以生命理性蜇痛历史

刘恩平

平庸遍地，偶见佳作，如荒漠野草，顿开胸臆。在2016年文化部人事司在沪举办的“全国戏剧创作与评论高级研修班”上，言禹墨的《秋之白华》和郜庆龙的《春闺残梦》，令人眼前一亮。

多余的人

1935年2月，曾任中共最高领导人的瞿秋白，在福建长汀县被国民党军逮捕，四个月后慷慨就义。在狱中，他留下了一篇遗言《多余的话》。文末写道：“总之，滑稽剧始终是完全落幕了。……告别了，这世界的一切！最后……俄国高尔基的《四十年》、《克里摩·萨摩京的生活》，屠格涅夫的《罗亭》，托尔斯泰的《安娜·卡里宁娜》，中国鲁迅的《阿Q正传》，茅盾的《动摇》，曹雪芹的《红楼梦》，都很可以再读一读。”

其中，屠格涅夫《罗亭》中的“罗亭”与普希金《叶甫盖尼·奥涅金》中的“奥涅金”、莱蒙托夫《当代英雄》中的“毕巧林”、冈察洛夫《奥勃洛摩夫》中的“奥勃洛摩夫”，被称作俄罗斯19世纪文学史上的四大“多余的人”。

惯常的教科书告诉我们，这类多余人身上有着深刻的阶级局限性，其最大特点是“思想上的巨人，行动上的矮子”。他们做不了“当代英雄”，只能叹息于历史洪流，这么说，他们似乎不过是幕幕“滑稽剧”的小丑罢了。那么今天来看，这些文学经典除了提供一些“批判”的靶子之外，还有什么更多的“价值”呢？今天，我们又当如何去解读以“罗亭”自况的革命家瞿秋白呢？

言禹墨的话剧《秋之白华》为我们开启了一扇独特的视窗。上世纪20年代，豪门太太杨之华到上海读大学，受教于年轻的共产党领袖瞿秋白，两人情愫暗生。瞿秋白找到杨的丈夫沈剑龙，一夕吟对长谈，沈竟将妻子让给了瞿秋白。大革命失败，瞿秋白在党内接连受到冲击，他的学生宋希濂也退出中共而投向了国民党。瞿秋白的内心逐渐发生了剧烈的变化，但杨之华起初并不理解。瞿秋白卸任领导职务，被只身派往江西苏区，杨之华因不能同往，一场激烈争吵后无奈分别。苏区沦陷，瞿秋白被捕，在狱中与宋希濂“对弈”，袒露心曲，写下了《多余的话》。解放后，杨之华遍寻这部手稿，要还丈夫一个清白，还历史一个真相……

这是一部极具文学气质的作品，作品弥漫的诗性与瞿秋白的心性熨帖无间。透过纸背，宛见一片泛着薄薄秋光的枫叶，在眼前舞动、徘徊，每一根纹理都吐露着生命的音符；又像一枚在放大镜下游移闪烁的旧印章，个中诉说的故事在尘埃轻扬中切近又杳渺。我们可以感受到契诃夫的淡远绵长，田纳西·威廉斯的沉郁悲婉，更可以触摸到中国美学的苍凉蕴藉。

瞿秋白是很难写的。一部中国现代史风雨苍黄，瞿秋白生前身后也屡遭毁誉。那篇《多余的话》，史上也争议不休，甚至有人认为是“伪作”。《秋之白华》正是从追问这部遗著的根由与真伪切入叙事，从晚年杨之华与宋希濂同样在狱中的“对话”，去探询历史深处的点点幽光。该剧对于瞿秋白的塑造，不同于以往“白面书生+革命烈士”的形象，而是在综合瞿秋白本人、亲人、朋友、敌人等多种叙述文本的基础上，建立起作者自己的体察与思索。瞿秋白如何从一个为谋稻粱的俄文翻译，到被推举为一个政党的最高领袖；又如何从前期饱含政治热情的勇猛精进，到后期不断遭受打击的充满困惑。那么婚姻呢？他与杨之华的激情结合，虽是一次奋不顾身的爱情，一次说走就走的旅行，但也在革命浪漫的生活表象下，伏藏着精神悲剧的危机。

这是一部融历史思辨于象征意境的作品。言禹墨没有走宏大叙事的情节剧或史诗剧之路，而是以散文诗与蒙太奇相结合的心理剧风格，如思如诉，摹绘出一片霜冷秋色的“枫叶”，重构了瞿秋白关于情感纠葛与革命选择的若干重要场景，以此镂刻出蜿蜒曲折的心灵“经脉”，编织起耐人寻味的星星意象。比如，剧中多次出现的枫林枫叶，杨之华扔给沈剑龙的雨伞（谐音“散”），瞿杨曾经与共的小船，瞿给杨留作信物的“秋之白华”印章，普希金的诗，国际歌，更如全剧盘桓诘问的《多余的话》。

《多余的话》多余吗？那为何尾声之处，宋希濂藏之以性命，杨之华寻之以经年，得到它后杨反而要将它焚毁呢？ 因为一旦读到瞿秋白始终未能与人畅言的大白话、真心话，杨之华心中不死的英雄瞿秋白，这一刻真的死了。她活着，浪漫或者苦难，都是以瞿秋白为梦、以革命为梦的。如果瞿秋白是一片枫叶，那么杨之华甘愿以生命为其染上如火如荼、经霜不褪的红！现在，她发现瞿秋白终于摘掉了面具，舞台上的脚光渐次黯淡，杨之华却不忍卒睹主角的退场，这一刻，坚持做梦做了一生的她，真的精神崩溃了——那不可能是“真”的，那不是她所爱的那个瞿秋白！

但正是如此，才曝露了瞿杨之间不可逾越的精神鸿沟，这并不来自柴米夫妻百事哀。瞿秋白不是不爱光明，也不是不够革命，更不是没有信仰。他胸中的锦绣，不仅有党派观念，更有人类情怀。他的信仰里不仅有主义，还有正义。这份信仰至死不渝，所以才会从容就义。但他最不能从容的，是他的信仰的实现与他所担当的“角色”都是分离的。信仰越是执著，角色却越是不能胜任，规定情境也永远无法控制。这才是他最大的痛苦。超越这种非强即弱、非左即右的二元审判，我们看到的是这个多余人内心的坚韧力量和独立不迁的人格悲剧。正如易卜生所言的“孤独的人最强大”，该剧给我们塑造的这个瞿秋白，不仅是一场诗人从政的“历史的误会”，更是一颗丰富而痛苦的真实灵魂。但是谁又能够读懂这个“外曲内直”的多余的人呢？

为什么会出现多余的人？是个人、群体，还是时代出现了问题？其实，无论天南海北，每当历史出现大转捩大变局之际，无论世人或随波逐流或左奔右突，唯有那些少数握瑾怀瑜、进退失据却信念不死的人，才会感受到真正的“多余”与深刻的孤独。因此，瞿秋白这片枫叶，仍将会在不同的时空，飘落在你我的肩头。

是的，人啊人，岂不知，他既是历史的创造者，又何尝不是历史的人质？

未竟的梦

郜庆龙创作的淮剧《春闺残梦》，翻写自金仲荪编剧、程砚秋主演的京剧《春闺梦》。1931年，程砚秋因目睹军阀混战、民不聊生，遂请金仲荪写了一出《春闺梦》。金仲荪的创作灵感，来自唐代诗人陈陶《陇西行》的诗句“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，并糅进了杜甫“三吏三别”的叙事因素。剧本假托东汉末年，公孙瓒和刘虞因夺权位而起战争，百姓惨受征役流离之苦。壮士王恢新婚不久，即被强征入伍而阵亡。妻子张氏，终日在家伫盼，不觉积思成梦。梦见王恢解甲归来，张氏悲喜交加。倏忽间战鼓惊天，乱兵杂沓，满目血肉骷髅，张氏蓦然惊醒，方知一梦。该剧针砭时事、反映疾苦，更因程砚秋幽咽迂回的唱腔、细腻入神的表演，深得观众共鸣和喜爱，成为程砚秋的代表作之一。

在当年“四大名旦”所编演的新戏中，这部戏可算上乘之作。但是今天来看，剧本的不足一望而知。《春闺梦》共计大小12场戏，前11场主要写征兵、离别、作战等群众场面，唯在最后“梦境”一场，着重敷叙张氏思夫入梦的刻骨铭心与无言伤痛。“今日等来明日等，那堪消息更沉沉；明知梦境无凭准，无聊还向梦中寻。”怅惘之下，张氏继续“寻梦”。这场戏显然为程砚秋度身而作，历来脍炙人口，但纵观全剧，结构上的失衡是毋庸讳言的，不过也为后人提供了再造的空间。

淮剧《春闺残梦》，剧名虽一字之别而内容“脱胎换骨”。该剧基本保留了京剧本的乱世背景和人物系列，而一改后者布局轻重的短板，并创造了“司梦人”这一角色，始终围绕张氏与王恢二人的悲欢离合，以“入梦”“筑梦”“圆梦”“美梦”“惊梦”五场戏，“一灵咬住”，一梦到底。剧情讲述，少妇张氏的新婚丈夫王恢战死沙场，她无法接受现实，司梦人感其悲苦，将她引入梦中，一场救夫之旅就此展开。入梦后，张氏变得无所不能，跃马渡河，帅帐请缨，征战解围，对敌议和，拯救乡亲，携夫凯旋。情节环环相扣，节奏疏密有致。至此，原本柔弱的张氏演绎了一个花木兰般的喜剧童话。

同样，郜庆龙也把高潮留给了最后一场。但重点不在京剧本“寻梦”的卿卿我我后带来的骤然失落，而在于“惊梦”前后张氏的惊人选择。当张氏与王恢正待亲热，王恢忽然看到，床榻已有一个女子睡卧其上。王恢恍惚莫名。不及阻拦，张氏上前一看，原来那正是“睡梦中的自己”！这一“发现”，瞬间打破了梦境与现实的边界，王恢归来的只是躯壳，张氏行走的只是游魂。张氏恨从中来，欲拔剑刺向床上的自己，被王恢夺下。一对恩爱夫妻，相对不能相拥，再度泣别。

戏到这里梦已醒，似乎也可收尾了。但是郜庆龙已不愿再回到苦情戏的窠臼，他笔下一狠心，异峰突转。在苟活与梦想的临界点上，为能与丈夫生死遇合，张氏恳请司梦人：她情愿长梦不醒，哪怕坠入梦的无尽轮回！这一笔，境界别开，意味深长。全剧大喜大悲，大开大合，流露出作者对生命存在意义的现代思考。

如果说，言禹墨的《秋之白华》以文学性取胜，则郜庆龙的《春闺残梦》以舞台性见长，尤其善于发挥戏曲演员的“四功五法”和行当特色来营造场面、塑造人物。但尚可吹毛求疵的是，如果《秋》剧能对杨之华的心路变迹有更立体的揭示，那么她与瞿秋白的性格悲剧会更加令人叹服。杨之华离开旧式家庭的两度出走，以及与沈剑龙、瞿秋白的先后结合，并不是一般概念上的“娜拉”之举，而是出自杨之华自我“补天”意识的苏醒。现在剧本中其实已有迹可循，但仍稍嫌单薄。《春》剧既然进行了新的解构与结构，楔入了“司梦人”这一关键性人物，既然不仅是《离魂记》式的“分身”，也不再是《牡丹亭》式的“还魂”，而庶几意味着在郜庆龙创建的这个“盗梦空间”里，司梦人不仅起着勾连剧情和化身多人的“穿越”功能，更可以赋予其造化种种“世相”之外，最终却也无法改变“世界”的人性悖论。如果这样，那么在前面数场司梦人设梦让张氏救夫的戏中，能否可以有更多的跌转生发，而不至令张氏的“心想事成”，在梦中竟得以过于顺理成章？如果这样，那么最后在张氏惊梦后，祈求司梦人让她“长梦不醒”的这个愿望，司梦人还真的能够帮她实现么？

比诸做梦，比诸梦醒后无路可走，比诸宁可长梦不醒，人类的以梦为生，是不是另一种无可逃避的现实呢？这难道不也是一种永远未竟的梦么？

这当然也是我自己的臆想罢了。

勇敢的心

然而，究竟艺术何为？艺术为何？

最近我一直在思考“平庸之恶”。现代思想家阿伦特认为，人性有两种恶，一种是极权主义的暴政之恶，一种是日常生态的平庸之恶。我们可以激愤地谴责前者，获得良知的沸腾，却往往对于后者视而不见，在漠视、规避的习以为常中，消弭乃至放弃我们的判断，进而在道德上事不关己，在责任上逃之夭夭。政治伦理，也许于常人的境界似乎过于苛刻。然而，对于我们以思想为生命的艺术家而言，平庸难道不也是一种恶吗？平庸即是恶，意味着艺术家放纵着四肢而清空了头脑，意味着对民众和时代的亵渎。

我们总在说，这个时代出不了大家，出不了杰作。可是这个“时代”是什么？是谁又生活在这样的时代？不就是你和我吗？你放弃了自己，就是放弃了时代。你选择了平庸，也就造成了时代的平庸。时代不是一个怯懦的“他者”，时代就是勇敢的我们。温水煮青蛙，热诚铸大鼎。当下是，一方面娱乐至死，一方面“歌德”至上，唯独缺了对“人”的关切，对“真”的叩求，对“美”的涤润。

这世上不可能只有两种人——好人和坏人；但这世上只有两种作品——好作品与坏作品。时间，终会令水落石出。坏作品即是“庸作”——平庸之作。历来佳作是发自心底的喷涌，而庸作是心为物役的堆砌。是庸众催生了庸作，还是庸作塑造了庸众？艺术家首当反省的是自己。我们很多人，只会服从威权，很少服从内心；只会敬畏神圣，很少敬畏常识；内心贫瘠的人，作品必然空洞；远离常识的人，作品一定虚假。生命是坚挺的，也是脆弱的，理性支撑着我们心的跳动与灵的闪光。这需要勇气去祛除遮蔽，开显常识，返归真相。能勇敢地拨开云翳，于诸般空相中开显人性真谛，既是旧中出新，也是常识所在。

我们可以写英雄伟业，也可以写细民琐事。但不能以宏大叙事阉割个体的吁求，以道德衣冠窒息生命的突围，正如阳光普照不到每一个角落，每一个角落里也不止有鸡零狗碎。历史向来偏爱少数的“胜利者”，艺术却不以成败论英雄，往往钟情“多余的人”。现实总是泛滥着廉价的励志鸡汤，艺术却照亮着人类未竟的梦。因为创作必须要实现历史逻辑、生活逻辑向艺术逻辑的心灵化飞跃。无论是对革命先烈作出复调解读的《秋之白华》，还是对古典题材进行现代演绎的《春闺残梦》，今天，像这样以真挚生命蜇痛历史魂魄的作品，我们不是太多，而是太少。

我评判所有作品的最终而唯一的律法就是生命感。为了创作出有生命感的作品，艺术家必须一直葆有“三感”：敏感、温感与痛感。因为，它们联结着艺术家对哲学的审辨、对生命的悲悯和对真相的追问。我始终坚信，生命感是艺术对人类与世界的“立法”，而且是所有创作的“宪章”。这是“天赋人权”，也是后天矢志。

为此，艺术家的拒绝平庸，即是大善。而后，以勇敢之心，理性之思，究天人，通古今，方可创天地之大美。