吴林田人物画作品

吴林田（大壶、江东大壶） 1969年11月生于江苏海门，现居上海，职业艺术家，复旦大学哲学学院客座教授。近年来在《文汇报》《新民晚报》《美术报》《新民周刊》等报刊发表美术随笔评论百余篇，作品参加国内外学术展览及艺术交流活动二百余次。2011年江苏美术出版社出版《吴林田中国画集》，2013年四川美术出版社出版艺术文丛《荡漾时代》。

全球化问题对于当代任何人的影响是无法避免的，不过更不应忽视的是自己的传统，它不显山露水，但它无处不在。无论你倾向哪一面，也就是说无论你是内心敬畏传统还是钟爱西方，此两者皆不可偏废。需要注意的问题是，全球化不等于西方审美形态的一言堂。

谈到传统这个问题，我2006年在上海《文汇报》写过两篇文章，一篇是《好的就是传统》，文章里我论述每个时代优秀的作品都会被留下来，最优秀的作品便是以后的传统。比如八大，即使现在你看他的作品还是新的，比起当代那些把中国画迂腐化的画家不知“先锋”多少，八大作品永远有新意在，所以永远是有价值的艺术。你说它是传统还是当代？还有一篇是《线条的魅力》，其中谈到二战时期欧美的大画家都是靠线条和绘画性说话的，都是尊重内心表达的。

绘画艺术的魅力就是线条的魅力，莫奈为什么在印象派里是最好的，为什么呢？他的作品在一开始对一般美学修养的人来说是难以接受的，主要是笔触高级，莫奈的画会让你驻足在前不忍离去，会被其画面笔意纵横的美感所感动，此与黄宾虹山水里的乱笔意蕴是一致的。事实上好的绘画就是这样，永远地耐看。美术史不是简单的概念，都是由历代大师们一幅幅作品“写”出来的，所以，好的就是传统的。

学术本来就是没有圈子的，圈子都是搞学术壁垒的人自己划出来的。当代的艺术家要有开阔的、阳光的、健康的心态去面对中西两个美术史。如果搞当代的看不惯传统，看不懂传统就排斥和批评传统，这是有病！批评应该建立在理解的基础上，而非一味地主观妄断，全面否定传统与文革意识何异？对传统的态度也有愚忠式的，四王怎么画山水，我也怎么画山水，一笔一墨跟着老师走，不论是拿毛笔还是拿排笔，不仅要有敬畏之心，也要有独立判断能力。潘天寿曾经说过一句话，画很像老师的学生是要打屁股的，这个打屁股不是学生要打屁股，是老师该被打屁股，你怎么带出这么机械的学生？

中国艺术和欧美相比较是很讲含蓄的。中国绘画是一种不能太过又不能不到的微妙艺术，假如用笔太过，那就太火气，就不符合我们中国画的审美；而不到又表现为柔软无力。为什么说关良的好，因为他恰到好处。

东方性一直是注重内心修为的。其实很写实的东西，从技术层面出发的这种绘画状态，实际和西方人的性格有关系的，这也是为什么精密的仪器是德国人造出来的。和民族的生活习惯也有一定关系，宣纸也只能在泾县它能够生产出最好的。至于观念，牧溪是南宋画家，在1000多年前，他的东西就已经很观念了。《六柿图》放在美国大都会，西方学者也是认为这是最好的艺术。看《六柿图》使我想到了莫兰迪，这6个柿子似乎相当于莫兰迪的6个瓶子，莫兰迪明显是受了牧溪的影响。

艺术的高境界，就是自然，笔墨也是这样，你少了一分力就不自然，不自然马上就能看出来，不自然就会勉强，勉强不是好东西。中国画还有一个特点，如四王以及沈周、文徵明的山水，你看上去是山、是水、有人、有树、有房子，但是你走近看，就是看它笔墨的独立价值了。笔墨质量是相当重要的，笔墨质量就是国画家在画的时候独立出来的一个价值，这种审美才叫千古不易。干余年的中国文人画系统本质是一种表现性的绘画，一直在似与不似之间寻找着物我同体的最佳状态。

艺术必须生长在自己的土壤里，可以有各种外来营养，但是土壤必须是自己的，这就是本土性。日本也出了好多好的艺术家，但是它好像总归没我们的大师到位，我们到辽博、故宫、上博去看这些画，会觉得艺术肯定是植根于自己土壤里的。比如看到太湖，自然会想到倪云林，他的画只有在这个地方可以找到灵魂。你看太湖一片迷蒙之色能有巴比松画派、印象派那种对比强烈而有色彩的东西吗？肯定没有，太湖就是一片渺茫，平坡、石、树、水融为一体，这就是倪云林。有一年去太行山，往深山一看，李成、范宽就在这里呀。如果陆俨少不到四川就不会有他的陆家山水；陈子庄对巴山蜀水的自然产生了感情，再加上他原来的笔墨训练，因此成就了陈子庄。日本画家东山魁夷，到太湖写生时带了很多颜色，樱花牌的颜色很好，但是他就是派不上用场，用排笔画太湖总是不伦不类的。像倪云林对一块石头的反复皴擦，就能体现中国文化中的物我两忘、天人合一的这种状态，这点外国人很难做到。