生活・岁月・价值—齐白石艺术市场形成分析

生活・岁月・价值—齐白石艺术市场形成分析

本文以齐白石艺术市场的形成为出发点，以齐白石的作品1922年参加“中日联合绘画展览会”为研究对象，讨论促成其艺术市场形成的基本要素，同时探索白石老人艺术市场形成的特性和其艺术观、市场观。

齐白石画像

从1882年齐白石接触绘画以来，伴随着个人身份的转变，其艺术市场的形成经历了漫长的时间。1917年齐白石结识陈师曾，到二十世纪二十年代，这十年左右时间是其艺术市场的加速形成阶段，而其作品在1922年“第二次中日联合绘画展览会”大获成功是最为重要的事件和标志。

齐白石艺术市场的形成分析

理论论证

宏观上从商品，辅助者和卖方，中介经营者和买方，以及供求关系的宏观层面分析齐白石艺术市场的形成过程。高质量的作品，陈师曾的推介，人物属性的蜕变，参加“第二次中日联合绘画展览会”和买方需求的激增构成了这五大关键要素，而供求关系也在这几方面的共同作用下实现了由供过于求到供不应求的良性转变。同时，微观上结合文化、教育、审美、购买力和购买欲望等方面综合进行分析。

“衰年变法”成功，有了高质量的作品，作品充当可供交换的商品成为其艺术市场形成的物质基础。齐白石的绘画作品最早可以追溯到1882年做雕花匠时临摹《芥子园画谱》后，便有乡人有偿求画；1889年拜师胡沁园，绘画步入正轨；1902年樊增祥为白石题写了他人生的首例润格1；随后其绘画一直被研究者冠以所希望的“现实主义”之风2；到西安之行后变工为写，研习“八大”，尝试初变，直到“衰年变法”成功实现质变；其后齐白石一直没有停止改变和进步的脚步，数次求变，精益求精，今天齐白石的作品以天价成交也确实实至名归。

从左至右分别为须磨弥吉郎像、齐白石致桥川时雄信函、齐白石致伊藤为雄信封9

注释：

1详见附录《1882—1931齐白石润资、酬劳一览表》。

2林木《齐白石衰年变法研究》，见王明明编《齐白石国际研讨会论文集（上）》，文化艺术出版社，2010年。

3同2。

4文以诚《从匠人到现代民族艺术家：齐白石的艺术身份以及对中国现代艺术的讨论》，见王明明编《齐白石国际研讨会论文集（下）》，文化艺术出版社，2010年。

5齐白石口述，张次溪笔录《白石老人自述》，生活・读书・新知三联书店，2010年，第73页。

67 8同5，第133页。

9左图及中图源自朱万章《齐白石艺术在日本的传播地及其他》，右图源自尹磊《齐白石与日本的前缘旧事》。

通过对白石作品发展史的梳理，可以清晰地发现一条由被动接受到主观创造的脉络变化，由最初的再现别人的意图和想法到自定规矩、自我表达，由“粗糙的民间形态”到“文人的精英艺术”3，而这一改变正始于“衰年变法”，在这之后齐白石的绘画更能称得上是“艺术作品”，也更具艺术和商业价值，所以才能从“第二次中日联合绘画展览会”凯旋而归。

齐白石承担起向市场提供商品供应（即绘画作品）的卖方职责，陈师曾充当了辅助者的角色。陈师曾的作用主要体现在引导齐白石变法产出更好的作品，作为推介人携带齐白石参加“第二次中日联合绘画展览会”。梳理齐白石的角色转换史：其人生经历了乡村艺人、乡村文人画家、现代民族艺术家、爱国艺术家和人民艺术家的转变。4参加“第二次中日联合绘画展览会”前正是齐白石由乡村文人画家到文人艺术家转变的关键时期，并且由陈师曾充当代言人。此后齐白石以艺术家的身份开始向市场源源不断的提供作品，同时也传播着他的艺术性格和魅力。反观齐白石早期绘画交易行为，他是以一个乡村艺人的身份参与其中，在整个行为中只承担着再现和表达的职能，他也多次表达了对于客户苛刻要求的不满，甚至于有些客户不让他题款5，此类活动更多的只是养家糊口的手艺和营生。所以说齐白石早期绘画交易行为只能称得上简单的“委托”，在相关记述中，酬劳多以“送”的字眼支付，还够不成艺术市场的形成。

以“第二次中日联合绘画展览会”为中介经营者，日本为代表的海外买家和国内买家成为齐白石艺术市场形成过程中具备需求和支付能力的购买者。该展兼展代销的双重性使得齐白石变法后的作品价值通过商业价值而凸显，日本人强大的购买力很快让中国人看到了齐白石绘画的价值6。买方形成路径由具备中国画鉴赏能力的日本人始，代表人物如须磨弥吉郎、桥川时雄、伊藤为雄等，传播到欧洲如法国等地（暂时缺乏史料支撑）7，同时反哺国内市场8。在此之前发生的交易行为，我们发现“五出五归”前购买者主要集中于白石老家湘潭地区，多以人际关系所维系，并不成气候；“五出五归”期间随着齐白石个人的游历买方地域得到扩展；但来京之初又出现遭受冷落、无人问津的境地。可以看到，赴日参展前作品的买方群体并没有固定下来并形成规模，客户身份、地位形形色色。在与买卖双方的关系中齐白石也处于被动地位，往往是应客户需求而绘画和转换角色。而当（作品）从日本归来后，齐白石绘画的市场已经发生了质的转变——由小范围、随机性的购买者变为海内外并举、有长期稳定需求的购买者。

事实论证

齐白石艺术市场形成后，生活中发生了一系列变化。一、收入增多、经济好转。寓京之后先后辗转郭葆生家、法源寺、龙泉寺、石镫庵、观音寺和三道栅栏的齐白石，终于在1926年于跨车胡同购得房产，而这套房产也成为他人生最后三十年的主要居所。有学者认为这是他卖画生涯好转的标志10。二、订单增多。我们既可以看到齐白石此时为感激北京给他生活带来好转而专门刻有“故乡无此好天恩”的印章，又可以从他这段时间的润例中看到“画刻日不暇给”的字样，并订立详细的购画规矩；甚至有“案头纸积如山，看着不免心惊肉跳”的感叹11。不管如何，这都是他订单增多后的结果。三、知名度大增。不仅海外首次认知齐白石，在国内也有“琉璃厂的古董鬼”和“附庸风雅的人”慕名索画的记述，齐白石自己也作诗：“曾点胭脂作杏花，白金尺纸众争夸；平生羞杀传名姓，海国都知老画家。”12四、持续性强。齐白石之前也有卖出高价的例子，但从未在其艺术市场上造成如此长远的影响。如1900年《南岳全图》获得三百二十两13高额报酬后，除合购公祠、在湘潭附近各县有所闻名之外，对其卖画生涯并未产生质变的作用。

齐白石市场价格走势（1882—1931）

本节主要数据详见附录：《 1882—1931齐白石润资、酬劳一览表》，本表按照人物属性14大致把这一时期的交易记录分为三个阶段。

齐白石故居—跨车胡同15号

齐白石 花卉图扇 18.2cm×51cm 纸本设色 荣宝斋藏

10郎绍君《齐白石的润格和卖画生涯》，原载于《美术家》，2005年6期。

11同10。

12白巍《齐白石》，兰州大学出版社，1996年，第107页。

13同5，第82页。

14这一章节的人物属性参考文以诚《从匠人到现代民族艺术家：齐白石的艺术身份以及对中国现代艺术的讨论》里对齐白石身份的界定，根据这一结论本文进行了初步的交易类型划分。这一分期的时间截点并不是绝对的，只是根据史料和特征的大致划分。

15张涛《故乡无此好天恩——齐白石三上北京的职业化之路》，原载于《美术研究》，2012年4期，第78页。

16参见中央美术学院学位论文姜长城《寓沪之后的吴昌硕及其书画市场研究》，2009年，第12页。

第一阶段（1882—1900），委托和代笔阶段。从《白石老人自述》中我们能看到他最早的绘画交易是在1884年左右，从性质上来说这只能算是简单地委托和报酬支付，并未形成相对固定的交易规例，以乡村匠人身份参与其中的齐白石处于被动地位，往往是客户一边单方面决定报酬数额。

第二阶段（1902—1920），过渡阶段。从1900年以来的记述中，我们可以看到在齐白石的交易中开始有了固定的规例，但这时的润例往往是别人帮忙制定的，比如说樊樊山和吴昌硕。齐白石在1902年拥有了自己人生中第一例润格表之后，还兼有委托和代笔的经历。这时他以“乡村文人艺术家”身份参与的交易活动，可以算是由匠人到艺术家的过渡期。纵观以上两个阶段，是齐白石艺术市场形成的酝酿和前奏，虽偶有高价，但呈现出整体价格走低、需求不固定和交易内容复杂化的特点。

第三阶段（1922—1931），艺术市场形成阶段。从民国初年的物价水平看齐白石这一阶段的收入水平，张涛《故乡无此好天恩——齐白石三上北京的职业化之路》一文详细对比了1918年北京的居民消费与齐白石画价的关系：齐白石四个月的卖画收入与五个四口之家一年的花销相当，即便当时两元一个扇面的价格低于其他画家，但当时每位成年人的食品花销也只有每月三元15。1925年北京普通市民的收入为十五到二十元，一些社会名流的收入约为三百到五百元不等，而齐白石1922年一张山水画就卖到了二百五十元，几乎相当于一位名流整月和普通市民全年的收入。可见，卖画治印可以使齐白石取得不错的经济效益。再看这一阶段齐白石作品的价格走势，其间交易货币以银元为主。参考姜长城《寓沪之后的吴昌硕及其书画市场研究》中《1912-1927年间中国物价指数、银元比价变动图表》16，通过分析可知，在这一期间全国物价的变化不大、通货膨胀率增幅较小的情况下，可以大致忽略通货膨胀对于齐白石润格的影响。这一阶段的齐白石逐步完成了向民族艺术家的蜕变，在交易过程中的主导性地位不断体现，出现了自我定制的润格，润格上更多体现了画家自身的要求。整体价格走势体现出“高开低走”的特征，在“第二次中日联合绘画展览会”被认可之后，齐白石的润格与之前相比获得大幅提升，但并未达到赴日参展时的高度，也低于当时很多的北京画家。关于这一点的具体探讨详见后文“齐白石艺术市场形成的特点分析”，而原因分析详见“齐白石的艺术观和市场观”。

从交易记录的角度分析可知，齐白石艺术市场经过长期酝酿和蜕变，在1922年“第二届中日联合绘画展览会”大获成功之后基本形成。

第二次中日联合绘画展览会图录

齐白石艺术市场形成的特点分析

齐白石艺术市场的形成过程中，有这样几个特点：一、墙内开花墙外香，二、价格高开低走。

首先，墙内开花墙外香17。从我们能够看到的1919年以后的齐白石绘画中就已经可以看到“变法”特征了，但其后三年包括“第一次中日联合绘画展览会”都没有使他的作品在国内走红，直到1922年“第二次中日联合绘画展览会”在日获得成功后，国内市场才开始好转。究其原因，有以下几方面可能性：一、中日民众艺术认知的不同。日本人的美育基础更容易认知齐白石作品的艺术价值，反观北京当时的艺术市场主要集中在琉璃厂，画商们充当着“中介经营者”角色，唯利是图18的本性让他们只把关注点放在早已成名的艺术家身上，而不愿把赌注下在当时并没有什么名气的齐白石身上。二、中国画在两国画坛的水平差异。国内绘画市场竞争激烈，在当时吴昌硕走红的画坛，齐白石只是众多后继者之一。在“第一次中日联合绘画展览会”期间大部分中国南北方知名画家都有参加，甚至还有地位显赫的政要名流，就算“变法”后齐白石作品的艺术价值大幅提升，既无名气又无绝对实力的他也是很难崭露头角。反观日本，上文提到日本人对于中国画现状不甚了解，加之“第二次中日联合绘画展览会”整体水平不高，这也增加了齐白石成功的砝码。三、中日两国大环境的不同。中国战火纷飞而日方却相对安定，我们从展会期间几篇《东京朝日新闻》的报道中就可以略知一二19。身处水深火热的中国民众似乎也没有心思去静心审视齐白石作品的价值。

其次，价格高开低走。通过梳理齐白石从绘画伊始到二十世纪三十年代期间相关文献对于报酬或润格的记载，并与同时期画家润格进行对比（详见附录），发现在齐白石艺术市场形成过程中价格呈现出突然走高，而后持续走低的特征。虽然纵向与自己比较润格有所提高，但横向与同一时期画家比较仍旧保持较低水平。以扇面为例，齐白石在1920年前后自己说：“我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少来问津，生涯落寞得很。”20其次，陈师曾从日本归来后，他又说，“我的画，每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，卖到二百五十元银币”21。他用“善价”一词来定义这样的结果，接下来他又说，“从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。”22但是到底兴盛到什么程度呢？在1931年给自己写的《齐白石卖画及篆刻规例》中对扇面的定价：“宽二尺者十元，一尺五寸内八元……凡画不题跋，题上款加十元。”23纵向对比，润格确实比自己十年前翻了将近五倍，虽然已经是提高之后的画价，但横向比较仍旧低于北京画家的平均水平24，如萧谦中扇面每件十四元，比白石高四元。从中我们不难发现矛盾之处：齐白石变法之后作品水平大幅提升、日展归来名声大震、市场供不应求，同时他靠卖画为生非常看重收入，有着严格的钱画交换规矩，那么为什么还要保持相对低廉的润例呢？从当时的客观条件来看他完全有能力抬高画价。但主观上齐白石并没有贪婪的物质欲，他的农民天性使他一直保持节俭的生活，他能够放弃一部分金钱去拿出更多的精力进行艺术探索。

齐白石的艺术观与市场观

齐白石 葫芦 55cm×19.5cm 纸本水墨 北京画院藏

17尹磊《齐白石与日本的前缘旧事》，原载于《颂雅风・艺术月刊》，2001年1期，第66页。

18同5，第133页。

19陆伟荣《齐白石与近代中日联合绘画展览会——被介绍到日本的齐白石》，原载于《东方艺术》，2013年16期，第90页。

2021 22同5，第117页，第131页，第133页。

2324 25同10。

2627同5，第69页，第63页。

28同2。

对金钱一向看重的齐白石，在其艺术市场开始和形成阶段，乃至绝大部分艺术生涯中，都保持着相对低廉的润例，可以看作是他对于处理艺术和市场关系的“折中”心态。 导致这种结果的直接原因当然是他来自社会底层，对金钱有着客观的需求，不能像同期的王一亭、陈师曾、金城和吴湖帆25那样有生活源，可以专心于艺术创作；也不像那些为了名利可以放弃一切的人，“折中”可以理解为他艺术与市场观的折中，当然也是社会上这两类人的折中。绘画最初也单纯的只是他的营生手段26，我们在白石老人的自述中，早期随处可见他为了生计而被迫牺牲妥协的例子，但只要他的经济生活稍有好转，就不会放弃对于艺术的强烈追求。

在艺术市场形成前，齐白石对于客户提出的要求虽然心里有所微词，但一般还是默认，有时甚至迎合。如 1884 年到1888 年之间，乡里人请他画神像功对，他自己并不情愿，但“为了挣钱吃饭，却不过乡亲们的面子，只好答应下来，以意为之，”27甚至画成之后，“自己看着，也觉可笑。”28；为了迎合客户，他还钻研了画像纱衣里透花纹的绝技29，更赢得了“齐美人”30的称号，而对于客户不让他题款的要求，虽然愤怒，却也不计较31。1900 年，他在湘潭县城内为一位盐商画南岳全图，为了“凑合盐商的意思”，他“很经意地”选择了大尺幅，并“着色特别浓重”，甚至自己看后都觉得是“笑柄”32。这些行为对于以画为生的匠人来说，也无可厚非，而在他艺术市场形成、名声大震、生活有所好转后，他对于客户的要求，有了很大的转变。在其客厅中，长期挂有1920年写的一张告白：“卖画不论交情，君子有耻，请照润格出钱……减价者，亏人利己，余不乐见。”33与之前按客户意思付账相比，这时他不仅自己定价，而且拒绝讲价。我们再看他对于绘画内容的要求，他初到北京借居法源寺时甚至挂出告示34，说“作画刻印，只可任意为之，不敢应人示”35，并逐条提出五不画与八不刻，甚至还写道“贪画者不归纸，贪印者不归石”这样严苛的要求。这些与他之前画自己不愿意的、不计较甚至故意迎合客户形成鲜明的对比，艺术市场形成后的齐白石更多的体现的是“明算账”“不讲情面”，正是这“不讲情面”从一个侧面体现了他在卖画时对艺术本身的执着与坚持，这也是他心里艺术折中于市场的底线。主观上，对于艺术与市场的关系，他宁可牺牲掉一部分经济利益，也要保有对艺术的追求。客观上，这种“折中”的解决办法或多或少地影响到了他的艺术创作，大量的批量制作，不免影响到作品质量36。

附录 1882-1931齐白石润资、酬劳一览表37

齐白石 蟋蟀图 67.5cmx34.8cm 纸本设色 荣宝斋藏

2930 31同5，第69页，第73页，第73页。

32见《白石老人自述》：“朋友介绍我去应征，我很经意地画成六尺中堂十二幅。我为了凑合盐商的意思，着色特别浓重；十二幅画，光是石绿一色，足足地用了二斤，这真是一个笑柄。”第82页。

33同10。

34见《齐白石的润格和卖画生涯》：“余年来神倦， 目力尤衰。作画刻印，只可任意为之，不敢应人示……。作画不为者：像不画，工细不画，着色不画，非其人不画，促迫不画。刻印不为者：水晶、玉石、牙骨不刻，字小不刻。印语俗不刻，不合用印之人不刻，石丑不刻，偶然戏索者不刻。贪画者不归纸，贪印者不归石，明语奉告。濒生启。”

3536同10。

37本表相关内容摘自齐白石《白石老人自述》、朗绍君《齐白石的润格和卖画生涯》。

3839 40 41 42同5，第62页，第63页，第68-69页，第69页，第82页。

43同10。

4445 46同5，第99页，第100页，第111页。

47同10。

48同5，第116页。

49同10。

50同5，第131页。

51同10。

（本文作者为清华大学美术学院艺术史论系研究生）

责编/杨 薇