锐利之眼，发情之眼

顾文豪

18岁时，在一家特价书店，我第一次读到澳大利亚著名艺术评论家、艺术史学者罗伯特·休斯的《新的冲击》。瞬间击中，形同“点射”。尽管它所包含的广博的艺术史知识，当时还无法完全理解，但一种眼花缭乱的愉悦占据了我的头脑。

在评论集《绝对批评》中，休斯对形形色色的艺术家提出了绝不妥协的观点——从年湮代远的霍尔拜因、卡拉瓦乔到正当其时的大卫·霍克尼、埃里克·费舍尔，从教科书里的凡·高、马奈、毕加索，到当代先锋基塔伊、弗朗西斯·培根、莱昂·科索夫——近百篇评论共同唤起并提出了一连串关于艺术家的世界、作品的根本性追问：艺术是什么？艺术家是什么？如何识破那些哗众取宠的小丑戏法？如何穿越收藏家、拍卖行、艺术媒体合谋煽动的数字迷雾？

艺术评论家罗伯特·休斯与他的著作《绝对批评》

提问很难，回答也非易事。在回忆录《我不知道的那些事情》里，休斯谈到了乔治·奥威尔。虽然后者几乎没有写过什么艺术评论，但休斯仍将奥威尔视为对自己影响最大的批评家。在休斯初涉艺评的那个年代，大行其道的评论话语是“对法国后解构主义行话的一种抽象而殖民的拙劣模仿”，废话连篇，不知所云，外加“浓浓地掺和了腐朽的马克思主义引文”。这时，叼着烟卷、在打字机上敲出明朗文章的奥威尔就成了一股“清流”，适相对照。奥威尔语言明晰、表达有力、不滥用文字的写作风格，从此成了休斯的评论信条。

因此，就视觉艺术的讨论而言，休斯或许是少数几个不愿意玩弄廉价套路、私密语言的评论家之一，三言两语，切中核心。但这并不意味着他不具备艺术性、欠缺诗意。事实上，休斯始终带着两副眼光去审视艺术家：一副是锐利之眼，一副是发情之眼。

他赞赏卡拉瓦乔是“一个精细的身体语言观察者”，人们如何坐起、耸肩，如何颓然倒下，如何在痛苦中扭曲，都逃不过他的眼睛，休斯将其视为“艺术史上的一个枢纽”：“他之前有艺术，之后也有艺术，但这些艺术不是同样的艺术。”戈雅的画藏着“要认识真理、讲述真理的欲望”，华托则是一个“人的背影”的发明家，在他手中，一个年轻女性的背影“变得就像人脸一样富于表情”。而马奈最佳的作品中总存留着他不断探寻的痕迹，“每一寸都记录着他想看到，随后又想找到把视像合理地‘翻译成色斑的做法的积极欲望”。莫兰迪的画则似乎“谦逊地、执拗地试图让眼睛慢下去，要求眼睛放弃不集中注意力和喜欢一扫而过的习惯”，学习将全副重量押在小小的物体上，告诉人们如何好好看东西。

同样，他也嘲讽安迪·沃霍尔就像是一条“专心致志、无比贪婪”的掠食的鲑鱼，势利算计，靠着对现代传媒与名声机制的谙熟精通，沉迷于为特权利益服务，沃霍尔的意义不在于他的明星效应，仅仅标志着“一个供方美学时代的到来”。而27岁就因吸毒早早死去的黑人巴斯奎特，休斯直斥这就是一个艺术圈如何制造、营销不曾接受过正规训练的小天才的荒唐故事，暴露出我们这个时代对“一举成名天下知的迷狂”。甚至连以批判现代消费社会知名的鲍德里亚，休斯都毫不客气地评价他是一个“专为画商说话的知识分子”，认为鲍德里亚将所有的文化意义都瓦解成纯粹的所谓“拟像”的努力，最终使人们误认艺术除了推销其自身之外，别无其他可言。

“他是一位智识勇士，观点充满攻击性，咄咄逼人，对艺术却永远热泪盈眶。”前《纽约时报》艺术评论员本杰明·吉诺齐奥这样评价罗伯特·休斯。作为《时代》周刊的首席艺术评论员，拥有长达30年艺评经历的休斯，向来快人快语，对糟糕的作品从不宽贷，对杰出的艺术家也从不惜吝赞美。但重要的不是这些，而是休斯的评论提醒我们，在今天这个时代，该如何理解文化。

“构成文化的事物是通过内心敏感性来理解、记忆和欣赏的。”美国文化史学者雅克·巴尔赞面对每况愈下的人文景观曾如是说。在他看来，“文化”是智性和精神产生的传统事物，是思维所形成的兴趣和能力，更是一种自我修养的努力。恰成反证，我们正身处一个文化活动越来越多，文化本身却日趋衰落的时代：学者越来越多，学问越来越少;艺术家越来越多，艺术越来越少。

与此相应，各种头衔的专家以细菌繁殖的速度大量出现，艺术和人文学科的重要性被迫转移到各种具体的场所，职业的、销售的以及虚荣的。这时，文化就不再是分享者用来完善自己精神的财富了，更严重的是，我们随之失去了帕斯卡所说的“敏感精神”，无法从整体上来观照文化和艺术，我们就像动物园里的狗熊，看似大嚼大咽，一刻不停，实则满嘴残渣，所得无几。

因此，重要的不是休斯对形形色色的艺术家究竟提出了何种褒奖与批评，而是经由他的评论，我们是否能重拾对艺术的敏感性，是否能从各种专家的残唾余沫中逃脱出来，重新拥有对事物进行总体评判的能力，以免沦为尼采口中那种可怕的“长着1000根触角的动物”，虽然这种动物满腹经纶，学问淹通。

让我们回到休斯激赏的奥威尔。在《我为什么写作》一文中，奥威尔袒露了自己的写作动机，分别是纯粹的利己主义、审美热情、历史感以及政治目的。他接着强调，刚成年的时候，前三个动机的影响远大于第四个，但越往后，政治目的越是强烈地主导了他的写作。但这种政治目的并非任何实际的权力斗争，而是一种“想让世界朝着某个方向发展，想要改变其他人对自己正为之奋斗的那个社会的看法”，是一种与巨大的时代习见、偏见乃至愚见做持久斗争的写作。

同样的，我认为深受奥威尔影响的休斯，也并未将他的“绝对批评”仅仅局限在艺术家身上，而是敏锐地注意到了我们这个时代的艺术困境。困境之一，就是“被幻灯片喂饱的一代”。

也许无法想象，但事实上，作为一个澳大利亚评论家，一个“被流放的国度”的居民，休斯始终都有一种身份焦虑：文化自卑。因为文明是有限的、有中心的、不平等的，尤其是经历过殖民地统治，“无论你做什么，对其价值心中都无底，直到你自己社会以外的人对之做出判断之后才有数”。也就是说，你自己不掌握对自己的评判权，你需要一个主子的认同。

不单如此。休斯认为更严重的伤害在于没有原作可看：有学校教人如何画塞尚那样的画，但博物馆里却没有塞尚的原作。这是一种“暴政”，而“没有一种暴政，能比得上看不见杰作的暴政”，因为只有亲眼见过杰作，人们才有可能走向解放。“被幻灯片喂饱的一代”，就像是只能电话性爱的一代，从未体验过真实的快乐。而对从事艺术的人来说，在一个严重缺乏原作，仅仅依赖复制品的环境中成长，丧失的不仅是对笔触、颜色、真实比例的感知，更是文化的话语权——没见过原作的人，就是艺术王国里的二等公民，唯有苦等文化传教士的到来。

艺术本应为最广大民众所共享，体验艺术就是体验一部分的历史。因此，垄断艺术实质也就是垄断历史，垄断民众观看的权利。这时，休斯的“绝对批评”就可以视为是对另一位杰出的艺术批评家约翰·伯格的响应：“一个被割断历史的民族或阶级，它自由选择和行动的权利，远不如一个始终得以把自己置于历史之中的民族或阶级。这就是为什么——这也是唯一的理由——所有的古代艺术，已经成为一个政治问题。”