛和不平，也有苦中的快乐和诗意。”因此她乐于走进小人物，为市井人物作传，将笔墨伸向泥泞的街巷，伸向寒舍，伸向与我们生活息息相关的普通人。情感在决定着作家选择表现的对象，决定着作家的态度与立场。

史铁生认为：“写作者，未必能够塑造真实的他人（所谓血肉丰满的、栩栩如生的人物），写作者只能塑造真实的自己。……你靠什么来塑造他人？你只可能像我一样，以史铁生之心度他人之腹，以自己心中的阴暗去追查张三的阴暗，以自己心中的光明去拓展张三的光明，你只能以自己的血肉和心智去塑造。”他说得透彻，强调的是作家无论怎样努力，超越或虚构、驰骋或挣扎，最终还是得按自己的心意，自己的认识、理解和体恤去表现和塑造，谁也超不出“我”，逃不脱“我”，因为“我”是创作最初和最终的根本依据。

比如牛汉先生塑造的雄鹰，其窠“筑在最险峻的悬崖峭壁。/它深深地隐藏在云雾里”，“没有羽绒或茅草，/没有树叶和细泥/全是些污黑污黑的枯树枝”，然而诞生于此的鹰，“隆隆的炸雷/唤醒蛋壳里沉睡的胚胎，/满天闪电/给了雏鹰明锐的眼瞳/飓风十次百次地/激励它们长出坚硬的翅膀，/炎炎的阳光/铸炼成它们一颗颗暴烈的心……风暴来临的时刻，/让我们打开门窗，/向茫茫天地之间谛听，/在雷鸣电闪的交响乐中，/可以听见鹰群激越而悠长的歌声。/鹰群在云层上面飞翔，/ 当人间沉在昏黑之中，/ 它们那黑亮的翅膀上，/ 镀着金色的阳光。”（《牛汉诗选》，1998）。他笔下的鹰，完全是一种人格化的形象，鹰似我，我似鹰，诗人已将自己的人生经历、生命体验、美学理想、人格追求都赋予了它，坚韧不屈悲壮英勇，使之成为一种人格操守和精神力量的象征。这形象与作家诗人是血肉相融，物我一体，无法区分的，它当然就有理有据情浓意满生命健旺，颇能打动人感染人。

每个作家的创作经验和具体做法是各有千秋，并不一样的。对于作家来说，能否创作出性格鲜明、具有生命活力的人物形象，让读者牢牢记住，使之成为自己生活中的一名成员，朋友、亲人、榜样，或是厌恶、憎恨的对象，那是非常重要的一件事。欲取得创作的成功，必须细致而广泛地观察各类人，从中看到人类的天性；通过阅读和学习历史与现状，忠实地研究人类的本性；必须将关注的焦点集中在人物的内心世界，集中在人格和情操的表现，向着人性深处开掘；以无偏私无成见的明亮眼光和包容一切的心胸看待人类，不受宗教情绪、意识形态偏见的影响，排除个人的自我中心、虚荣心、好恶和狂热，怀抱深厚的同情心，透过邪恶看到善良，通过善良看出邪恶，才可望塑造出一个又一个让人心服口服的生动形象——让人热爱、崇拜和学习，痛恨、警觉与远离，帮助读者认识生活。

莫言的经验是：小说“要盯着人来写，贴着人的性格来写。”“盯”是观察，是注视；“贴”是靠近，靠拢，缩小和消除距离。盯紧可以弄清人物行动的来龙去脉；贴近可以探悉人物内心的所思所想。目的皆是紧紧抓住和贴近人，在透彻认识、深刻理解的基础上，以心贴心的方式达到与写作对象的水乳交融、浑然一体，只有如此，才可能写得准确、生动、亲切与活泼。他在长篇小说《蛙》获第八届茅盾文学奖后谈内心感言时说：“沈从文先生曾说过：小说要‘贴着人物写’。这是经验之谈，浅显，但管用。浅显而管用的话，不是一般人能说出来的。我改之为‘盯着人写’，意思与沈先生差不多，但似乎更狠一点，这是我的创作个性决定的。”他说他写《我们的荆轲》，就是写人，写人的成长与觉悟，写人对“高人”境界的追求。汪曾祺则强调：“小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写、作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。作者的心要随时紧贴着人物。什么时候作者的心‘贴’不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。”刘庆邦也表示，“所谓贴着人物写，我理解，不是贴着人物的身体写，而是贴着人物的心灵写……将心比心，以作者自己的心灵贴近作品中人物的心灵。”一个比一个表述得更清楚更透彻，这类宝贵经验要求我们对笔下的人物有充分的认识，详细的了解和足够的尊重，值得每一个创作者悉心体会、揣摩记取。

苏童在讲述自己的创作时说：“过去我也在努力塑造人物，但没有能够‘看见’他们；《黄雀记》的写作，是人物离我最近的一次，每一个章节写作中的相处，我都能感觉到他们的呼吸。写到某个对话时，如果写得不妥当，人物会自动纠正我：应该这么说话。”看得见看不见自己描写的对象，是创作能否顺利展开的一道重要门槛，看不见，当然就很难写准写好，就不免会用许多猜测臆想之物来填充；看得见才可能写准写清写好，在这基础上若能感觉到人物之呼吸，脉搏之跳动，心心相印，然后进行人物塑造，当然就容易创造出形象鲜明逼真、栩栩如生，达到令自己和读者都满意的效果。苏童认为：“对于现实的态度，作家不应陷入现实的泥潭，不能自拔，必须学会进退有余，离地三公尺飞行。”他力图使自己的作品面目复杂，而不是做一个简单地被一两句话概括的作家。“倒不是有意树立复杂多变的形象，我的创作一直想自我调整，设计一个模糊的未来，设计所谓如何说故事。过去的讲述还没有剖析到人物的灵魂深处；《黄雀记》不同，我很努力地写到最深处，像一道光，像一把刀，切入最深的地方，不能再往前走一寸为止。”他的态度和努力方向，显然是值得肯定和提倡效仿的。

有的作家则是时常附体于笔下的各个人物，让人物分享他的思想、情感和体温，有时又突然抽身离去，让人物自己去表演支配。一去一离，既有心心相印完全一致的体察，也有超脱逃逸的换位审视。在这方面，韩少功曾说：“作者对笔下人物的控制欲不能太强，写作时需要丢掉所有的先入之见，不是牵着人物跑，而是跟着人物跑，甚至什么时候被人物的表现吓一跳。但这并不意味着作者要自废思考，忙不迭地与理性撇清干系。”他主张尽可能让人物形象按自己的性格逻辑行事，这样可以避免沦为作家意志的傀儡。

形象从模糊到清晰，从混沌到成型，全靠作家不断地捕捉与储藏无数的情感、形象、词汇和多种元素，并把这些东西储存于心，让其化合发酵，潜滋暗长，直到适当的组合时刻到来，直到一切能够结晶成一种新事物、新形象。

形象的塑造与作家的情感态度是直接连在一起的，对描绘形象有无情感，投入了多少情感，倾注了什么情感，那是非常关键不能含糊的。作家阿来说：每一次提笔，对他来说都是一次情感的蓄积，这个过程就如一潭山谷间的湖泊，慢慢被春水盈满。他认为，写作相当于这一湖水决堤而出，把所有情感的蓄积挥霍得一干二净。“下一本书，我得修好堤坝，等水再次慢慢盈满，再次破堤。一部长篇的写作，尤其如此。”韩少功更是把文学创作视为一种呕心沥血的创造。他说：“在我看来，好小说都是‘放血’之作。这个‘血’是指货真价实的体验，包括鲜活的形象，刻骨的记忆，直指人心的看破和逼问。我从来把这个东西看作文学的血脉。没有这个东西，小说就是放水，放口水，再炫目的技巧，再火爆或者再精巧的情节，都可能是花拳绣腿。”用心血创作的东西比之用口水、清水或茶水之类东西创作的作品价值自然就要高得多，两者是无法相提并论的。

创作的价值很大程度就在于要为文学画廊增添新人物新形象。因此能否专心致志于怎样创造出新的人物形象，如何去雕琢民族的魂魄、时代的画像，如何以正面的价值、正能量去影响人、改变人和锻造人，就是非常重要，需要深入研究的事。

塑造一个个感性的、活生生的、充满喜怒哀乐的真实形象，靠的是作家用双眼去观察，用情感去浸泡，用生命去感悟。近年来如果说小说创作并未能给世人留下什么印象深刻、性格饱满的成功人物形象，那么电视连续性到是创造出了不少让中国人牢记和喜爱的人物形象，比如“兵王”许三多，一个木讷呆愣，却无比地坚韧顽强，做出惊人成就的传奇人物，他“不放弃不抛弃”的精神成为一种口头禅，励志语，鼓舞人们勇猛精进，奋斗不息，他自己也成为一个让人难忘的当代偶像。还有《亮剑》中的李云龙，永不服输，即使遭遇再强大的对手也敢于亮剑，即使失败，倒下去也要成为一座山的英雄气概，使“亮剑精神”成为激励斗志振奋人心的民族精神，让人感受到心灵和情感的强劲冲击与震撼。在这类放射着人性光辉和人性魅力的成功人物形象身上贯注着作家深厚的情感，融汇着时代、环境、经历、事实与作家的生命体验，它超越一切概念的干瘪和局促，以丰富生动的生命气息感染和打动读者。

形象塑造与情感表达既关乎作品的品质，又决定着文学的命运。当作品中的人物形象能引起读者的热议、喜爱和共鸣，文学才会受重视，有位置；当作品中的人物形象虚假、变形、莫名其妙索然无味，根本引不起人们的兴趣，文学的危机与麻烦肯定就到来了。

曾有不少作家以为创作就是写好故事，写出“精彩的故事”让人过目不忘，这当然有一定道理，但却远远不够。文学是人学，它要求的是写人，写“精彩人物”，因此人和人物形象是胜于和重过写事、故事的。阿诺德·贝内特说：“优秀小说的基础就是人物塑造，此外再没有别的什么东西……风格是有价值的，情节是有价值的，观点的新颖独创是有价值的，但是，它们中间没有一项像塑造令人信服的人物那样有价值。”作家高满堂则强调：“故事是为人物服务的，人物的失败就是故事的失败”。这是入木三分的经验之谈，必须引起重视。任何一部称得上是优秀或杰出作品的东西，一定会有一个或几个鲜活、独特、让人喜爱或憎恨的人物存在，使你关注、牵挂或担忧他的一举一动、一颦一笑，进而关心他的前途和命运。因此，单纯讲个一波三折、精彩纷呈的故事并不足为奇，那是说书人的本事，而非作家的重任。作家是由“说故事”引出“说人”，塑造人刻画人和表现人的，人和人物形象，人的形、神、趣、魂及其活动才是文学最关注的对象、最重要的任务、最核心的构成。故事不过是为人服务，依附于人的东西，决不能喧宾夺主。

写出生活之真、人性之美，追求文以载道，参与锻塑民族魂魄，对时代和社会有着自觉的担当，为时代画像谱写一代民族的心史，是文学创作与价值创造重要的任务。当今文学面临的是许多作家脱离生活，脱离时代和社会去创作，要么出现“假大空”、“骄奢躁”，写出的是虚浮苍白的形象，要么是脱离生活的“外星人”、变形走样的“四不像”，还有的是见事不见人，见人不见性格和精气神，更糟的则是人妖不分，异怪混搭，虚情假意哗众取宠，令读者很不满意。

木弓在《文学人物画廊就要关闭了》一文中提出现在文学创作很繁荣，但人物画廊却一直很寂寞，“文学是写人的，只有写人，文学才有魅力，才有力量。但是要塑造能够流传下来文学人物形象，永远是一个艰难的事情，永远是对作家的思想能力和艺术能力的挑战。……如果一个时代的文学没能为我们的文学人物画廊增添新的人物形象，那么，说这个时代的文学很繁荣，总没有那么足的底气，总不那么让人信服。……我们现在文学人物稀少奇缺，原因在于当下文学反映现实的本领不够用了、失缺了。开始可能被西方现代派文学思潮过度忽悠，以为现实主义过时了，写实技巧也可以丢弃了。所以都去玩自我、玩观念、玩感觉。因为玩这些东西，可以不用到生活中去体验，可以不必有深刻思想积累，可以不必严格修炼。以后玩的时间长了，不会写他人了。失却写实能力，也就是不会写人物了。由此，还发现我们的文学跟不上时代，有被时代抛弃的危险了。”他的这番话，言简意赅，语重心长，直接指明了人物形象化塑造的弱化与缺失，会严重制约中国文学质量的提升，值得我们警觉与纠正。

二、文学技巧与技艺的价值生成

2013年4月，一部署名为罗伯特·加尔布雷特的侦探小说《杜鹃鸟的呼唤》在伦敦面世，受到各方好评。此书手法娴熟，在图书排行榜上熠熠生辉，使众多读者对作者自称的新手身份产生怀疑，后经有心记者不懈追踪，终于搞清此书原是《哈利·波特》的作者J·K·罗琳所作，是她自己主动选择一个隐蔽度很高的男性名字作为笔名，想看看丢开盛名之后书写其它作品究竟能获得怎样的真实评论和反映。当罗琳承认她就是小说作者后，在英国亚马逊网站上，这部小说的销量排名从5076名陡升至畅销榜第一名。此事充分说明，当一个作家的创作技巧和水平达到一个相当的高度后，她创作出的作品都会具有较高的质量水准，散发出一股挡不住的光芒，即使换一个名字，还是会让人辨认出来。

技巧、技艺是一种实实在在的本领，存在于文学创作的各个阶段、整个过程和最终结果之中。从话语的表达叙述、人物的描写刻画到意象的营造、悬念的安排、作品的结构、布局以及审美渲染、意蕴提炼等所有方面，都需要技巧、技法去强化、增生与升华创作的水平和价值。比如，人们经常通过求师访友、高人指点、名师传授的办法去获取技艺水平的提高，通过作品研讨会、创作座谈会、学习班等对话交流方式，分析切磋如何寻找素材、提炼主题、塑造人物，编织故事和安排情节，目的皆是为了通过研读实习、心得交流和思想碰撞等多种方法，获得实实在在的技能技艺的提高。

一部作品想要成功，不光需要有好的创意、理念和情感贯注，还得有高超的技艺为之服务。许多流传不衰的经典作品，除以真情动人，以深刻感人外，还有一条就是精妙的艺术技巧让人赞不绝口，叹为观止。小说、诗歌、散文所有的文学作品固然要表达一定的思想观念和人生内涵，但支撑和表现这些观念内涵却需要特定的技巧、技术和艺术。文学毕竟不是哲学，不是思想，不是直白的阐述或说教，而是艺术地叙述、描绘与表达，因之叙述的方式、表达的技巧就是必须讲求，丝毫也不能马虎的。

文学创作是最个人化的事，它最需要才能，完全依靠个人的单打独斗去打动人心征服天下。因此技巧、技法、技能就显得尤为重要。英国诗人蒲柏在《批评论》中写过：“笔下的流利凭技艺不凭灵机，/犹如学过舞蹈的舞姿才飘逸。/没有令人不快的粗厉还不成，/要让音韵听来像意义的回声。”技艺就是技巧、技术，它既要讲“技”，技能、技巧与方法，也要讲“艺”，主要指艺术和才能。技巧与艺术，相辅相成相映生辉缺一不可。目的是要用高超的“技”，去追求高尚的“艺”与“美”，为世人为社会提供能娱人情志，提升精神境界的精品力作。

当有了好创意、好题材、好故事、好内容时，如何将其叙述表达得高明、精彩、生动、深刻靠的就是技术、技艺。比如故事从何说起，从哪开头，怎样展开叙述，让故事一波三折，起伏跌宕精彩纷呈；又如怎样设计人物，让人物如何登台，如何行事，与他人发生什么样的瓜葛牵连矛盾冲突，那都是非常讲究，极为考验人的。再如文章怎样设置伏笔，安排悬念，怎样起承转合，首尾呼应，使结构严密，因果逻辑清晰，那也是体现匠心水平的。青年作家蒋峰就很强调“不能你想到什么就说什么，不然你说出来的就是陈词滥调。”他主张要严谨、节制，“我信奉一句话，永远不要从故事的开头写，我相信悬念是吸引人读下去的东西。”他追求的是第一句话就把人抓住，如《为他准备的谋杀》开头就是：“我去年11月特别想杀人”。《手语者》第一句就是：“我22岁那一年过得并不好，我可能一生都过得不好。”这样的写作，一开始就设悬念，埋伏笔，提出问题，刺激起读者的阅读兴趣，为情节的逐步展开，调足了读者的胃口，同时亦为今后的一层层揭秘，剥开真相，露出谜底，做足了文章。所以即便是写爱情故事，他也要独运意匠，把它讲述得充满悬念，因为悬念是让人放不下、丢不开的动力，运用好悬念，便能让普通小说都具有推理小说般非凡的魅力和吸引力。

文学所讲的技术、技艺不是什么秘籍独技，不是任何左道旁门，也不是什么绝活诀窍，而是一种叙述表达的本领，一种综合调控的水平，一种师难传徒，父难传子的“玄妙之技”。 它既是一种对生活质地的细腻感受和丰富触觉，是耳濡目染长期用心琢磨积累的结果，非一蹴而就；又是别有慧心，需聪颖、才气、秀巧、不断渐悟或一朝顿悟的飞跃，包括对既往细致精微写作技法的钻研；还是超常水平的发挥，对各种材料和关系的自觉领悟处理，以统一的思想操纵五花八门事物的能力。若非通人达士，学难及之。

譬如作品的色彩、情调、虚实与浓淡关系，那常常就是仅可意会，很难言传的技艺。高明的作家把最应表达的表达出来，而把应掩饰的置于昏暗的沉默中，在该说该写的时候一泻千里，滔滔不绝，在不该说不该写的地方一字不说，一语不露，使需表达的东西格外凸显，不需表达的暗藏深埋，造成像绘画那样的阴影与留白，使作品呈现恰好的明暗、匀称而又有血肉的美。虚的地方空灵、轻逸、飘渺，实的地方扎实、厚重、沉稳，沉默时如空山深潭，喧闹时如万马奔腾，用纤秾适度，虚实交辉的方式，让文字生出逼真酷肖的质感，动人心弦的氛围和语少意丰的效果，令读者击节赞赏，大呼过瘾，沉迷其中却不知为何，因为此类浓淡、虚实、明暗关系的处理确实微妙深奥，谁也难说出个子丑寅卯。

常有人以为技巧、技术只不过是雕虫小技，是技工干的活，用不着劳神费心，结果做出来的活毛毛糙糙，拿出来的作品根本就不合格，更别说让人喜爱、欣羡与惊叹了。也有人认为只要日复一日地苦苦修炼，孜孜不倦，重视技术，勤于登攀，就不愁没有长进，可事实是许多人苦了一辈子，就是让人感觉他尚未登堂入室，还在远处徘徊，旁人也没法帮他教他。所以在我看来，当内容、题材、追求目标选定后，艺术或者说是技术就是决定一切的，它之高下优劣直接决定了作品的成败，不重视“技”，不关注“艺”的人，根本就没资格从事文艺。

古今中外的文学发展史早已证明，任何一部看似妙手天成的作品，或是仿佛率尔而为的即兴之作，其实都有一定的技术因素、技术基础作为它内在的构成和支撑。技术手段、技术难度和技术基础看似无形，实则暗中主宰着作品的高低成败和面貌品质，丝毫也不能忽视。技若无巧，技若不艺，作品便疙疙瘩瘩，粗陋不堪，不会放射光彩，也不可能打动人感染人。换句话说，即使有了很好的创作内容、材料和理念，若无精湛的技术技巧，艺而无“技”，艺而无“术”，那这些创作内容依然会难以表达实现，或根本达不到应有的水平效果。

技术、技巧、技艺不是从天上掉下来的东西，而是长期学习、磨炼和积累的结果。技术技巧很多时候像一把刀，能帮助你对混沌的生活进行有力的切割。有时候像一根针，将经验、素材、感知缝制成各式各样的东西。有时候像一把火，将简单粗糙的材料煅造得浑圆晶亮，熠熠生辉。有名言说技巧是“无数遍重复的成就”。无数次练习，长期的摸索实践，熟能生巧、熟能生精，技术技巧就生出来了。

技术技巧不是用来取巧或作摆设的，而是用来提高作品质量，增强其艺术魅力和感染力的。高尔基早就说过：“……你要想写得很好，就必须懂得各种技巧。” 学习和掌握技巧，既能使作品写得高明完善，也能提高写作速度和效率。他曾举过一个例子，说列宁格勒工人曾请德国技师来帮助安装锅炉，第一座锅炉用了6个月时间，第二座由于俄国工人的帮助，提前一个月完成。第三座、第四座装得更快，最后一座即第六座锅炉，他们只用了6个星期就装好了，这就是学习技巧的意义，也是熟能生巧的最好说明。为此他说：“天才指的是对工作的热爱，就是说要善于工作。您选定了一个目标，就应当为之付出全部身心、全部力量。”

譬如语言文字只是创作的材料，心灵和技艺才是使它发生变化的主宰力量，语言须提纯提炼、安置妥当之后才会变诗成文，才有魅力和生命。因此相同的语言材料，在不同人的手里，会生成千差万别质地各异的东西，有的粗疏，有的精细，有的平庸，有的精彩，有的是文字垃圾，有的却是不朽精品。技巧能够帮助作家写得既简练、准确、朴实，又高明生动精彩。它能传授语言塑造形象的技巧，教人怎样安排材料、掌握情节，告诉有关语言方面的许多“秘诀”，诸如内容的虚实搭配，风格的朴实明快，文字的简洁传神，这一切都不是自然生成的，而是运用技巧和匠心努力追求的结果。

俄国作家伊萨克·巴别尔在谈他的写作经验时说：“一段文辞出世能否成句，秘密就在于几乎不易察觉的轻轻一拧。而扳手就时刻准备好，随取随到，而你一次转不到位，就没有第二次机会了……修辞的秘密在于转一个小的、几乎看不见的弯儿。你要心中有数、一次到位，因为句子不给你第二次机会……你须胸有成竹、有备无患，如不一箭封喉，再出手已成千古恨。”他把用兵之道作为自己的为文之道，强调擒贼擒王，攻人攻心，出其不意，攻其不备。讲起文风，谈到词汇，他如同讲起十八般兵器都得使用的军队，认为“没有一种铁能像一个恰到好处的句号那样直刺人心。”主张用这样的绝技，一次到位，一剑中的，绝不犹犹豫豫，拖泥带水。这无疑是很高的语言表述和用字技巧，通过“轻轻一拧”，其实就是恰到好处的转换、幻化、创造，无用的字就变得有用有价值，并生出光彩来了。这些就需要对某些稍纵即逝场景、情绪、人物精准无比的描摹，举重若轻的道破，体贴入微的辨识，才能于无形中实现。

林斤澜先生曾说自己创作奉行的是“有话则短，无话则长”，这是一种反其道而行之的技巧。谁都知道，中国古典文学中常说的一句话是“有话则长，无话则短”。林先生等于是对之挑战，将自己推到一个相反的极端的境地，那就是别人无法开口下手的地方，我偏偏要多说多写；别人常讲爱写的东西，我却尽量闭口不言。这样才能讲出不同凡响的话，写出与众不同的作品。这无疑是一种“拧着来”、反着来，置之死地而后生的技巧，肯定特别难能费劲，没有超常的追求，非凡的技艺是很难获得成功的。而真正高明的作家，常常就是在别人无法下笔的地方下笔，在别人写不出字的地方写出长篇大论惊世之作。

艺术作品中技术难度的大小、技术含量的高低，直接决定着该作品的质量和价值，从而也决定着它的生命与前途。技术高才能做到妙笔生花，化腐朽为神奇，“言情则沁人心脾，写景则如在眼前”，才能做到：“写鬼写妖高人一筹，刺贪刺虐入骨三分”。技术低则捉襟见肘，左支右绌，摆不脱平庸的泥淖，挣不出千篇一律的窠臼。有的作家能描述抽象，充分展示抽象，让抽象熠熠闪光，这也是一种高超的能力。因为没有一个作家满足于具象、表象，他们都希望最后能飞升到抽象。作家在写作的时候肯定是有哲学和其它精神在后面作支撑，那些内心的精神力量在他血脉当中会帮助他突围、冲刺、奋争与腾越。

技巧技艺可以是拉长或缩短的方法，是繁复或简练的本领，是探幽索微一以贯之的追踪，是精准射击一枪毙命的能耐。就像刀有刃才锋利，刀无刃则什么也干不成。又像武功高明者能一以当十出奇制胜，无技无术者，只有束手就擒，甘拜下风。因此，不断学习和尝试新的技巧技法，挖掘更多的可能性，就能创造更多更高的价值，推动文学向着高远的境界飞升。

作家艺术家肩负着促进艺术发展的责任和重担，其中重要的一环就是要发展和促进艺术的技巧、技术和技艺，将它不断提高，日臻完善。许多时候，对技术的重视其实就是对艺术的重视，技术的使用和发展最终也是为了促进艺术的完善。技术能让内容插上翅膀，技术能让艺术更上层楼。忽视技术，会令作品简单粗糙；忽视艺术，会使作品短命。

巴金先生说过：“最高的技巧就是没有技巧”。这话有人以为是否认技巧，但其实我们又何尝不能将它看作是高度地赞美技巧呢，因为它已经肯定和强调了“最高的技巧”的价值，那不是炫技，不是弄巧，而是将一切的经历、经验、感悟、情感、知识、见解统统揉合熔化，使之成为一个严密的整体，让你无从分辨哪是知识，哪是见识；哪是生活，哪是体验；哪是技巧，哪是艺术。那不就是最高的境界吗？！

当然，凡事皆有例外，凡事也必须重视“度”，技巧再重要也得防止夸大它的功用。早就有作家谈到技巧用多了会损害作品，会让文章显得生硬、炫目。电影导演康洪雷说过：“不能心机太重，惟有单纯是制胜的法宝，只有单纯才有奇迹的可能。”这想法和提醒是很必要的。

梁实秋先生在《文学的纪律》一文中提出：“文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。”集中和节制其实也是一种技巧，因为由着性子的放纵扩张，会导致情感泛滥，分寸失当，破坏美感，令人生厌。而以理性驾驭情感，节制想象，才能把艺术的分寸、细微和精妙体现出来，把艺术的光辉充分释放出来。让放纵的跑马占地尽量减少，节制的精雕细刻尽量增多，真正的技艺技巧才会大放光彩。

在当今众多作家都分外重视技术，喜爱谈论和研习技巧之际，有必要提出：任何时候都需要把重“道”还是重“技”的位置摆正。“道”通常代表文学的内容、内涵和追求目的，“技”则指有效方法和便捷途径。“道”大而无形，需长期积累，苦心孤诣摸索，以求一朝领悟，获得通达；“技”小而实，可研习秉承，有操作性推广性。因技术技巧并不是一种独立的东西，它们只是用于表达和揭示内容的方法手段，是为思想、意蕴、情感之类目的服务的东西，必须与内容、主题相符，而不能为技巧而技巧。因此我们既要警惕重技轻艺、重形式轻内容的痼疾，也需要克服忽视、鄙薄技术，轻视技艺的不良倾向。只要我们知道并重视技术、技巧、技法、技艺的研习，用不断的技术创新去更好地服务于新价值的创造，就不愁文学没有远大的前程。

【注释】

[1] 王萌萌：《爱让生命宽厚，让文字飞扬》，见2013年6月4日《文艺报》。

[2] 徐建：《埋藏在人性深处的文学之光——作家迟子建访谈》，见2013年3月25日《文艺报》。

[3] 史铁生：《病隙碎笔》第96页，陕西师范大学出版社2002年2月出版。

[4] 莫言：《盯着人写》，载2011年第5期《作家通讯》第24页。

[5] 刘庆邦：《贴近人物的心灵》，见2015年1月28日《人民上报》。

[6] 舒晋瑜：《苏童：“香椿树街”要写一辈子》，见2013年6月27日《人民日报》。

[7] 《韩少功：好小说都是“放血”之作》，见2013年3月29日《人民日报》。

[8] 同上。

[9] 《弗吉尼亚·伍尔夫文集·论小说与小说家》第292—293页，瞿世镜译，上海译文出版社2000年出版。

[10] 高满堂：《原创是天大的事》，见2014年4月4日《人民日报》24版。

[11] 木弓：《文学画廊就要关闭了》，见2013年4月19日《文艺报》。

[12] 行超：《蒋峰：拒绝无趣的小说》，见2013年8月21日《文艺报》。

[13] 本章节参照了作者自己写的《不朽的魂灵——文学永恒性探秘》一书第125-128页，中国书籍出版社2007年9月出版。

[14] 高小立：《康洪雷：一次特殊的“推拿”体验》，见2013年8月21日《文艺报》。

（作者系云南省社科院研究员、云南省文艺评论家协会副主席）

责任编辑：杨 林