南阳地区曲剧艺术的文化特征与传承思考

孙伯翰

（云南艺术学院 戏剧学院，云南 昆明 650000）

南阳地区曲剧艺术的文化特征与传承思考

孙伯翰

（云南艺术学院 戏剧学院，云南 昆明 650000）

曲剧是河南的第二大剧种，也是南阳地区最主要的剧种。曲剧代表的不仅仅是一种艺术，更是南阳地区文化、群众审美需求、价值取向的体现，在二十世纪以来西学东渐的思想大潮下，戏曲改革浪潮的冲击中，像南阳地区曲剧这样带有浓厚地方色彩的地方剧种的特质是什么，更值得我们去思考；对南阳地区曲剧的保护必须要建立在符合当地人的文化基础之上，必须以尊重这种地方戏的文化与美学核心为前提，盲目的改革只能对地方戏的生存造成负面影响。

南阳曲剧；唱腔；农业文化

南阳，古称宛城，位于河南南部的平原地带，与湖北交界，河流众多，水网发达，一条白河从城中穿过，是河南的农业大市。南阳的戏曲资源极为丰富，在剧种上，除了京剧、豫剧以外，较为流行的还有曲剧、越调、宛梆、汉剧等等。南阳的戏曲观众数量极多，当地人大至楼盘开盘、商场开业、举办庙会，小至婚丧嫁娶、生子满月，时常会请来剧团唱戏，连台本戏有之，唱段拼盘亦有之。曲剧是南阳地区最为流行的剧种，历史悠久。但在戏曲现代化如火如荼进行的现代社会，“曲剧”传统就真的不会被破坏么？在当代它又是如何延续自己的魅力呢？

一、曲剧是南阳的文化现象

从社会变迁来说，曲剧长期存在于“南阳”，这里的“南阳”不仅仅是一个地理名词，而是一种文化范围环境的代称，它的文化内涵也会随着社会的发展而改变。南阳地区长期以来以农业为主要产业。相比于工业文化，农业文化的生活节奏要缓慢很多，因此，与农业文化相适应的戏曲必然会以慢节奏为其主要特征。倘若说生活于市民文化较为发达的京剧中还有更多的流水、快板出现的话，在南阳这种以农业文化占绝对主导的地区，慢节奏的特色就体现得更明显了。

如果说戏曲是农业时代的代表艺术，那么现实主义话剧就可以说是近现代工业化社会的产物。农业社会的慢节奏低效率与工业社会的快节奏高效率形成了鲜明的反差。戏曲与话剧之间虽然不存在效率高低问题，但就节奏，尤其是故事节奏来说，中国戏曲的节奏要慢于西方话剧。邹元江先生评价梅兰芳赴美演出删除大段唱功戏与慢板时说“由此可见，戏曲中唱词作为抒情的主要手段被精简、甚至被删除并不影响故事的连贯性，而故事的连贯性和紧凑性恰恰是西方话剧的基本特征和观众的观赏重心。”[1]西方戏剧的重点在故事，中国戏曲则不然，“戏曲艺术的表现主体并不在故事本身，而是用极其复杂的形式来表现这个已经真相大白的故事。因此，审美形式的表现性就成为戏曲艺术的展示中心。”中国戏曲发展到现在，审美形式总的来说可分“唱功”“做工”，曲剧显然是以“唱功”为审美形式表现核心。两者之间的文化内涵、美学特征有巨大差异。

二十世纪以来话剧改造戏曲在全国各地不同剧种中屡见不鲜。相比于戏曲，话剧，尤其是现实主义话剧的故事更加流畅，情节更加紧凑、曲折，舞台布景更加真实，改造后许多剧种在“唱”的方面有了一个较大的变化，过去，许多戏曲中的唱段有相对独立的情节存在，因此，即使单独的将这些唱段拿出，我们也可以从中知道一些相对独立的故事。在京剧中有《铡美案》里“驸马爷，近前看端详……”这样的例子，而曲剧中就有《卷席筒》里脍炙人口的“小仓娃我离了登封小县……”一段，而改造后，具有独立情节的唱段大大减少，唱段成了整场戏中的一个零件，是推动故事情节发展的紧密一环，不再有较为独立的表达功能。这种状况在以西方戏剧为文本加以中国戏曲唱腔的作品中最为明显。像以莎士比亚《威尼斯商人》改编的豫剧《约束》中，所有唱段均是故事一环，拿出之后叙事就会受到或多或少的影响，而单独拿出的唱段也不具有较为独立的故事性。出现这种状况与戏曲和话剧在不同的社会中形成的各自美学特征有关。

二、南阳曲剧的慢节奏美学

从美学特征上来说。舞台效果的增强、剧本叙事性的突出符合了工业文明中，人们被科技所包围、高强度快节奏生活中的审美；传统戏曲唱腔缓慢节奏、咿咿呀呀的声音、大量以叙述来呈现故事的方式均不符合观众的审美预期。对现代观众来说，他们首先期待的是好看的故事，而好看的故事又要故事节奏快、叙事性强、情节紧凑，同时，在舞台上要演得好看，场面好看。而像“曲剧”这样以唱功为特色的传统戏曲，先不说现代观众能否欣赏其唱腔中的艺术，单就是节奏缓慢咿咿呀呀的去把故事唱出来就让现代观众如坐针毡。更不要说其在舞台上动作较少，没有太多观众对精彩动作场面的期待。改良后的戏曲则可以满足现代观众在生活压力下，周末走进剧场花费一两个小时全身心地投入到戏剧娱乐当中以“释放”身心的目的。这对戏曲增加观众是好事，但也不是没有代价。

对河南地区的普通观众来说，记住“苍娃离了登封小县……”要比记住“生存还是毁灭……”容易许多，河南话为基础的唱腔与质朴的语言有强烈的亲和力；而长篇叙事性的唱本身具有的音韵就更有利于观众记住它、模仿它；审美的延续就是在这种模仿中完成的。而与拥有流水、快板的京剧不同，相对舒缓的节奏则更有利于在感受美、放松身心的同时不影响手头上犁地、插秧、牧羊的工作。这与民歌有异曲同工之效。对曲剧而言，早期曲剧的演员便是农民，他们农忙时务农，农闲时演出，不可能有过多时间去排练，因此，在劳动当中以“大调曲子”抒发心情、缓解疲劳的同时，就是对这种艺术的不断练习。所以说，农业文明为像“曲剧”这样的以“声腔”为核心的地方戏提供了观众基础、演员群体以及相适应的文化内涵。戏曲在形式上可以融合东西方，但是要让普通观众的审美观也中西融合就是件难事，大量新创作的戏曲其唱段本身不能独立表现故事，唱起来也不那么顺口，节奏又快，难以被观众记住。而比起更加纯粹的话剧，它毕竟还承载了大量的技艺，故事性又有所削弱。因此，保守的戏曲观众还是喜欢“旧戏”，而大量话剧观众也未必对这些新形式的戏曲感兴趣。

因此，对南阳曲剧的保护，不仅要保存曲剧的唱腔，也要保留唱段的完整性与唱腔原有的节奏特征。

三、南阳曲剧的保护与传承

南阳市的曲剧发展与保护，走了一条曲折的道路。建国之后，南阳市成立了市级曲剧团，化妆、舞台均以苏联为榜样，全面学习斯坦尼体系，又在戏曲中引入了导演制，大量排演现代戏。在这些现代戏中，虽然使用的是原有“大调曲子”的唱腔，但出现了大量向话剧学习后你一句我一句的对唱，而这些“反映革命斗争”的对唱节奏较快，是剧情的组成部分。这种保留原有唱腔，但是却使用话剧表现方式的“曲剧”显然不再是以“大调曲子”为核心。在审美上，也以欣赏唱腔的技艺转化为了对剧情的关注。唱腔本身下降到了“带有民族特色的”承载剧情的外在形式。我以本次在南阳曲剧团调研中发现的五十年代新编曲剧《向阳商店》为例，首先，除了剧本外，《向阳商店》还有一个导演手本，这就说明在五十年代时，导演制已经进入曲剧当中。而这个导演手本是只有剧情，并无唱念说明的。可见，在导演排戏中，注重的是对剧情、人物性格的考虑，而忽略了原有“大调曲子”的重要性。其次，在唱词的部分，除了人物的对唱外，长篇唱词就只是角色表现对党的热爱，对美好生活渴望这样的抒情。人物一段一段，甚至是一句一句的对唱割裂了曲剧中原有唱腔的延续性，而只作为抒情的唱段则抹灭了传统曲剧唱段中所蕴含的故事性。最后，所有的唱词均是像话剧一样让演员扮演角色，通过对话/唱来推进故事的进展。按照邹元江先生对扮演与表演的区分“所谓扮演就是西方话剧的进入角色，扮演成某人演绎；而所谓表演就是演员与所表演的角色相区分，即演员作为表述着冷静地对自己所表述的人物加以敷衍。”[2]《向阳商店》中的演员显然使用的是话剧中的扮演而非戏曲里的表演，这已经脱离了戏曲的表现方式。

幸运的是，在遭受困境的同时南阳曲剧团找到了问题的所在，从八十年代开始，南阳曲剧团恢复传统，演员身体技艺的训练被重新重视起来，八十年代中期后，《卷席筒》、《困皇陵》、《屠夫状元》、《清风亭》这样符合南阳人戏曲审美的作品被重新创作/改编出来，这些作品以演员的表演为中心，均保留了曲剧的传统特征，使用了大量较为完整的故事情节，且节奏舒缓、音韵动听的唱段。而事实证明，被当地观众所记住的正是这些唱段。如《困皇陵》中的“哭庙”一段，《卷席筒》中“浑身上下都是冤”一段。虽创作年代较近，但已经成为经典。正是因为观众对这些唱段的喜爱，才得以使曲剧在民间的生命力继续延续，而一批优秀的曲剧演员也被观众记住，保持了曲剧的艺术活力。

在这些作品中，《卷席筒》后来被省曲剧团所排演，还拍成了戏曲电影，在海连池等艺术家的表演下享誉全国。发展到今天，南阳曲剧团虽然还保留了一些向话剧学习时的痕迹，比如导演制度，但就我所看到的情况而言，其导演本身就对曲剧十分精通。同时，编曲与导演并列而坐，这显然是对于唱功的尊重，而技艺较成熟的演员在排练中依然有较强的话语权。这使得该团曲剧的排练以提炼技艺为第一目的，而非像话剧一样去塑造人物的性格，这是符合河南戏曲观众的审美需求的。

南阳地区的曲剧，不仅是一种戏曲艺术，也是当地社会文化的结晶。保护南阳地区曲剧的演唱节奏、唱腔特征、唱段，所保护的不仅是当地曲剧的艺术特色，而是一种文化、一种生活模式。从作品创作的角度来说，曲剧并不拒绝新的作品出现，但新的作品必须符合当地的文化习惯，一味的改良，模仿别的剧种艺术，只能造成曲剧的观众流失与文化环境被破坏，这显然对曲剧的发展是不利的。

[1]邹元江.梅兰芳的魅力何在[J].中国艺术时空,2014.6.

[2]邹元江.从如何表现和表现得如何看中国戏曲表演艺术的审美特质[J].文艺研究,2015.3.

孙伯翰，男，云南艺术学院戏剧学院2014级戏剧戏曲学专业研究生。

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1007-0125(2016)10-0027-02