乌托邦·异托邦——冯博一访谈

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现场

乌托邦·异托邦
——冯博一访谈

本刊

《街广场》 宋冬 尺寸随空间而定 2015-2016年

编者按：正在进行的“乌托邦·异托邦”乌镇国际当代艺术邀请展，无疑是国内上半年最吸引眼球的展事。经历了三年的策划与准备，水乡古镇与当代艺术在江南相遇。从理念萌发到展览落地，所有对“乌托邦”展览的怀疑与期待都云开雾散，穿行于北丝厂和西栅景区，当代艺术展示空间的置换和挪位，呈现了一种别样的文化景观。“乌镇模式”是否真的是一种理想主义的小镇文艺复兴？当代艺术在乌镇的发生与发展会给当下的艺术生态带来何种变化？这些都是值得思考的问题。本期，我们专访了“乌托邦·异托邦“总策展人冯博一，聊一聊这场理想主义的展览。

《画刊》： “乌托邦·异托邦”这个展览主题是如何成型的？

《塔寺》内景 尤布工作室 综合材料、施华洛世奇水晶 尺寸可变 2016年

《浮鱼》 弗洛伦泰因·霍夫曼 EVA浮板、镀锌钢、电线 700cm×700cm×1520cm 2016年

冯博一：2013年的时候，陈向宏找到我，说要在乌镇做一个当代艺术展。开始只是有一个意向， 之后2014年算是把意向落实了。然后在2015年春节后展览正式启动。开始的时候，我也不是这个方案，最初的想法是在乌镇景区挑选一些特殊性的艺术空间，让艺术家的创作在这些空间里实施。比如说，我那会儿去考察的时候看到一个专门卖老相机、照相器材、设备的小商店，当时我想如果把这里作为一个空间，我来选择做摄影的艺术家在这里实施他的作品，使这个空间既能正常地开业，同时也能呈现参展艺术家的作品。用这样一种方式让观众或者游客在到乌镇旅游的过程中能够不经意地看到很多艺术家的作品，这是我原来的一个基本方案。因为我觉得乌镇虽然是一个旅游景点，但它也是一个小社会，这种卖照相器材的商店，还有民宿、酒店、咖啡馆，这些同日常生活相关的空间也非常丰富，包括一些保留的历史遗迹的各种纪念馆等等。但随着我考察的深入，我发现这些空间已经很成熟，而且也很完整，艺术家在这些地方进行创作和呈现作品，不但难以超越这个空间，还很容易被这个空间淹没掉，所以我就放弃了最初的这个方案。

后来我为什么会想到做一个“乌托邦·异托邦”的概念呢？因为在我跟陈向宏聊天的过程当中，比较明显地感觉到他特别有乌托邦的情怀。他不仅仅要把旅游经济搞上去，同时也特别强调旅游文化，实际上他还有另外一个乌托邦的想法叫做“中国江南小镇的文艺复兴”。像他做戏剧节、木心美术馆，以及这次乌镇的当代艺术展览都是在他这样一个理念下形成的。乌镇整个的感觉多少有一点世外桃源，你进去之后，会发现它的这种规划、管理、秩序还是挺成熟的，但是你一出了乌镇，就又变成了一个江南乡镇的感觉，这个反差对我来说挺强的。后来我想可能人人都有乌托邦的这种理想，或者说它也是人类历史上的这种所谓的动力之一。但是实际上在实现乌托邦的过程当中可能会发生一些变化或者是发生一些变异。也就是说你具有乌托邦的理想，真正落实到一个现实层面上，可能跟你的理想是有差距的，甚至是相反的。这不仅是中国的问题，它也是一个国际化的问题，或者说世界性的问题。而且我觉得我做一个国际当代艺术展，肯定不能把主题限制得太地域性，这个主题应该和中国艺术家、国际艺术家都有联系。因此“乌托邦·异托邦”就成了我切入的角度。除此之外，从词语上来说，“乌镇”和“乌托邦”之间有一个重复性，在中文上也会产生更新的印象。

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《画刊》：这次展览上的作品，有一些是新作，也有不少是老作品，这方面你是如何考虑的？

冯博一：新作品自然跟展览的主题有更明确或者直接的关联，比如考美林（John Kormeling）的《任何方向》和霍夫曼(Florentijn Hofman)的《浮鱼》，都是专门为乌镇这次展览创作的。旧作品则相对来说与主题的关联度不那么高。但一个艺术家的作品具有多义性，对其可以有不同的理解和解读。我选择这些艺术家的旧作品的时候，实际上是从我对“乌托邦·异托邦”这个展览的主题来解读的。我举几个例子，像毛同强的《镰刀锤子》，虽然那是一件老作品，但是我觉得它特别符合我这个展览主题。毛同强花了两三年时间收集的这些镰刀、斧头、锤子肯定是农耕用具，但这些农耕用具已经不仅仅只具备工具性的属性，镰刀、锤子同时还是对社会主义、共产主义logo的一个符号想象。当收集的这些东西铺陈在展览空间的时候，我觉得也多少隐喻和象征了镰刀、斧头在意识形态上的符号化的一个归宿或者现状。这也是我邀请毛同强参展的一个原因。再比如宋冬做的《街广场》，这件作品也是特别符合“乌托邦·异托邦”的展览主题的。当然，另外还有一些作品，比如达明安·赫斯特（Damien Hirst）或者是奇奇·史密斯（Kiki Smith）的作品，说句实话跟这个展览主题确实没有什么具体的关联。这些特别著名的艺术家，他们实际上展览、项目非常多，对中国乌镇做一个这种大展览，他们没有什么概念，也没有什么兴趣，我们是求着人来，人家来不来都无所谓。这也是中国当代艺术的一个现状或者是作为中国策展人的现状，我们是相对国际来说一直处于一个被动的局面、被动的状态，在这样一个局限里，他们答应什么作品参展我就要接着。

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《画刊》：在这种限制里，你又必须要考虑到展览的公共性和宣传度。

冯博一：对。这方面我特别明确。因为乌镇原来的形象就是一个旅游景点，虽然已经做过戏剧节、木心美术馆、互联网大会，但从国际范围来看，它的知名度还是很弱的。我希望邀请的这些特别著名的艺术家，在中国也能获得比较广泛的认可，我要靠他们提升首届展览的形象。或者说我希望能够通过这样一种展览，能够先声夺人，让人知道乌镇也开始做当代艺术展了，而且展览的规模和艺术家的知名度都是具备竞争力的。从某种角度来说，这也是我的策略。我想先把这个知名度和形象树立起来，之后在这个基础上再延续下去，可能就会慢慢形成一个更深入或者说主题性更明确、学术性更强、实验性更强的展览。

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《画刊》：乌镇展览的性质也要求你把握专业度和公众认知的一个平衡。

冯博一：你说的这个特别到位，肯定要考虑，别弄成我做完之后没人看，那我为什么要做呢？不管你做什么展览，最终是给人看的，看的人有专业人士、有艺术专业的学生、有艺术爱好者、有文青，也有一般的观众，我怎样把展览的形态和每个艺术家参展的作品的一个含义指向性有效地传递给不同层次的观众，这是必须认真考虑的问题。

《向下运动》 厉槟源 现场行为 2016年

1.《精神之屋》 玛丽娜·阿布拉莫维奇 行为艺术视频录像 1997年

2.《汉字的性格》 徐冰 动画 15分钟18秒 2012年

3.《唧唧复唧唧》 安·汉密尔顿 行为艺术视频录像 装置 尺寸可变 2016年

4. 《我记得（二）》 理查德·迪肯 木头、不锈钢 121cm×400×137cm 2012年

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《画刊》：展览期间，对公共教育的活动这方面有哪些安排？

冯博一：我们一直不断地做一些公共教育活动，希望在展览期间不断有一些项目能吸引人。这方面也是我们比较重点考虑的，我们特别强调公共教育推广活动，讲座、对话或者是针对不同的人群，比如少年儿童、老年人，我们都在想办法做一些教育推广项目，使这个展览不断地扩大影响。比如我们推广一个艺术家，我们除了介绍他这次参展的作品，也包括他的一个背景，他以前一些其他的作品，使人们对这次展览或者是对某一个艺术家的作品有一个更广泛和深入的了解，毕竟艺术这个东西也是需要你有一定的知识储备的。我们更希望比较主动地能够发布一些这方面的信息，可能对某个艺术家或者是他的作品更全面地了解，这都是展览本身应该达到的效果。

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《画刊》：这次展览的作品，影像和装置作品占了多数，几乎没有什么绘画作品。你是基于当代艺术实际的创作潮流考虑做出这种安排，还是说跟你的主题或者是学术标准有更大的关系？

冯博一：你刚才说的这两点我都有考虑，最主要的是什么呢？因为北栅丝厂的展场改造时间非常紧张，但是实际上跟这些著名的艺术家尤其是国外的艺术家在沟通的时候，他们对作品的展示条件特别挑剔，比如说他们要求必须恒温恒湿，实际上这些旧厂房改造要达到恒温恒湿非常难，所以在北栅丝厂这一块重新盖了一个展场7号馆。只有这个馆是恒温恒湿的，其他的都不具备这个条件。像达明安·赫斯特、史密斯还有林璎的作品，他们必须要恒温恒湿，我只能放在7号馆，你要不达到这个标准，一些艺术家就不参加了。越找著名的艺术家，他们相应的各个方面的要求和条件越高，这也是我做这次展览的一个体会。另外，展览的这个时间是南方的梅雨季节，气候潮湿，这也让我不太敢展架上绘画，因为万一要出点儿问题真是不行。所以更多的是装置、影像，照片有但也不是很多。

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《画刊》：这次展览前言里提到了一个“逆城市化”的观点，如何理解“逆城市化”？

冯博一：中国所谓“逆城市化”我是这么理解的，中国改革开放大概30多年了，社会更多的是城市化的过程。所谓城市化，比如说高楼大厦、房地产，中国的很多乡村的劳动力都涌向了城市，很多乡村变成了空巢，这是中国改革开放的一个社会问题，当然也有很多涌向城市之后的种种的社会现象。从当代艺术来说呢，它发生、发展的范围更多的是在“北上广”，或者是像成都、南京、武汉这种规模的城市。而乌镇就是一个江南的小镇，没有多大地方。陈向宏极力地来发展乡镇，包括引进当代文化，像我反复强调的戏剧节、美术馆，包括这次展览。从这个趋势上来说，它是有点儿“逆”中国的城市化，这是一个大的背景。在乌镇这么小的一个地方办这么一个展览、做这么大的一个活动，这次活动又聚集了这么多国内外著名的艺术家，我是从这个角度来说它是一个“逆城市化”。

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《画刊》：这种“逆城市化”也等于说是把城市化进行了一种移植。

冯博一：有移植，但是比如说在乌镇举办这么一个大规模的国际当代艺术展，等于由城市往乡镇来转移。当然，这个转移的过程中肯定有模仿或者拷贝，但为什么这些大型的展览非要在大城市？为什么不能在小城市或者是乡镇举办？当代艺术的这种延展的方面，我觉得已经是从城市向城镇来转移了。在这样一个大的背景之下，乌镇能够做这么一个展览，还是具有一定价值的。比如说，像德国的卡塞尔文献展，其实卡塞尔在德国就是一个特小的城市，之前也名不见经传，但是通过卡塞尔文献展这样一种方式，靠当代文化、当代艺术的资源，使卡塞尔获得了一种新的认知，或者说获得了更大的国内外的影响。当然从另一个层面看，你在乡镇做什么样的展览，它跟大城市的区别到底在什么地方？这也是由乌镇这次展览引发出来的需要探讨的问题。

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《画刊》：展览之后是否会形成新的生态和文化模式也是一个有待关注的问题。

冯博一：或者说新的生态能不能在一个江南小镇来实践，怎么实践？它的形态到底是什么样的？他会产生什么样的影响和有效性？这些也是我在后面做第二届“乌镇国际当代艺术邀请展”的时候要特别考虑的问题。

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《工具》 毛同强 实物、现成品 250平方米、尺寸可变 2008年

《周围率》 菅木志雄 钢管、石头、绳子 尺寸可变 1997-2014年

上·《内省腔》局部内景 尹秀珍 装置 旧衣服、不锈钢、镜子 1500cm×900cm×425cm 2008-2016年

中·《空景》 荒木经惟 透明胶片彩色打印 56cm×46cm 1991年

下·《无中生有》 缪晓春 三维影像装置 2011-2012年

《画刊》：已经确定了下一届展览的时间了？冯博一：初步是定在2018年。第二届应该有新的主题，这个主题我还没有考虑好，但我初步的想法是一定要做成一个特别“高大上”的方案。所谓“高大上”就是说一定要保证质量和知名度。展览还是要做得非常高规格。我希望通过在乌镇这样的地方做一个特别高规格的展览，能够提升和引导大众对当代文化、当代艺术的一个认知。

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《画刊》：那些专门为这次展览做新作品的国外艺术家，作品的安装、施工都是在乌镇完成的吗？

冯博一：对，大部分都是乌镇这块安排来制作的，还有一部分是我找的苏州一个布展公司去做的。艺术家就出了一个方案、一个模型，真正的制作都是在这边。这种压力挺大的。当时他们其实对中国的制作还是有一些不信任。真正做好之后他们见了都特别兴奋，说没有想到中国做得这么好，这一点挺给力的、挺欣慰的。陈向宏和我当时对一件事特别明确，那就是一定要做一个具备国际大型艺术展览的规模，一定不能丢脸。

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《画刊》：这次展览，觉得实现了策展理念了吗？

冯博一：理想主义在落地之后跟真正的理想主义还是有一些差距的，但基本上这次还是很不错的。我们后来最大的一个体会，说起来特别直接和实在，现在中国或者是国外哪个地方能让我们这么来做一个展览？乌镇在这方面特别给力，包括他们的人力、经费等各个方面。艺术家有什么想法和要求也都尽量地满足，除非满足不了。

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《画刊》：从这个角度看，乌镇也是一个策展人实现理想的乌托邦的平台。

冯博一：当然，我开幕式发言的时候还开玩笑说，我们是一群有乌托邦色彩的乌合之众，来实现这个乌托邦的想法。对我来说，这的确是一个乌托邦的事情。

注：本文录音初稿由北京恒信雅达会议服务有限公司整理

展览名称：“乌托邦·异托邦”乌镇国际当代艺术邀请展

展览时间：2016年3月28日-6月26日

展览地点：中国·乌镇·北栅丝厂、乌镇西栅景区