重构中的美术史——巫鸿研讨班第二期综述

刘畅

艺术史

重构中的美术史
——巫鸿研讨班第二期综述

刘畅

2016年4月16日，由OCAT研究中心策划主办、芝加哥大学北京中心协办的“重构的美术史——巫鸿研讨班第二期”在芝加哥大学北京中心举行，广州美院副教授郭伟其担任研讨班主持。

“OCAT研究中心年度讲座”作为促进当代艺术史研究的一个开放性项目，旨在探索当代思想境遇、为国内外当代艺术研究提供交流平台。继2015年OCAT开馆之际的讲座主讲人乔治迪迪-于贝尔曼之后，美术史家巫鸿是OCAT今年年度讲座的主讲人。作为“2016年度讲座系列计划”中的首个学术项目，“巫鸿研讨班”跨度超过半年。研讨班第一期“从纪念碑到废墟”已经于2015年12月27日举办。今年4月举办的是研讨班的第二期，以“重构中的美术史”为题，保持了跟第一期的逻辑一致：无论是纪念碑还是废墟，都是在重构阶段的实践形式。

“重构中的美术史”来自巫鸿教授《美术史十议》中一篇文章的标题，研讨班主要就“大学中的美术史研究与教学”展开了讨论。所谓“重构中”，意在说明艺术史旧有叙事模式解构，而新的替代模式还未形成之前，艺术史研究存在着各种重构实践。围绕这一主题，研讨会邀请了四位嘉宾，分别是北京大学艺术学院李凇教授、台湾清华大学历史研究所马雅贞教授、中央美术学院美术史系黄小峰教授、复旦大学文史研究院邓菲教授。他们从不同背景、不同学科展示了学科重构过程中的各种可能。

为了更好地呈现“重构中的美术史”所承载的意义，在此节选各位嘉宾的发言。在学科越来越走向开放的今天，就美术史教学重构提出的见解和观点，兴许还能对其他学科的发展具有启发意义。

图像与空间的互构

北京大学教授李凇对《是一是二图》的研究，绕过了在处理清代美术史时经常讨论的扬州八怪、石涛、郑板桥等热点，将关注目光投向了清皇室。讲座内容主要围绕《是一是二图》的其中四幅，分别是“养心殿本”、写有“那罗廷窟”的、署名“长春书屋”的、约作于1780年的。这一系列作品，都属于圣容画，画面主体是乾隆，构图一致，个别根据形状调整了比例。

1. 历史空间

这几幅不同时期制作、又极相似的圣容画被置于宫中不同的建筑内。李凇从印章及题款的不同对四幅画作了区分，并逐个解释了印章所指称的建筑在宫中的历史地位和作用：长春书屋，是长期办公的地方；乐善堂，是当太子的地方。不同的印章，除了见证时间以外，更多标注的是当时作品面对的那个乾隆的阶段趣味。在此是乾隆在用图像所构筑出的时空概念向历史及后世宣告其地位：在众目所及的空间范围内掌握持续执政的合法性。

2. 物质空间

《是一是二图》其中一个显著特点就是在画面中出现了大量器物摆陈。“从商周开始，有商周的青铜盘、觚，汉代的玉璧、明代的永乐青花、宣德青花、嘉靖玉方斗，还有清代那个时期的东西”，共22件。李凇挑出了其中他认为最有代表性的8件器物重点讲解，新莽嘉量、瓦砚、青花罐、玉斗、军持、扁壶、如意、圆桌，被乾隆特意挑出来以博物概览的方式置于观者眼前。这些器物，或是和政权有关，比如度量衡；或是显示文化，比如瓦砚上的皇帝题跋；或是显示交游，比如军持的异域花纹。它们整体将画面中皇帝所处的私人空间变成了博物馆展示的公共空间。

郭伟其

李 凇

马雅贞

巫 鸿

3.心理空间

通过对清代画家李世倬《观画图》的研究，李凇认为“观画不是个人行为，是社会的互动，文人拿着酒杯正在跟画里面的人对应，那个里面又弯着腰和他呼应，似乎两个人在打招呼”。《是一是二图》里所出现的“二我图像”，其实构筑了一个发生于观画的实体乾隆与画中的虚拟乾隆的对话空间，其中涵盖的是他关于满族汉族、佛教道教、皇帝文人等多个维度的身份游走和价值转换。

从几个方面，《是一是二图》都在和空间发生着互构：或是建筑空间的功能推动了对作品意义和功能的定位，或是画面的内容改变了作品的内部空间以及外在的观画空间。

【讨论】

对于李淞的这部分研究，巫鸿首先讲了美术史材料扩大的问题，因为圣容图在故宫以前是不作为美术史研究对象的。随后他提到关于作品观者，包括谁看、在哪看、看的目的等一系列问题，以及观看之外作品是否还有其他功能意义存在，并指出相比图像本身而言，也许制作图像的行为过程本身反而承载着更大的意义。马雅贞注意到的是佛教概念“不二”在图像中的具体表现，比如画面中器物的虚实、方圆等一系列对比。黄小峰关注的是不同生命主体在概念传达、图像表达中的各自作用、影响程度。邓菲则对《是一是二图》整体展现出来的乾隆图像以及乾隆在不同建筑空间内“观我”的心理空间更感兴趣。

不同图像系统之间的再构

1.清廷对汉视觉文化的收编

台湾清华大学教授马雅贞的发言内容是清代纪实画，即多数由乾隆皇帝赞助，采用融合中西的艺术手法，记录皇室人物和事件的图像。马雅贞考察了较少受到研究关注的宦迹图像系统，在通常学界指认的欧洲影响以外，为清代纪实画提供了新的可能性影响来源。

清代纪实画，在帝王图绘系统中有其特殊之处。以康熙为例，在《康熙南巡图》中，皇帝现身于其治下重要的政治活动。北宋的《景德四事》，真宗并未出现于画面中；南宋《中兴瑞应图》描绘的是高宗登基前而非即位后的事件；明代帝王有不少行乐图传世，但描画的仍非正式的政治活动。清代纪实画不仅内容特别且数量巨大，马雅贞不满足于研究现状提供的诸如“欧洲传教士画家供职宫廷”、“注重其在历史上的地位”、“弘历本人雅好文翰，在位时间长”、“注重反映自己民族特色”等理由，希望用个案找出更加能见出特定政治脉络的解释。宦迹图是她找到的出口。

宦迹图在明代数量巨大，多由官员定制，题材围绕登科、公暇、战勋、雅集展开，俨然官员视觉文化的载体；不仅如此，宦迹图还流通广泛，不只官员，道士、太监、女性也有类似图像表现。虽然因为无法被分类而缺席传统画史，但马雅贞却认为它是“理解清宫纪实画史乃至晚期帝制中国艺术史的关键”。通过对清代纪实画形制、题材等方面的考察，马雅贞认为这类作品其实是“皇帝版宦迹图”。然而与普通宦迹图主要用于家族流传目的之用而并不大量印制不同，跟战勋有关的宦迹图不仅刻书传世，而且也以商品的形式进行贩售。清廷受宦迹图像系统影响，皇太极、康熙、乾隆都曾大量制作“皇帝版宦迹图”。

作为皇帝政治生涯中重要的纪实图绘，康熙的纪实图绘既不同于和他同时代的路易十四般描绘个人政绩，其范式来源也并不是历史上已有的中国帝王活动图绘。制作皇帝政绩图绘，是在沿用汉人皇帝的文艺事业传统：制作祥瑞图像、职贡图等宣示王朝天命；将明代士人流行的宦迹图进行转换，是在收编汉人文化，昭示其文化霸权；而康熙与乾隆的纪实图绘强调对象的不同，说明了无论借鉴何种图式，范式有怎样的来源，这种“皇帝版宦迹图”的重点都只有一个，即用视觉的形式全方位地塑造其统治的核心形象“圣主”。

【讨论】

巫鸿认为，对于清代纪实画来说，可能还存在多种图像系统相互交织作用的可能，“宦迹图是一个圈，可能还有圈”。李凇则认为宦迹图的功能性该被纳入考虑。黄小峰关注的是皇帝及一群庞大的文化臣僚、汉人、满人各在图像转换甚至重构的过程中发挥着怎样的作用。邓菲通过对，《去任图》图式的感知，疑惑宦迹图是否存在更大的概念范围。对于该疑惑，马雅贞的回应是不认为《去任图》属于宦迹图的讨论范围，虽然“原则上的确是以一个个人的生命世界为中心”。对于两位在概念上的不同意见，巫鸿则认为其实两者都属于宦迹图，不过分别是从功能和主题出发而已。

2. 墓葬美术中的模件化和个体性

复旦大学教授邓菲围绕11-13世纪宋金时期的砖雕壁画墓，选择以工艺角度切入，作为对本次研讨会的回应。关于墓葬材料，目前学界多从图像学、内涵、功能等文化史层面，邓菲则倾向将其作为社会经济的一件商品，研究其制作工艺和过程。

从位于河南洛阳关林庙宋墓和偃师出土的砖雕“顺序有变化，但是大小到图像、构图、细部完全一样”的个案入手，邓菲认为“模件化”特点在墓葬美术中大量存在，这当然是为了提高营建效率，适应大量社会需求的结果。砖雕同模、线图精美让人猜测粉本的存在，并且不仅是砖雕，陶俑也有类似同模的情况。

然而模件化并不是造就的千篇一律：不同的地区会有不同的工艺，不仅是由于来源于不同的流传系统，也与当地的特定需求相联系。就算是同样的题材，参照了同样的粉本，也会有位置互换、榜题不同的情况出现。邓菲因此提到了关于“粉本活用”的问题，也就是关于模件化程度和深浅的问题：比如墓葬中粉本一致、题材固定、建筑空间类似，但如何搭配组合，灵活处理，就取决于具体实施的工匠。因此墓葬美术是多种图像系统参与构建的结果，粉本关乎传统美术、精英艺术、被记载的艺术；在具体实施时多赖民间工艺、施工技术、被轻视的艺术。

【讨论】

巫鸿对邓菲发言中“有层次的模件化”很感兴趣，认为关于“如何衡量制造中的出现的幅度”是很重要的问题。但对于物质存在这样的意图和模式综合体，从中辨别出各类人群的意图是不容易的事情。李凇指出，邓菲的这批砖雕和以前不一样的地方在于主体、重要部分向浮雕靠拢，侍女、次要部分则继续保持平面线刻的形式，“把立体三维的东西和绘画结合起来做”是他提供给邓菲关于“摹本如何创新”的参考答案之一。另外，李凇在邓菲提供的砖雕材料中看到了佛教中的著名象征“六牙象”，认为不仅是主流和支流、画家和工匠，墓葬和宗教两个系统也是存在借鉴的。马雅贞则对从作坊、民间的角度去理解工艺发展史比较感兴趣。

3. 图像制作和藏品收藏的关系

李凇在他的讲座内容中对各个图像系统之间的借鉴和重构也有涉及，《是一是二图》中不仅能找到同时期的流行主题——同样在清代宫廷画家郎世宁的《弘历观画图》中也有“自我观看”和“桌上堆砌的珠宝”；也对从宋到元一直延续下来的“主人坐在榻上，后边一个屏风，前边摆着桌子，桌子上有文物”构图模式有所借鉴。郎世宁是乾隆重视的宫廷画家，而与《是一是二图》图式一致的作品是乾隆当太子时的收藏，两件作品都彰显着收藏者的部分趣味。在制作图像时，制作者其实参考的是一个趣味的综合体，满足赞助人乾隆不同层次的各种需求。

经典个案的语境解构

邓 菲

黄小峰

关于南宋画家郑思肖，其身份、姓名、字号，甚至传世作品“无根兰”，都有着完整完美的解释，都围绕着“一个遗民画家的典范”。出于希望还原郑思肖作为生命个体的复杂性，中央美术学院教授黄小峰想要“拯救郑思肖”，通过对其唯一流传作品《兰花图》中题赞的分析，提供了一个远比作为遗民更加复杂的语境的可能性。

不画土壤（或地面）的兰花，多被看为象征生活无依靠、政治无保证的隐喻。黄小峰用南宋高僧、皇后杨妹子的作品中“兰花也无根”的例子反驳了这样一个政治话语。僧人在〈兰花图》中对郑思肖“求则不得，不求或与”的回应，给了新的理解角度：也许郑思肖并不是通常所理解的文人清高，而有“所求不得苦”的宗教含义；由于郑思肖的经济生活和寺院经济相系，他又素来在道教拯救恶鬼、超度亡灵方面很有知识，《兰花图》中的“正月十五”、大写的“壹”等细节都有可能和宗教有关系；而兰花图像本身，除了两边叶片不同许是呼应佛教大乘小乘之别，其暗香的浮动也或许是“老眼空阔，清风今古”中清风存在的结果，“清风”的概念又和易学相关。简简单单一幅《兰花图》，却是郑思肖整个精神世界、物质生活糅合体的一个切片。他用画对世界做出的回应，其实远比遗民话语多得多。黄小峰认为要重构美术史，首先必要的就是对经典个案的再解读。

【讨论】

黄小峰最后也没有给出一个确定答案，郑思肖作《兰花图》的目的、图式意义、形象意指等等。这种对结论的审慎态度，让巫鸿感触颇深。李凇对其中“为画之前”的意义有不同的看法，并且依然认为研究个案依然要放回到时代风气中去解释，比如是由于什么具体事件、什么时期使得南宋就对“一角半边”图示如此钟情。马雅贞形容黄小峰的研究非常“有趣”，在松动郑思肖经典顽固的遗民形象的同时，也为思考中国静物画提供了新的可能：理解静物画除了宫廷、文人等既有语境，可能会由于郑思肖《兰花图》的重构研究而有更多新的面向。

美术史重构的基础：材料问题

作为研讨会的主题人物，巫鸿在圆桌讨论上特别提到了材料在研究中的作用。首先从通用的意义上，做学问能上升什么程度，由材料决定。在美术史重构中，又有特殊的意义：美术史的材料边界在扩大，以往不入档、不入级的作品，今天可能成为研究的重要佐证甚至是关键突破，比如李凇所使用的院画作品、马雅贞的宦迹图、邓菲引用的墓葬新材料。在相对于美术史来说意涵更宽的视觉文化概念下，传统的精英定位被消解，更多的材料进入到研究视野，更多的话题值得被研究。关于材料，巫鸿还讲了另外一个方面，即如何从传统证据中反思的问题，比如黄小峰的研究，是从一个结论入手，对已知的材料通过其他途径作了新的解构。

巫鸿进而转向了对研究态度的讨论，他指出在材料零散、破损、偶然性的情况下，力图要得出滴水不漏的解释的努力其实是危险的，称黄小峰在研究中对完整结论的有意识的警惕对自己很有启发，“证据允许到什么程度尽量开发，开发到哪儿到此为止”。因为跟当代艺术拥有极丰富材料并且还一直在生成材料的情况不同，古代艺术的材料极少，研究只能是“被捆绑着跳舞”，需要研究者更有耐心，在已有的条件下进行更有创造性的思考。

在经过四位嘉宾的各自发言以及圆桌讨论后，本次研讨班学术主持郭伟其作了总结。在稍后的观众提问环节，有关“艺术史的意义”、“自我观看”、“重构的方式”、“制作的语境”的问题被提出，嘉宾对相应内容作了回应和进一步解释。OCAT开馆时间不长，其独特的工作方法却使得它显得比较特别。就研讨会方面来说，如巫鸿所言，极大的开放性是其特色。在重构美术史的进程中，除了知识重构，结构重构也是必要的。处在社会传播、公教系统、学术交流身份交织地带的机构该如何起作用，担任什么样的角色，OCAT和本次研讨班的另一承办方芝加哥大学北京中心都提供了一个范例。研讨班举行前夕恰逢OCAT研究中心馆长黄专病逝，会议的顺利进行、发言中迸发的火花，但愿能照亮一点逝者的去路。