艺术与观者

在西方艺术史研究中，李格尔引入“图画观念”，运用“注意”、“情感”、“意志”对荷兰群体肖像画的构图、人物心理及叙事技巧进行分析。同时，高居翰将李格尔这一理论应用到中国艺术史研究领域，以时间为序，从历史角度探讨了唐至至晚明时期艺术与观者的关系。

西方关于艺术与观者关系的研究

在西方艺术史研究中，李格尔首次将观者引入艺术史研究领域。他认为：在接下来的时期中，我们发现的是要尽力将对象在空间中联系起来，再现它们的主观行相，并摆脱与宗教崇拜的联系。可以看出，他们都试图建立艺术与观者之间的相互关系，再现艺术自由的空间，以实现艺术作品与观者之间的心理交流和精神联系。

在《荷兰团体肖像画》中，李格尔根据画中各要素的相互关系，阐述了“主从关系”与“平等关系”的图画观念，以及绘画构图中所蕴涵的“内部一致性”和“外部一致性”。通过对这些关系的阐释，揭示出荷兰当时的艺术意志。

“主从关系”与“平等关系”主要通过意志、情感、注意三种心理来表现图画观念。这三种心理表现，体现了主体到客体，心理表现的层层深入与递进。从中我们可以看出，李格尔在对荷兰团体肖像画的研究中，已经由“触觉——视觉”的艺术史发展模式转变为另一种风格发展模式：主观——客观。

虽然在绘画中主从关系和平等关系由图画观念而不同，但李格尔更倾向于构图中的“平等关系”，即团体成员之间、画中人物与观画者之间的平等关系，这是李格尔在荷兰群体肖像画中一直在寻求的社会平等与艺术平等的理想境界。

另一方面，李格尔又从构图中发现了荷兰群体肖像画中所蕴涵的“内部一致性”和“外部一致性”，这与注意是密切相关的。画中人物的注意状态造成了人物之间的统一，主要是通过相同的标识、手势使人们感受到他们处于一个统一的团体之中，即内部一致性。而外部一致性则是由画中人物向外凝视来建立一种空间的延伸感，或是在一定的故事情节或场景中引起观者的注意，将观者拖入画中，造成画内与画外的统一。

因此，李格尔将荷兰群体肖像画分为三个发展阶段：第一个阶段是象征阶段；第二个阶段是风俗画阶段；第三阶段是以伦勃朗为代表的戏剧性阶段。伦勃朗的《绸布商行会的理事们》被看做是荷兰群体肖像画的最高成就。因为内部一致性和外部一致性在这幅画中得到了高度的统一。从标识上看，他们都穿着统一的服饰，可以看出他们应该是某一组织的成员；从姿态上看，他们像是在静静的聆听；从眼神上看，他们在向画外观看，让我们感觉到确实有画外者的存在；但他们的目光是分散的，画外并不止一个人。从整个构图来看，视点较低，这样就很容易拉近绘画与观者的距离。

东方关于艺术与观者问题的再现

美国学者高居翰将李格尔这一理论应用到中国艺术史研究领域，以晚明肖像画为重点研究对象，再现了艺术与观者的关系。为中国美术史的研究，提供了一个新颖而不同的视野。

高居翰在《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》一书中重点解析了陈洪绶的自画像，引出了明代肖像画中观者的问题。高居翰提出宋画中人物大多数是不向画外作正面凝视，接着指出17世纪中国画中的人物“皆向外直视观者，好似收到某种需求的驱使，而必须重申他们个人的存在价值，并隐约表明其存在的困境”。这点分析得很是细腻，显示晚明时期一些文人画家的理念世界与身处的现实世界有着矛盾与冲突。陈洪绶在《乔松仙寿》自画像中，将自己放在一个自创的舞台上，以一种带有威严的身姿站立，他的目光与画外的观者相接，像是将要对观者表白自己，但最终又将自己封闭起来。细观此画，我们不难发现，画中人物所表现出来的“注意”将环境融为一体，是作者对外部世界的欣然接受，沉浸在悲伤与凄凉的外部环境之中。

观者的作用

李格尔在对荷兰群体肖像画中艺术与观者关系的研究，建立了一种独特的研究方法。他在进行《罗马晚期的工艺美术》项目研究的同时，就将观者与艺术作品的关系定义为艺术史的中心问题：“美学是部分对整体的关系，是各部分之间的关系，它并不考虑对观者的关系。对观者的关系构成了艺术史。其总体关系构成了艺术美学。”

这里的观者并不只是观画者，还包括了艺术史家。因为艺术本身只是艺术家表现外部世界的一种行为方式，它以当时当代的自然环境和社会背景为基础，这就需要艺术史家去对其进行解读，来引导人们的审美方向。诚然，在艺术的部分加入观者，才能构成真正的艺术史。

艺术领域始终存在一个被忽略的角色，即观者。只有从观者的观看角度， 才能看到艺术发展的本质与转变的根源。在现代艺术中，艺术作品在表现自然事物与社会环境的同时，更应该注重对观者的影响。只有将观者拉入艺术作品中，使观者产生丰富的联想与想象，并注意到艺术作品中的内部世界和情感生活，才能达到艺术上的共识和情感上的共鸣。同时，艺术与观者之间的交流与沟通也会促进艺术作品更加完善。

（作者单位：湖南工业大学包装设计艺术学院）

作者简介：孙惠茹（1990-），女，现为湖南工业大学包装设计艺术学院14级研究生，主修美术学。