历史理解与历史发现——陈美兰先生访谈录

◆陈美兰　汪树东

历史理解与历史发现

——陈美兰先生访谈录

◆陈美兰汪树东

汪树东(以下简称汪) :陈老师，虽然早在1962年您就从武汉大学中文系毕业留校任教了，但在我看来，因极左政治思想的束缚和“文革”的干扰，您真正踏入中国当代文学研究领域还得从1979年参加由教育部指定的全国统编教材《中国当代文学史初稿》编写组开始。是这样吗?

陈美兰(以下简称陈) :其实，1960年代初我毕业留校时，我的老师刘绶松先生分配给我的教学任务就是重点在当代文学。当时当代文学进课堂还是个试验阶段，作为现代文学史家的刘绶松先生亲自带头讲授，不是讲“史”，而是分成小说、诗歌、散文、戏剧几个单元来讲授。分给我的任务是讲当代戏剧部分，可以说，那是我真正涉足当代文学领域的开始。不过好景不长，1964年后不是下乡就是搞“大批判”，一切正常的教学秩序都打破了，到了“文革”，更是消耗了十年光阴。

也许正是因为有过当年的涉足，所以当动荡岁月结束重返教学岗位时，自然也就像你所说的“真正踏进中国当代文学研究领域”了。

汪:当时，当代文学史尚处于草创时期，极左思想尚未肃清，如何勾勒出真实的文学史相貌，又不至于踏上政治的“雷区”，就是一门极为高超的艺术，史家不但要有大胆的史识，更要有超卓的政治敏感性。在当时的语境下，你们是如何应对的?

陈:参加全国统编教材《中国当代文学史初稿》的编写，对我个人来说确实是我学术成长的重要机遇。“十年动乱”后，教育部重新修订教学规划，把中国当代文学史正式列入高校的必修课程，自然急需这门课的统编教材，任务就落在从各高校抽调来的十八位教师身上。当时我们都是刚进入不惑之年，却仍被称为年轻教师，而我们也确实保持一种年轻的冲劲，加上这又是教育部下达的任务，所以大家都是全心全意，忘情投入。

正式开始编写工作才感受到难度之大。如果说，“十年动乱”使我国经济到了崩溃的边缘，那么文艺领域更是被搞得黑白颠倒、混乱不堪。如何重新去认识我国文学自1949年至1979年三十年的这段历史，如何去分辨、评价这个时期所进行的各种“文艺运动”、“文艺思想斗争”，如何对许多被“四人帮”和极左思潮斥为毒草的作品做出客观的评价……这一切都在考验着我们的智慧和勇气。要知道，1979年那时全国虽然正在开展“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，但从整个社会氛围来说，还处在乍暖还寒的状态，禁区重重。为了对这些问题取得比较准确的一致认识，编写组进行了反反复复的研究，此外，还以编写组名义在北京、上海分别举行了两次研讨会，邀请全国一些高校的当代文学教师一起认真讨论。可以说，这部教材是集中了当时全国许多当代文学教师的智慧，尽管今天看来还存在一些局限，但确实体现了刚进入新时期我们对当代文学所达到的认识水平。

作为当代文学史，自然需要建立“史”的构架。当时我们坚持的原则是，既要吸收新中国建国后出版的几部中国现代文学史著作对“五四”后三十年文学历史的叙述经验，更要根据这近三十年文学的具体演变情况做出描述。从文学的收获来说，三十年中的前十七年自然是占绝大部分，“文革”十年虽也算作一个时段，但创作收获寥寥，难以成为与前十七年平衡的篇章;而从1976年至1979年，文学确实开始发生了大变革，但也只是新时期文学的一个开端，未能成为一个文学发展的“阶段”。鉴于此，在建立这三十年文学史的构架时，自然就不会对像现代文学三十年那样去作阶段性的分段，而是要从文学演进的实际出发，这是我们当时坚持的原则。全书用十八章篇幅叙述十七年文学，最后各以一章分别叙述“‘文化大革命’十年的文学创作”和“新时期文学的开端”。这样的构架若以社会政治的观念来看，似乎是不均衡的，但它却符合文学的历史实际，是文学史而非社会政治史。

对于建国后历次“文艺运动”、“文艺思想斗争”这部分内容的叙述和评价，在当时倒是个十分敏感又棘手的问题。一方面，社会上思想文化战线开展的“拨乱反正”，特别是对“四人帮”所谓“文艺黑线”种种谬论的批判，对我们的认识自然有直接的促进;但另一方面，一些重要的禁区，如曾被最高领袖钦定的案子，当时我们仍然无法去突破，这倒不是我们完全缺乏应有的史识，而是不能不受当时主流意识形态的制约，加上这部文学史统编教材又带有一定的官方色彩，更要特别谨慎。所以我们私下开玩笑说:这是戴着脚镣跳舞。不过在具体写作中我们还是尽可能表述出经过对历史检验所获得的见解。像关于《对〈武训传〉的批判》一节，该节的执笔者首先客观介绍了《武训传》放映后文艺界对它有肯定、有否定的双方观点，接着又客观介绍了《人民日报》发表批判它的社论内容及所掀起的一边倒的政治讨伐。在叙述了这一历史过程后，接着又叙述了这一场大批判后在文艺界所引起的对大批文学作品的批判，造成极其不良的影响。从这一节前后内容的矛盾可以看出我们的执笔者当时所使用的“巧妙”手法:对当时这场大批判的全过程作正面的叙述，不去“踩雷”，又客观地记述了这场大批判后文坛所发生的一系列事实，实际上是在用后果的事实来反射那种无理的政治干预所带来的消极影响。这种颇为矛盾的述史方式，也是当时处在“乍暖还寒”的氛围中所不得不采用的无奈手法，没经历过那个时期的读者现在恐怕很难理解。

事实上，近距离写当代史必然还会遇到不少障碍，会牵涉到当代的不少人和事，即使你有更高明的识见，现实环境各方面因素的影响与压力，有时也很难让你的识见在书写中得以体现。记得当时在写初稿中“文艺界的‘反右派’斗争及其深刻的教训”一节时，本应要重点提及周扬的《文艺战线上的一场大辩论》一文的，因为这是文艺界“反右斗争”的一篇纲领性的文章，影响极大，不记下一笔有失史实。但我们的稿子出来后却遭到教材顾问的坚决反对，编写组多次据理力争，也无法通过。所以写当代史的客观性是受到极大的限制的，恐怕直到今天仍难以避免。

汪:在这部文学史中的小说部分，写作的自由度是否要好些?我们都知道，新中国的前十七年中许多思想艺术水准较高的小说都曾经遭受指名批评，有些甚至被斥为“毒草”，长时期惨遭雪藏。您所负责的小说部分，是如何面对这种情况的?是如何体现作为文学史家的史识、史见的?这种史识的建构和实践，在当前中国学术语境中的要点和难点何在?

陈:初稿中的小说部分占了相当大的篇幅，这是三十年创作实绩决定的。对这三十年的小说创作，其实我们相当熟识，毕竟是同代人嘛。对一些曾在社会上影响较广的作品，我们都有过难忘的阅读印象，有过自己内心的自发性取舍。虽然有些作品或前或后遭遇各种不同程度的批评甚至批判，但很难改变我对作品的真实感受。特别是在十年动乱“停课闹革命”的日子，逍遥无事，我曾有意识专门找那些被批判的作品来重新阅读，似乎更坚定自己内心的感觉和判断，当然，到了文学史写作时，这种阅读感觉和判断就更需要理性化的检验。就我个人的认知来说，文学史对作家的定位和对作品的取舍，应该坚持的原则是:所选取的作家除了看他的创作实绩，还要看他在一定时期的创作潮流中所具的代表性。我想这也是史学界的一种共识。“十七年”中反映农村生活的创作占有显著位置，其代表作家自然是赵树理、周立波和柳青，他们创作成果丰硕，对农村生活的选择各有不同，写作上也形成了自己独创的风格。他们的创作可以说是代表了那个阶段农村题材创作的水平，因此给他们各立专章作全面论述。其实按此原则，本来列专章的还应该有孙犁，他在描写农村生活中更有自己鲜明的风格，在当时的创作潮流中可谓独树一帜，但编写组内有不同意见，争论颇久，结果只好作罢。

至于对其他作家和具体作品的选择，就更复杂了，更需要具有一种透识历史的眼光。今天学界的某些舆论，往往会不经研读就把“十七年”的作品都看成是极左意识形态的产物而笼统地否定掉，其实如果我们真正用历史的、美学的观点细细研读作品，就会发现事实并不如此。比如周而复的《上海的早晨》就有过很奇怪的遭遇:小说于1958年至1962年相继出版第一、二卷后，当时就曾被批判为站在右倾立场，“为资本家唱赞歌”;可到了“文革”过去后，却又有人说它错误地“宣扬了阶级斗争”而不可取，其实无论从哪种角度否定它，都是缺乏一种历史的、美学的眼光。当我重新研读了这部小说后，感到作者在描写新中国成立初期的“三反”、“五反”运动和对民族资产阶级改造时，虽然无法回避当时主流意识形态的影响，但是由于作家对上海十里洋场的过去和现在有着深刻了解，对刚进入新社会的工商业大大小小资本家各色人等的内心活动和行为方式更是异常熟悉，因此他刻画那些工业巨子、金融大亨和许许多多的中小企业家时，并没有刻意丑化，而是栩栩如生地让他们站立在作品的中心位置，特别是对他们的不同角色在社会舞台上的不同表现和微妙心态的描写更是精彩传神。在这一点上，若把它放在“五四”以来以上海商界为描写中心的作品来看，我认为它可以与《子夜》媲美。可以说，它在一定程度上客观地记录了三十年代的吴荪甫们到了五十年代所遭遇的处境。因此，我在撰写《上海的早晨》这一节时，在承认它受阶级斗争意识形态影响的同时，更以较多篇幅来分析作品对资本家形象的成功刻画，指出:“一部文学作品，写这么多资本家的形象是很少见的，而作家正是通过这一批人物深刻的描绘，使我们看到步入社会主义时期民族资产阶级的真实面貌，这是《上海的早晨》的一个突出贡献。”

文学历史是由各个时期出现的文学作品书写而成的，因此，用历史的眼光对不同时期的作品进行细致的检索和认真的研究是异常必要的，如果我们判断得粗心大意，随便地人云亦云，把一些有其存在价值的作品抛开，这样就会造成文学历史链条的断裂，这对后人是一种不负责任的态度。

所谓史识、史见，无非就是对历史的存在有新的理解和新的发现，而要做到这点，对第一手材料的直接掌握要尽量地广泛。在编写当代文学史的十七年小说部分时，我常常有意识地查找一些当时出版却未受到当时舆论所热捧的作品来阅读，为的是尽量全面地感受当年小说创作的全貌。在查找阅读中我惊讶地发现，其实在那个时期有些作家对生活的观察和描绘并不完全像我们今天所想象的那样，完全按一个调子来进行的。即就对农村生活的反映来说，有昂扬地去歌颂当时轰轰烈烈的合作化，但也有作家用十分冷静的眼光从生活的琐碎片段中以优美、隽永的笔调去描写农村千年传统积习的顽固性以及在今天生活中褪去之不易，秦兆阳的《农村散记》就是个明显的例子，只不过当年因基调的不合潮流而受到冷落而已。今天作为历史的真实呈现，它们是不应该被忽略的。即使同样描写农业合作化时期的农村生活，也并不是只有《创业史》、《山乡巨变》那样正面去反映运动过程的作品，像刘澍德的《甸海春秋》、《归家》就显得有点“另类”。《甸海春秋》描写一位生产队长在1958年社会刮起浮夸风时，敢于顶住上司的无理威吓和被评为“下游”的压力，坚持实事求是，不说假话。“真是真，假是假，何消这样花花草草?!”显示了作家在那“疯狂的年代”的清醒和胆识。《归家》则通过一对农村青年的感情纠葛、爱恨情仇，折射出当时所谓“农村两条道路斗争”在农村下一代心灵上所留下的无法弥合的创伤，十分令人寻味。在文学史中记叙这些曾被掩盖的史实，会使人们认识到，即使是一个高度“一体化”的时代，文学也不是“清一色”的。所以，我还是主张把刘澍德这样的作家作专节论述，以显示曾被忽视的一种历史真实状态。

其实这种对文学的“历史理解和发现”，对我们今天进行文学评论及研究也是有意义的。现在我们不是常常抱怨对文学现状的观照过于平面化吗?在文学创作大批量生产的今天，如何发现真正体现时代精神的优秀之作，发现一些真正具有创新潜力的作家，确实需要我们在潜心阅读作品中获得历史理解，获得新的发现。

汪:在参编《中国当代文学史初稿》时，您对中国当代小说尤其是十七年时期的小说已经非常熟稔。后来因缘际会，您又被中国作协创作研究室邀请参加第一届茅盾文学奖评选读书班。这使您有机会大面积地系统研读新时期以来的长篇小说。这为您正式进入中国当代长篇小说研究领域创造了最佳的机缘。如果说在编写当代文学史初稿时期，您个人的独创性尚被文学史集体编写的平稳风格制约着而无法充分地发挥出来的话，当您可以自由地进入中国当代长篇小说研究领域时，您那细腻独到的小说解读才能和宏观把握问题的理性统筹能力就能够自由发挥了，长袖善舞者终于找到了适合自己的广阔舞台。因此，才会有在学术界产生广泛影响的《中国当代长篇小说创作论》。你能够谈谈你这部著述的初衷和追求吗?

陈:撰写《中国当代长篇小说创作论》可以说是我参编当代文学史后研究工作的延伸。它所关注的仍然是自1949年至1988年近四十年间长篇小说创作的演变，当然，重点是十七年与新时期。这两个时段长篇小说创作的变化十分明显，这种状况我在1980年撰写文学史下册的“新时期文学的开端”时就意识到了，这应该是我酝酿这部专著的萌动期。1982年参加的茅盾文学奖评奖读书班，则是真正点燃了我对长篇小说创作深入思考的激情。在香山昭庙五十天的阅读与研讨，接触的大量作品和许多值得重视的创作问题，不仅增添了我对文坛新貌的认识，也打开了我的历史视野，促进了我对几十年间长篇小说创作的连贯性思考。回校后我在教学的过程中逐渐将这些思考系统化、理论化，最终才完成了这部著作。

说实在的，在面对文学的变化现象时，特别引起我兴趣的倒不是它的过程，而是变化的内在原因。其实过程只是历史的表象，而内在原因才是历史的本质。十七年长篇小说创作为何逐步走向模式化?固然有社会政治斗争哲学理论的影响，但毕竟是一种外在因素，而真正的潜在原因则是作家头脑中被长期文化熏陶所形成的一种思维惯性，这种思维惯性表现在创作中，一方面是惯于以阴阳两极的方式来总括生活，在小说的矛盾构架上自然地设置或“敌—我”，或“先进—落后”，或“革新—保守”……以这种“二元对立”状态来展开故事。在一些反映农村合作化过程的小说，如《创业史》、《艳阳天》等小说矛盾构架中，我还发现那种“一体三极”的普遍现象，即:合作化带头人面对地主富农、党内“走资派”、农民保守顽固势力三方面矛盾。当我们把这样的作品的具体事件与具体人物抽象化后，其裸露的情节模式基本是一样的。这种思维惯性的另一种表现是它的直观性、直接性。在小说展示人物命运的浮沉时往往直接依附于时代的兴衰，时代兴旺，人物命运进入佳境;时代衰微，人物命运进入逆境，这必然容易造成人物的同一命运模式。也正是作家深层的思维惯性，造成了大量作品的模式化。所以进入新时期后，小说创作的突破，我认为首先是从思维惯性的突破开始的。最典型的是李准的《黄河东流去》。刚粉碎“四人帮”后的1977年，李准雄心勃勃地推出了反映抗战时期花园口决堤造成百姓大灾难的、被当时称作历史巨片的《大河奔流》，意想不到却受到观众的极度冷落，这一遭遇让作家惊醒，开始意识到自己仍然是轻车熟路地循着惯用的艺术思维去结构作品，结果又陷入人们司空见惯的模式中。于是，他决心用他所熟悉的丰富生活素材，以“黄泛区”七户人家的不同命运展开故事，写成了长篇小说《黄河东流去》，出版后受到广泛欢迎，成为新时期文学的最早收获之一。这说明文学历史行程的转折，最终起作用的还是作家艺术思维惯性的突破，所以这也是我这部专著论述的一个着力点。

与此相联系的就是作家的精神立场，作家对生活的透视深度、价值判断，这也是决定文学质量是否有所变化的重要因素。人们认为新时期中国文学发生重要跨越，我想也是基于这样的原则。所以近二三十年来我在追踪我国文学发展的过程中，也仍然是更多关注作家们艺术思维和精神立场的变化这两个重要方面，我先后发表的论文如《“文学新时期”的意味——对行进中的中国文学几个问题的思考》、《价值重建:面对当下中国文学思考》、《创作主体的精神性转换——考察新时期文学的一种思路》等，都是从文学历史发展的内在原因这一角度思考问题和提出问题的。进入21世纪，我反顾了自上世纪末90年代以来的文学，特别是长篇小说的发展情况，感到较之80年代的创作缺乏明显的起色，通过对大量作品的阅读，我发现长篇小说创作中艺术探索与精神探索的进展是不平衡的，在艺术创新上，一些作家可以说是承接了80年代以来那种先锋试验激起的追新求异的热情，在不同程度上寻求新的突破。但在精神层面的思考上，在历史意识、人性意识、悲剧意识等等方面，似乎更多还停留在80年代那种水平，极少看到新的生长点，而对于急剧转型的社会生活形态，捕捉现象者多，深刻透视者少，我认为这正是长篇小说难以引起读者广泛共鸣的重要原因，鉴于这种认识，我写成了论文《行走的斜线——论90年代以来长篇小说精神探索与艺术探索的不平衡现象》，被同行们认为切中了文学发展的要害。

汪:我注意到，您这些年的相关论文，如《晚清小说的“现代”辨析——兼议“现代文学的起点在晚清”一说》、《历史的跨越:长篇小说“蹒跚”迈步——近百年中国现代长篇小说现代演进过程探讨之一》、《30年代:中国长篇小说现代转型中的“奠基性”创造》，还有《新古典主义的成熟与现代性的遗忘——透视“十七年文学”的一种角度》等，看来您是以极为恢弘的气势来把握近百年中国长篇小说的现代演进历史。那么，您这宏观的构想有些什么特点?您能够和后学较为详细地分享一下这方面的研究经验吗?

陈:探讨近百年中国长篇小说现代演进的历史，确实是我这些年来的一个宏愿，对我来说也是一个十分艰巨的课题，但它却一直吸引我带着浓厚的兴趣缓慢前行。

在我确立这一研究目标之前，学术界我的前辈和同辈学人，已经有不少现代小说史的著作，这些学术成果无疑给我很大的启发，但同时也促使我要找到属于自己的研究理路。在思考近百年来中国长篇小说的现代演进时，我不打算作平平的、流水账式的全面叙述，而是将着力点放在几个关键问题的探讨上，这就是:长篇小说向现代迈进的真正开端，它在演进过程中的奠基性创造及多向性发展，它现代演进轨迹的迂回性，它在新的文化背景下演进的新特点，等等。我想，把这几个问题弄清楚了，中国长篇小说的现代演进过程和特色也就明晰了。

汪:在我看来，始终以问题意识为先导，追寻整体领悟的宏观视野，建构学理性的深度阐释，是您学术风格的核心。您曾说:“坚持带着问题意识从具体创作实践出发，摸准问题的症结，再进行理论的提升，并敢于做出自己的理论归纳。”您这样的学术风格对于后辈学者无疑是具有宝贵的参考价值的。您是如何在当代文学研究中一步步形成这种学术风格的?您能够结合您的学术研究谈谈这方面的体会吗?

陈:我确实感到，带有明确的问题意识进行学术研究会更有特殊兴味，更有探求的动力。我为什么首先要去弄清楚“开端”问题呢?除了是我设定的研究理路所需要外，还因为这些年学界有一种观点认为现代文学的开端应该推前至晚清，甚至认为1892年刊行的韩邦庆长篇小说《海上花列传》可视为“现代文学起点的标志”。这也就更促使我认真对这个“开端”问题探个究竟。就我所认识的晚清小说生长的环境来说，当时的社会自身发展水平、思想意识形态的跃动以及外来文化的传入，确实对小说的创作视野和艺术手段产生了积极影响，出现了某些类似现代的元素。但是，从宏观上来说，代表那个时代先进的思想基石还是十分脆弱的，还没有彻底走出旧传统的藩篱，特别是当我们进入具体作品，仔细剖析这些元素时，就会发现这些元素其实还缺乏真正的现代意味。我承认，从切身感受出发真实描写近代社会不同领域新旧杂陈的生活情状，是晚清小说的一个贡献。但它的精神内涵却离现代意蕴恐怕还有一段长长的距离。就拿《海上花列传》来说吧，作者韩邦庆由于长期居住上海，曾当过报馆编辑，常挥霍于烟花丛中，对风月场中的风情百态相当熟悉，“因而记载如实，绝少夸张”(鲁迅语)。而且这部作品之可贵，还在于它不同于一些狭邪小说那样，或以猥亵的笔调招徕读者，或以道貌岸然的面孔对妓女一味地溢恶。但要看到，韩邦庆所写那些沦落风尘的妓女很难让人看出有多少“个性解放的要求与呼声”。我通过精读作品对一些回目的详细分析，认为作者对所谓有独立个性的妓女与嫖客关系的描写中，虽有真情投入，但最终仍“不得不”或“不敢不”顺从于权势与淫威。在这些“不敢不”和“不得不”中，我们固然可以看到作为一个失去人身自由的妓女希望得到生活的依傍却又无权获得的可怜与无奈，看到这些被压在社会底层缝隙中的生命真相，可是，却未曾感受到她们的什么独立个性，未曾感受到像后来在鲁迅笔下的“狂人”、“祥林嫂”那样发出的呼喊与质疑。对有些深陷骗局而不愿醒悟的女性，作者甚至并不寄予应有的同情，而是笔锋转为嘲讽。从作品许多描写都可以看出《海上花列传》作者当时所体现的精神高度，实际上并未超出甚至还不如《红楼梦》，如果以这样的作品作为向现代精神跨越的标志，确实是无说服力的。

我也清楚，早在1970年代，西方布拉格学派以M·D-维林吉诺娃为代表的一些汉学家在他们的研究中就曾提出这样的观点，认为晚清长篇小说在叙事方式、艺术结构上，已经出现了一些新变动，出现了一些现代小说的新因素。他们的著作在1980年代初被翻译过来后，确实为我们拓宽了学术视野，改变了一贯以来把晚清小说贬得一无是处的传统看法，我国学界也陆续出现了一些以新的视野探讨晚清小说叙事模式的研究成果，我为此也受到启发。但我也常纳闷:仅以叙事学的一些概念，如以所谓第一人称叙事、倒装叙述、心理叙事等等概念到晚清小说中去寻找它形式上的体现，就可以简单判断其小说实现了现代形态的转换了吗?我仍然希望从作品的具体剖析中去寻找答案。比如对于第一人称叙事的使用，我觉得不能仅看它是否采用“我”的视角，还应该去体味这个作为叙事主体的“我”与其所叙述的事件的内在情感关联。“我”可以叙他人之事，更应叙自身之事，而重要的是，它应该给人以“事事从身历处写来，语语从心坎中抉出”(寅半生:《小说闲评》)。也就是说，它应该显示情感体现的直接性和灵魂袒露的真实性。这是这种叙事法较之纯客观的全知全能叙事更具有现代魅力的关键所在。晚清小说运用第一人称叙述其实还并不多见，人们现在一般所举的例子主要就是吴趼人的《二十年目睹之怪现状》。作为长篇小说首次使用第一人称叙事的实践，我们固然应该充分肯定它的开创性意义，但也应实事求是评价其所达到的艺术水准。小说作者托用“九死一生笔记”的方式，以别号“九死一生”这个人物作为叙事主体，借他的目光把他时而从南到北，时而从北到南目睹的种种怪现状一一叙说给读者。如果说，在刚开始的叙说中还带有一点因新临异地、举目无亲所产生的心理忐忑外，接着大量的就是客观地叙说一个又一个耳闻目睹的事件。而作为叙述者“自我化的程度”(赵毅衡语)则越来越低，作为人的“自我”凸现意识相当淡漠，使小说艺术仍然难以产生现代美感。而且还要看到，在小说中为了事件的叙说，常常不惜突破个人“目睹”的限制，将事件的叙说者转移由“目击者”或“知情者”来完成，这种转移性的“第一人称叙述”，可以说明显带有“全知全能叙述”的浓重阴影，它反映了作者这样一种创作心理:创作是以交代其“无所不知”的事件为目的，而不是以体现人的心灵、情感为中心。这样来运用“第一人称”，尽管可以营造叙事的某种切近感，但与小说的“现代感”仍相去甚远。

我这个人如果说还有什么研究风格的话，主要就是靠笨功夫，注意将宏观性的思考落实到具体作品的求证上，我始终认为，文学史所作的一些历史结论最终还是应该通过作品来体现。正是通过对晚清小说作品的具体检验，所以我对这个结论的获得是自信的:晚清小说创作只是从古代向现代转变的一个“过渡期”，而不能说是“现代文学的开端”。

汪:您将十七年小说称为“新古典主义的成熟与现代性的遗忘”，是否意味着认为中国长篇小说的现代演进并非是一个直线的过程?

陈:是的，这个认识是我从现代演进的角度提出的。其实，阐述现代文学史或现代小说史应该有许多不同的角度、不同的建构，可以选择启蒙与救亡相互变奏的角度来建构，或选择从写实主义—浪漫主义—现代主义流变的角度来建构，也可以选择“雅俗文学并存互进”的角度来建构……总之，多种多样。我对于近百年长篇小说的“演进”则是想从小说“现代化”的角度来阐释。当然，据我的认识，所谓“现代”应该是一个开放的、内涵不断延伸的概念，但它与“古代”却有一定的“质”的区分，而不只是具有时间的标示意义，我们今天在探讨一种文化对象的文化性质，探讨小说的现代转型，探讨它所具有的现代素质时，就自然着重于其文化内质与古代所具有的不同之处。

这些年来，理论界对于现代性有着各种各样的理解和阐释，那么，我在考察中国长篇小说的现代演进时，自然不能不引发我对现代性作本源性的追问，在认真借鉴自然科学、社会科学各种学说的基础上从而建立自己的理论框架和研究重心。人类社会出现的现代文化思潮，从根本上来说，应该是人类智能发展的体现，而它出现的最基本原因，就是划时代的科学发现，正是由于出现在19世纪末20世纪初的一系列科学新发现，把人类对宇宙、世界、物质的认知水平推上了一个新的层次。而当这一切辐射到人的精神领域时，也就使人的精神特征发生明显的变化，在价值观、是非观和文化视野等方面，具有更加科学的理性精神，并由此引起一些深层性的因素的变化，如思维方式的非线性化、非绝对化，认知方式的重直觉、重顿悟，表达方式的间接性、多义性等等。这些，我认为正是我们考察现代性、考察长篇小说现代素质的一个基本出发点。

我之所以把长篇小说演进至1940年代末到五六十年代这个阶段的创作称为“新古典主义的成熟”，正是因为从它的精神立场、艺术思维方式、认知方式及表达方式等方面都在重陷“古典主义”的套路:在面对现实的态度方面，理智化的退隐，理想化成为主导基调;在艺术的运思方式方面，二元对立的思维惯性又重新得到强化，直线、单一的艺术思路排斥了艺术的多重视角和不确定性效果;在感知方式和美感特征方面，重直觉而轻想象，欢乐感取代了苍凉感，等等。这些，都与自“五四”以来长篇小说逐渐呈现的现代素质有较明显的距离，当然不能说完全“复古”，而是带有时代的新因素，但从其“内质”来说，这阶段的创作潮流所呈现的美感，我认为不是“现代型”而是“古典型”。究其原因，我在论文中已作了详细分析，在此不须赘述。我对这个阶段长篇小说的这种观点，也许只是一家之言，但自发表后被引用之多，却出乎我的意料。对我来说，认识这个阶段长篇小说创作的这种变化，不仅仅是孤立地去说明十七年文学，而是用一种更宏观的历史眼光去认识中国长篇小说现代演进的百年步履，它不是直线式向前的，它在20世纪的五六十年代有过一段迂回，直到1980年代才又踏上现代的征途。这是具有漫长农耕社会的中国其文学现代进程的特色，这是个前沿性的问题，对它作更深入的研究，是很有兴味的。

汪:我记得您在论文《前沿性:中国现当代文学的魅力所在》中曾说:“所谓前沿性，很大程度上是指精神价值的前沿性，作为研究者，更需要的是具有一种建立在历史透视基础上的超越性眼光，一种广涉于多元文化格局的大视野，一种紧贴文学演进行程所获得的敏锐感悟。当研究者具有这样的资质和素养时，我们所面对的研究对象，才会真正焕发出它诱人的魅力。”在您看来，对于当前的中国现当代文学研究界而言，该如何保持这种前沿性呢?

陈:当我们在探讨中国现当代文学研究中哪些问题属于前沿性时，恐怕不应该忽略一个重要的前提，这就是:这个学科本身所具有的前沿性质。我认为认识这个学科的前沿性，也正是认识这个学科的价值所在，魅力所在。

这个学科的前沿性质，是由它所面对的研究对象所决定的。相对于有着两千多年历史的中国古代文学来说，中国现代文学(含当代)历史行程才走过一百年左右的时间，作为一种新的文学形态，它的种种新的特征，还将会随着社会政治经济形态的变化、文化背景的变化和人的哲学意识和思维方式的变化而逐渐地显现出来，逐渐地发生演变。因此，这是一段仍处在发展过程中的文学，而不像古代文学那样基本是一种完成性的文学。正由于中国现代文学的这种过程性，决定了对它的研究本身就具有前沿性。因为过程本身是充满着可变性、未知性的。对它的认识既没有先人在指引，也没有现成的结论可参考，只能靠我们自己去考察、去探索，去总结。

从世界文学的眼光来看，中国现当代文学学科的前沿性质，是因为它所生长的土壤与世界其他地域有着不可比拟性。在积淀了几千年的农耕历史文化土壤中实现向现代工业文明的转换，自然会有着不同于西方的独特的转换方式、独特的演进过程。这也就决定了伴随着这一转换而产生的中国现代文学其文学轨迹、文学内涵、文学精神特征，都会为世界文学历史提供许许多多为其他地域、其他国家所没有的认识资源。前面我已经说过，从近百年的历史来看，中国文学现代素质的发育，并非直线式推进的，中间有过明显的“迂回”。当然，这种“迂回”的轨迹在西方自文艺复兴运动以后，也曾出现过，但中国式的这种“迂回”是仅此一次呢还是还会有多次?这问题本身就具有很大的挑战性。

中国现当代文学的发展，是处在后发的现代化的历史境遇中，它必然也必须要受到先发的现代化国家和地域的文化影响和渗透，这也引发出一个使它在自身发展过程中无法绕开的问题:如何处理本土艺术传统的承传与吸纳外来文化资源的关系，可以说，这是近百年来发展中的中国文学的一个本体性问题，也是当今人类多元文化格局中一个虽存在久远却仍期待作出回应的问题，研究它在这方面所创造的中国经验或是它遭遇的教训，对世界文化的交流、发展也自然具有前沿性意义。

中国现当代文学学科的前沿性质，正是这一学科存在的意义和价值，也是它越来越吸引当今许许多多国内外研究者的魅力所在。在这个学科中，无论是对其总体性的把握或是对其某一细部、某一个案做出研究，都会有许多第一次在等候着我们，这是一个会不断引起我们兴奋感和新奇感的研究对象，这不仅是因为它在新的行进和发展中会有层出不穷的文学景观常使我们眩目，引起我们探究的欲望，还因为在当下文学发展的新现象中不断会激起我们对近百年文学作更深入、更客观的反顾和思考。这种过程性的动力，恐怕也是只有属于这种性质的学科才具有的。我想，作为这个领域的研究者，只要我们保持一种开阔的文化视野，一种冷静的历史眼光，一种敏锐的探索精神，必然会创造出有价值的研究成果。

汪:除了对一些重大课题作宏观研究外，您也做了许多非常及时有效的文学批评，而且主要是当代长篇小说评论，我觉得您的长篇小说评论都能够深入小说文本的艺术肌理和思想核心，游刃有余地分析人物、情节和主题，富有透视力的深度阐释，同时又能敏锐地发现当代长篇小说创作中普遍性的思想和艺术问题，由个案上升到理论，具有很好的启发性。您不但评论文学史中较重要的作家作品，而且也评论一些初出茅庐的小说家的新作。在您看来，从事当前小说批评，批评家需要具备哪些基本素质?您在具体的小说批评中曾经遭遇到何种困惑?您又是如何解决的呢?

陈:搞当代文学研究的人，似乎总离不开对当下文学创作实践的关注，正如我前面所说的，当代文学是一个处在发展过程的学科，它在不断积淀，又在不断添加。了解新的创作情况，自然有助于我们把握它的发展趋向，同时，更重要的是有助于我们加深对它已有存在的认识。我不妨举个例子来说明。上个世纪80年代中，当马原、残雪、余华、莫言这样一批创作上具有先锋性的作家在文坛出现的时候，文坛一片兴奋，研究者趋之若鹜，断言“中国现代派”从此诞生。无疑，他们的创作不管是模仿还是试验，的确给中国文坛带来猛烈冲击，但对他们在中国文学中的准确定位，却恐怕不是一时就能有科学之见的。事实上，这批作家在近十多年来创作上正不断地自我调整，更需要我们密切关注，既关注他们的新作，还应该关注他们创作观念的变化。他们对现实主义、现代主义文学经典的精心研读，像马原《阅读大师》中对海明威、霍桑、加缪等作家的研读，余华《我能否相信自己》中对福克纳、契诃夫、博尔赫斯等20世纪一大批经典作家的研读，格非在《塞壬的歌声》中对马尔克斯、托尔斯泰等作家创作的解读，等等，都预示着这批作家正在更深层次上锻锤着自己的艺术融汇力，思考着创作的新变。总之，对一批在二三十年前作为新时期文学的开拓者或曾在当代文坛掀起过创作新潮，今天仍在创作征途上行进着的作家，他们将在中国文学发展中有什么样的定位，作为当代文学的研究者，他们的同代人，对他们的创作新貌自然有责任不断跟进。这也是我一直愿意在文学批评领域中努力的原因。

不过实事求是地说，近些年我对初出茅庐的年轻小说家关注并不多，从许多介绍、评论他们创作的文章中，知道他们当中有不少优秀人才、优秀作品，但由于自己精力有限，阅读不多，加上对某些新潮式的文艺观念也有个认真辨析的过程，所以不敢轻易发言。特别是面对如此汹涌而来的文学产品，很难做出一些比较准确的总体性分析评价，这恐怕不仅是我的困惑，也是当前评论界的困惑。

汪:陈老师，您退休之后，仍然没有停止钻研问题，发表文章，参加学术活动，这种活到老、学到老、写到老的钻研精神值得我们学习。由此也可看出，文学研究对于您而言，是一种值得终生付出的事业，而不是养家糊口的职业。那么，在您看来，该如何建构好文学研究和生命体验之间的互动关系呢?

陈:文学，一直是我心之所爱，读书、写作，是我生活的重要内容，所谓退休并不会成为我人生的一道界线，相反，它给予我更宁静的心境，更丰裕的光阴，可以读些以往来不及读的书，写一点以往曾有所思考却来不及写的文章。不为名和利，不为稻粱谋，人就变得自由多了，读书写作成为生命的一种需要，日子也就过得更充实。倘若说与过去有什么不同，那就是随着年龄的增长、阅历的加深，对当今层出不穷的文艺现象的观察、判断会更沉稳，对文艺作品的理解力、感悟力似乎也有所增强，而眼光也变得更具有挑剔性，不仅是对他人之作，而且也常常挑剔自己过去的写作成品，更看清自己存在的弱点和偏颇所在。诚然，无论是对他人还是对自己，有了这种挑剔才会有觉醒，才会有继续前行的动力。

［作者单位:武汉大学文学院］