传统中国画写生理念

□ 徐红梅

传统中国画写生理念

□ 徐红梅

写生，写天地万物之生意也，乃中国人直面自然，体悟自然大道、意会画道玄机、陶化主观情志、熔铸风格意境的重要门径。禅机妙旨，本以心传。故目识心记、舍象求真、自证自悟，是中国式写生的不二法门。也正是在千百年来对自然的观照、对画道的体悟中，中国画之正见得以确立，古今得以同心，中国画传统得以日益丰足并实现了代代承续的可能。传统中国画写生不仅是一种绘画方式，而且包含诸多精神理念。

写生：写万物之生意

中国自古有“师造化”的传统。无论是《易经》，还是孔孟之道、老庄之学，无不以天地间自然万物生生不息的变化法则，为认识宇宙精神从而达到知天乐命境界的根本。正因如此，从古至今“天人之学”一直贯穿于中国文化的发展历程中，“天人合一”作为中国哲学的基本精神，成为中国传统文化的根源，也决定着中国人观照自然、体悟生命、理解世界、创造艺术的方式。因此，从传统文化的根源上理解写生的中国方式，可以更加深刻地体会写生之于中国画、中国画之于中国人的价值与意义。

“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”①自古以来，在对天地万物的观照中，中国人一直怀着对天地的尊重，以心观之，以情化之，并对自然进行着提炼和选择。从而，以山水诗和山水画为核心的山水观念，在中国文化中构筑起独特的审美传统，无限丰富的自然逐渐凝练为山水之境，从自然之“物”到艺术之“象”，表达着中国人面对天地时独有的精神感悟与文化创造。

中国文化中的山水，不仅仅是山与水，还囊括林木、云霞、烟雨等天地间的景物气象，是以代表阳刚之美的山、代表阴柔之美的水，洞见万物性情，慨叹天地之大美与大德。正所谓“天地之大德曰生”。②在中国哲学中，生，是万物之源。“生生之谓易”，“一阴一阳之谓道”③。因此，无论是饱游饫看，还是对景创作，写生的中国方式，都旨在“穷其理，摄其真”—写天地万物之生意，明天地间阴阳相济、动静不居之道。顾恺之的“传神论”、宗炳的“澄怀味象”、王微的“以一管之笔，拟太虚之体”，谢赫的“气韵论”，以及荆浩的“图真论”，莫不重此。

［五代］黄筌 写生珍禽图 41.5×70.8cm 绢本设色 故宫博物院藏

［五代］黄居寀 竹石锦鸠图 23.6×45.7cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

在古代画史中，“写生”一词的出现，可以追溯到唐初贞观年间彦悰的《后画录》，谓画家王知慎“受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡”④。此外，“写生”一词还见于北宋黄休复《益州名画录》关于五代滕昌祐“初，功画无师，唯写生物，以似为功而已……造《夹贮果子》，随类傅色，并拟诸生”⑤的记述，范镇《东斋记事》卷四有关“写生赵昌”的记载、刘道醇的《宋朝名画评》、郭若虚的《图画见闻志》等名篇中，尤其在宋徽宗诏命编撰的《宣和画谱》中出现频率极高，“写真”一词在《益州名画录》中也频频出现，由此可以窥见宋代大儒程颢“万物之生意最可观”的情怀，以及宋代天理学说的深远影响。

可以说，观万物生意的审美旨趣，统摄宋代这一中国山水画的全盛时期。理学的兴盛，作为两汉以来儒家文化的又一个发展高峰，不但推助宋代山水画的审美理想向着更加雅致内敛、专注于物象内在理趣的方向发展，其对生命精神的追求、对生存境界的提升，以及禅学的相伴而行，更对于宋代文人士大夫阶层的人格塑造起到了不可忽视的作用。因此，在“养浩然之气”等理学思想的影响下，院体山水画开创了崇高的境界；在追求宁静淡泊的禅宗思想的影响下，文人画以诗书画印俱全的形式，实现着“境生象外”的审美拓展。而这些成就，都离不开“万物之生意最可观”，依旧是“天人合一”式的精神对话，提升着中国画的境界，推动着艺术形态体系的生成。

清代邹一桂在《小山画谱》中曾单论“写生”，慨叹写生的今昔之别，指出了“今人一枝一干，既少分别，朝荣夜舒，情性全乖，无惑乎花不附木，木不附土，剪彩欺人，生意何在”的问题，并在“两字诀”中道出了写生的真谛—“画有两字诀：曰活，曰脱。活者生动也，用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生”⑥。

如何才能生动？《淮南子·原道训》有言“夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也，一失位则三者伤矣”⑦，因而，“写生”所写生意，关乎形、气、神，三者缺一不可。这样的艺术实践和理念，随着水墨山水画从中晚唐到五代的日益发展成熟已逐步完善并达到高峰。

五代荆浩《笔法记》开篇有言：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也……因惊其异，遍而赏之。”⑧荆浩的观察何等细腻，他“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”⑨。何以为真？荆浩在《笔法记》中借“叟”的话说：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”⑩以“真”为审美准则，将对于形神关系的认识，运用到了山水画创作与理论中。

［宋］赵昌 竹虫图 99.5×55.4cm 绢本设色东京国立博物馆藏

［宋］赵佶 腊梅山禽 82.5×53.3cm 绢本设色台北故宫博物院藏

面对自然山川，荆浩还有更多体悟：“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连……须去其繁章，採其大要，先能知此是非，然后受其笔法”⑪。正是有了如此细致入微的观察和对于山水之象、用笔章法的体悟，他才得以“搜妙创真”，将其一一画出。

此后的山水画大家李成、董源、范宽、郭熙等，虽不直言“写生”，也都长年在自然山水中居住、游历，其艺术成就莫不与“师造化”相关。北宋刘道醇《宋朝名画评》评李成之画：“成之命笔，唯意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣，非神而何？故列神品。”⑫范宽也居山林间，常终日坐观，对景造意，其全景式山水为天下所重，在于“真石老树，挺生笔下。求其气韵，出于物表，而不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化”⑬，成为“师造化”的典范。由此，山水画在北宋确立起“师造化”的优秀传统，这是当世的审美创造，也成就了后世难以跨越的巅峰。

［宋］佚名 豆荚蜻蜓图 27×23cm 绢本设色 故宫博物院藏

传心：会宇宙之神明

“外师造化”离不开“中得心源”。外师自然变化之道，是心师造化，唯有心领神悟，方能“宇宙在手”（董其昌语）。

古人认为，心是人的精神活动的主体，对于心的关注，也是对于生命和精神的关注。孔子把“心”和“仁”联系，老子则用“大智之心不可言说”把“心”和“虚”联系。之后，孟子和庄子分别从道德范畴和审美范畴阐发出新的精神诉求，管子更在两者的基础上，将心术发展为一种修身养性的工夫。整体而言，“心学”和“空无”可谓是中国文化融会贯通之处—大乘佛教的中国化，道家与宋明心学一派的禅宗化，三教合一的思潮，无不在心性体认方面以及本体归宿方面会通。而充分发扬了佛学和老庄思想在超世俗的精神契合点的禅宗，更成为了心宗—以觉悟佛心为禅之体。佛心何物？心之自性是也，故谓之直指人心、见性成佛。

中国画受禅宗的影响深远。唐代文学绘画皆取境于禅学，宋代文人更是“外儒内禅”。自王维始，诗、画、禅在文化上日渐体现出一种紧密性。禅宗讲究以心传心—世尊在灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：“吾有正法眼藏，涅悰妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”⑭“不立文字”之“教外别传”传什么？传心而已。《楞伽经》言：“佛语心为宗，无门为法门。”这种“贵在自得”的禅门宗风影响到中国画坛，遂有“师心自用”的主张。明代王履语：“吾师心，心师目，目师华山。”在“师造化”的过程中，师长的指点，古人的经典画论、画法都只能是“指月之指”，口耳相传也好，目识心记也罢，自证自悟才是通往法门的唯一途径。

“心”也是连接中国人与自然、自然与艺术的桥梁。在中国文化中，山水被视作具有灵趣的形质，正因山水具有灵趣，因而可以与人实现精神的交感。好山水并多游名山的宗炳在《画山水序》说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”⑮作为山水画论的开端，宗炳《画山水序》中这种人与自然的关系和人对自然的态度，影响深远—他以“含道映物”对人的道行提出了要求，以“澄怀味象”对人的胸次提出了要求，虽然前者是自内而外的精神感应，后者是自外而内的审美静观，但无疑都是“天人合一”式的体验。

此外，宗炳指出，在这种“天人合一”式的体验中，“应目会心”是人与自然、自然与艺术实现精神交感的途径：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”⑯面对真实的山水，以耳目听之视之，以心灵体之察之，终因神的感通得以领会自然理趣，然后方能“心手相应”地将其描绘出来，神韵理趣则披图可鉴。

［明］董其昌 疏林远岫图 98.7×38.6cm 纸本水墨天津博物馆藏

［元］黄公望 天池石壁图 139.3×57.2cm 绢本设色故宫博物院藏

要想达到应目会心、心手相应的作画状态却并不容易。历史上，大都以《庄子·田子方篇》“宋元君将画图……公使人视之，则解衣盘礴”一节为画论之嚆矢，后世也多奉为信条。如宋郭熙、郭思父子在《林泉高致》中所言：“庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”宗炳在《明佛论》中，也将神、情、识都归结在了“心”上：神为体，情、识为心之用。心用止，情识歇，则心体清净、神明全；心用不止，情识不歇，则神明污浊、轮回不已。他将情、识视为神堕落为轮回本体的原因，亦将其视为心体回归清净的途径。

得静气、求无心，在中国传统文化中是做人、修身、识物、体道的方式与追求。写生、创作亦应如此。惟其如此，才能把握人同此心、心同此理的“大同”，正确处理因时因地制宜的“小异”，在理之同、趣之异的感应交互中，以生命的观照实现古今美学接续的可能。

悟道：穷山水之画理

明王畿《悟说》曰：“君子之学，贵于得悟；悟门不开，无以征学。”中国传统文化的传承，离不开悟道与得道。在如今的中国画学习与创作中，写生属于艺术实践课程，但在“行万里路”的过程中，在置身山水间、探访文明古迹的游历中，最重要的还是通过视觉的默读，实现对画道、画境的体悟。悟门得以开启，所读万卷书始能通神。

“道”是道家哲学的基本范畴，蕴含着道家思想的根本精神；“理”则是“道”的显现。山水与道相通，畅游山水间并作画，是中国人观道、体道的一种方式。宗炳的《画山水序》作为中国最早的山水画论，便明确地指出了这一点。

宗炳论山水画之本质曰：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”⑰。圣人所法之道，如何体认？山水所媚之道，是否可以感知？宗炳谓“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。”⑱也就是说，在宗炳看来，即便是中古时代周文王所作《易》这久已不传之理，都可以通过孔子的说解《易》理以意求之，以心取之，何况是会心已久、流连其间的山水？正因如此，庄子之“解衣盘礴”、顾恺之之“以形写神”、谢赫之“六法”、王维之“诗中有画画中有诗”等中国画论之思想精髓，得以以心相传，历千载而不易，被视作中国画之品评标准和审美准则。

在宗炳的观念中，“理”还有佛的“神理”之义。宗炳在《明佛论》中曾论说：“夫常无者道也，唯佛则以神法道。故德与道为一，神与道为二。二故有照以通化，一故常因而无造。夫万化者，固各随因缘自作于大道之中矣。”

宗炳具有深厚的佛学修养，因此他的绘画理论中也充盈着佛学底蕴。他不但认为宇宙间有不灭的“神”，在《画山水序》中所提出的具有佛学意味的“澄怀观道”“畅神”等观念，也深深影响着中国山水美学的走向以及中国绘画理论的核心建构。从这一角度对宗炳的美学思想进行深入的探讨，可以对“师造化”所特有的心灵观照方式、对山水画的审美意蕴，乃至对艺术与宗教的关系，有更进一步的理解。

丰子恺曾说，艺术的最高点与宗教相接近。平常心是“道”，精神返观自身是“禅”。宗教和艺术，既是慰藉人类灵魂的良方，也是人类认识和把握世界的方式。它们在认识和把握世界的方式上具有许多内在的同一性，可以说性质上是相通的，性能上是互补的。因此，历史上宗教与艺术总是相互影响、相互渗透。潘天寿有言：“两千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，在绘画与佛教的变迁程途中，什么地方找不到两相关系的痕迹？”对中国传统绘画而言，佛教中以禅宗的影响最为广泛和深刻。以禅入画的方式，不但使中国画由工笔重彩拓展出了水墨新境，禅机与画理更一脉相承，以异曲同工之妙，构建起中国画独有的禅风画韵相融的精神世界。

欲在绘画与写生的层面穷究画理，依然可以在理学影响下的宋代绘画中探寻。宋代讲求“格物致知”的理学精神，指引着画家直面真实的自然，理学的核心范畴也渗透到中国画领域，如“理”“气”“涵养”等。郑午昌曾说，“宋人善画，要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗示。惟其讲理，故尚‘真’；惟其尚真，故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。率以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风”。正因“讲神趣而仍不失物理之画风”，山河得以在宋代绘画中展现万千气象。

画理同样是天地大道的显现。山水结构的规律、南北山水的体貌特征，及其在四季、四时、风雨、明晦中的变化等，都是需要在写生的过程中体认之理。“山形步步移”“山形面面看”，正是在对自然山水全方位的会心观照中，一代代中国画家体悟着万物的生发之势，并落实到画面上，形成笔墨生发之理。笔墨的生发，蕴含着气机的律动，波波相连，“定势生进势，进势生退势，退势生顾势，顾势生盼势”。正所谓，“一笔书，一笔画，千岩万壑一气贯之，非事雕凿堆砌者可及也”。

由此反观当今的写生，绝大多数都更侧重于西方的实景写生，这种面对实景的方式，在某一个阶段是必要的，比如需要在写生中有针对性地解决问题，但如果一直以这种方式进行，实景写生往往弊大于利。因为过于重视实景容易丢失中国艺术所独有的空灵，也会在一定程度上限制性情的发挥。艺术创造要想达到一定高度，仅仅依靠实景写生是解决不了的。

除了“师造化”，中国画还有“师古人”的传统。“师古人”以临摹古人作品和研习画谱为主，本也是悟道的方式之一—学习前人“师造化”的体悟、总结与创造，站在前人的肩膀上，感悟来自自然的生机与气韵，在画之笔墨中求画法，在画之章法中求画理，并在此基础上深化之、更新之。遗憾的是，在许多人不明理的情况下，无法从画谱中的技法总结理，体悟万物生长之理趣，“师古人”在一定程度上变成了生搬硬套既定的程式，助长了陈陈相因的恶习。清石涛有言，“古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。”⑲清张庚有言：“古人画之妙，不过理明而气顺……理不明，径不正，纵然一生勤勉，亦是枉然。”句句都是真言，当为“师古人”者所警醒。

文化的传承在于精神的不灭。几千年来，中国传统文化的承续，不但在于文字、文物等有形载体的留存，更在于其中所包蕴的无形精神在人世间的流转。艺术作为散落在人类历史文明长河中的珍宝，是表达、传递、记录人类精神感悟的永恒的方式。从这一角度而言，写生便是开启这一表达方式并通往艺术至高境界的一扇门。通过这扇门，中国画在对自然的观照中，实现了与天地的对话。千百年来，正是在这种绵绵不绝、循环往复的观照和对话中，一代代中国人在自然与艺术之间实现着“天人合一”式的终极体验。“山川与予神遇而迹化也”，山水花鸟拥有了人文内涵，中国文化精神也在自然形迹中物化，从而画道得以参透，古法得以传承，有关中国画的正确识见得以确立，并在朝代的更迭中体现出一种恒定性与可持续性。这是写生的中国方式和旨归所在。

今天，我们仍需对于亘古不变的大道怀有虔敬之心。“外师造化，中得心源”，乃中国文化之精髓；传心悟道乃中国文化传承之方式，尊之、悟之，方能于文化正途不偏不离。心存道，行则久远。

（作者为《人民日报》文艺部美术编辑室主任编辑）

责任编辑：陈春晓

注释：

①［清］恽格撰《南田画跋》，转自陈玉圃《南田画跋解读》，广西美术出版社，2013年，第18页。

②《周易·系辞下》，转自田晓娜《四库全书精编·经部》，国际文化出版社，1996年，第32页。

③《周易·系辞上》。同②，第30页。

④［唐］彦悰撰《后画录》，转自俞剑华《中国古代画论精读》，人民美术出版社，2011年，第166页。

⑤［宋］黄休复撰《益州名画录》，四川人民出版社，1982年，第104页。

⑥［清］邹一桂撰《小山画谱》，转自俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2005年，第1175页。

⑦《淮南子·卷一原道训》，转自田晓娜《四库全书精编·子部》，国际文化出版社，1996年，第683页。

⑧⑨⑩［五代］荆浩撰《笔法记》。同⑥，第605页。

⑪［五代］荆浩撰《笔法记》。同⑥，第607页。

⑫［宋］刘道醇撰《宋朝名画评》。同④，第179页。

⑬［宋］刘道醇撰《宋朝名画评》。同④，第180页。

⑭［宋］释普济撰《五灯会元》，中华书局，正版电子书，第12页。

⑮⑯⑰⑱［南朝宋］宗炳撰《画山水序》。同⑥，第583页。

⑲［清］原济撰《苦瓜和尚话语录》。同④，第61页。

丰子恺 光明无量 纸本设色

潘天寿 雁荡写生图卷 49×179cm 纸本水墨 1961年