浅谈京胡在荆州花鼓戏唱腔音乐伴奏中的运用

邵铜刚

（湖北省花鼓戏艺术研究院 湖北 潜江 433100）

浅谈京胡在荆州花鼓戏唱腔音乐伴奏中的运用

邵铜刚

（湖北省花鼓戏艺术研究院 湖北 潜江 433100）

荆州花鼓戏是湖北省主要地方剧种之一，其唱腔优美，乡土气息浓郁，深受广大人民群众的喜爱。荆州花鼓戏音乐属打锣腔系，唱腔分主腔和小调两大类，主要唱腔有高腔、圻水、四平、打锣腔和百余种小调。荆州花鼓戏丰富的声腔体系，浓郁的地方色彩，为京胡演奏提供了很大的空间，目前京胡已成为荆州花鼓戏音乐伴奏中不可替代的主奏乐器。本文仅按荆州花鼓戏主腔和小调两类不同腔调，简要阐述在伴奏中是如何定弦和利用京胡伴奏的。

荆州花鼓戏；唱腔；京胡伴奏

荆州花鼓戏是植根于江汉平原土壤之中的地方戏曲，发展至今已有200余年的历史，是湖北省主要地方剧种之一。其唱腔优美，乡土气息浓郁，深受广大人民群众的喜爱。2006年，被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录。荆州花鼓戏音乐属打锣腔系，唱腔分主腔和小调两大类。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打锣腔和百余种小调，击乐在江汉平原的民间锣鼓基础上吸收了京剧和其它地方剧种的某些元素。荆州花鼓戏唱腔高亢质朴，曲调音域宽阔，由于角色行当和年龄、性别、性格特征及音色、音域的不同，同一腔调可形成各自不同的演唱风格。

1954年以来，由于以吴群老师为代表的一批音乐工作者的加入，对过去的锣鼓伴奏和“一唱众和”的人声帮腔伴奏形式，进行了较大的改进，对花鼓戏的“四大主腔”和百余种小调尝试了定谱，定伴奏音乐，同时加入了丝弦伴奏。基于历史的缘故，过去的天、潜、沔、监等市县的花鼓剧团中，许多演员为谋生计，大都改唱了一段时期的汉剧和楚剧，因而也吸纳了大批会操京胡伴奏的乐师，如天门县的喻浩生和潜江县的冯方才老师，就是当年的京胡演奏员。于是在花鼓戏演出步入丝弦文乐与锣鼓武乐共同伴奏过程中，自然而然地沿用了京胡为主奏乐器。以后逐步发展到伴奏清新活泼的小调声腔时又引入了板胡，并一直沿袭至今！

京胡原称“胡琴”，最早也称“二鼓子”，因主要用于京剧伴奏而得其名。它音色高亢明亮，发音刚劲有力又细腻婉转，多用于戏曲伴奏或曲牌的演奏。其音色穿透力强，在润腔韵味上与唱腔十分妥贴，在节奏和力度上能给予唱腔有力的支撑和补充，伴奏过程中对人物内心世界的流露、思想感情的变化、环境气氛的渲染都有着十分重要的意义。荆州花鼓戏丰富的声腔体系，浓郁的地方色彩，为京胡演奏提供了很大的空间，目前已成为荆州花鼓戏音乐伴奏中不可替代的主奏乐器。

由于荆州花鼓戏运用了京胡为主奏，相应增强了花鼓戏声腔艺术的润腔及旋律特色。如“哦吙腔”《圻水》在板式结构中的日益完善，有三起板、慢三眼、中三眼、快三眼、原板、清板、一字板、垛句和散板、摇板和幺板、落板等……不但丰富了板式结构，而且使唱腔和过门由原来的稍显呆板变得旋律感更强了！荆州花鼓戏在几代老艺术家们的共同努力下，已经为四大主腔和小调积累了不少科学的定弦法。

我在荆州花鼓戏的伴奏中用了京胡自身的伴奏手法，尽量以“推拉交替”的弓序为主，为了保证第二拍或者第二小节的强拍上用推弓，用了“带弓”和“抖弓”来调整弓序。在荆州花鼓戏近200种腔调中，大致分为主腔和小调两大类。为叙述清楚，便于理解，下面仅按此上述两类不同腔调简要阐述自己在伴奏中是如何定弦和伴奏的。

一、定弦法

四大主腔：《高腔》含（男女悲腔）；《圻水》；《四平》含（老四平、男四平、女四平、采莲四平）；《打锣》。这四大主腔定D A或者C G男腔用（1-5）弦、女腔用（5·-2）弦。

注：男悲腔和女悲腔都用（1-5）弦。

小调。小调定D A或者C G。《西腔》用（6·-3）弦。《十枝梅》男腔用（1-5）女腔用（6·-3）弦。《探亲家》男腔用（1-5）女腔用（6·-3）弦。《讨学钱》用（5·-2）弦。《何业宝》用（1-5）弦。《拷打腔》用（5·-2）或者用（4·-1）弦。《摘花调》用（2-6）弦。其它小调都在这些弦法之列，这样就形成了（1-5）、（5·-2）、（6·-3）、（4·-1）、（2-6）这五种定弦法。在实际操琴中也有些特定因素，这些弦法并不是一成不变的，一般根据演员的嗓音条件进行调节。拉（5·-2）的有可能用（6·-3），拉（1-5）的有可能用降（7·-4）弦。例如：我在用定D A琴拉女悲腔（1-5））弦的时候断弦了，换弦不及，于是临时改C G的琴拉降（7·-4）弦，这样就又多出一种弦法了。在这种情况下必须要演奏者对音准的把握得当。虽然用食指当“1”和“5”没有空弦的音色亮度好，但“1”和“5”有了下滑音的空间，也会收到意想不到的效果。比如以前民间艺人用的滑音抹指，在音乐上则更加贴近了传统伴奏的手法。

二、伴奏法

戏曲伴奏中京胡的“托腔”尤为重要，我在荆州花鼓戏多年的伴奏实践中，总结运用了四种“托腔”的伴奏手法来弥补以往在伴奏上的不足与缺陷。

（一）跟腔法

跟腔法（也称之为齐奏法）就是按照唱腔的旋律进行伴奏。这种方法比较简单，可以加强唱腔的旋律感，是戏曲演出中最基本的伴奏手法。在实际的伴奏中，只要是散板、摇板、导板类型的唱腔，我都用此法伴奏。由于这些板式的唱腔自由，节奏伸缩性很强，伴奏有很大的机动性，必须随机应变，才能配合紧密。因此此类板式运用跟腔法伴奏是极其有效的。

（二）装饰变奏法

装饰变奏法是以唱腔旋律为骨干，在其前后增添音符把主旋律装饰起来，俗称“加花”，或称之为变奏。增添的音符，一般是用唱腔的旋律的上方或者下方相邻的音，构成五声音阶的级进。装饰变奏法主要有以下两种情况：

1.当唱腔速度慢，音符空疏时，京胡若完全按照唱腔旋律伴奏，就会显得单调、呆板。在这种情况下采用装饰变奏法，既增加了京胡的旋律性，也烘托了演员唱腔的和谐感。

2.当唱腔的情感需要特别的渲染时，由于装饰变奏法的特点是让旋律华丽，节奏活泼，所以用在优美、喜悦、活泼、激动的场合尤为合适。装饰变奏法的伴奏旋律和唱腔的旋律并不完全相同，它是在唱腔的基础上变奏而来的，二者之间有支声性复调的存在，所以也叫衬腔式复调。我为吴培义老师伴奏《秦香莲》中（赤胆忠心把国保）和《雪梅吊孝》中李春华老师唱的（上写着雪梅女顿首白拜）唱腔中运用了装饰变奏法。

吴培义老师演唱的男四平（赤胆忠心把国保）唱腔及伴奏对比。

唱腔谱：

伴奏谱：

李春华老师演唱的（上写着雪梅女顿首百拜）唱腔及伴奏对比。

唱腔谱：

伴奏谱：

（三）对比法

对比法是指伴奏中采用与唱腔不同的旋律，二者之间具有对比性复调因素，一般称之为“裹”，对比法一般在下列情况下运用：

1.旋律；

2.唱腔旋律不强；

3.当遇见唱腔时值较长的音符时，伴奏采用一条旋律填充其中，起着衬托和补充的作用，适当使用对比法能让旋律更加丰富多彩。

我在给孙世安老师伴奏《生命童话》中（但愿能扭转这生命的倒计时）的唱腔中运用了对比法。

孙世安老师演唱的唱腔及伴奏对比：

唱腔谱：

伴奏谱：

（四）垫补法

前三种伴奏手法都是与唱腔旋律同时出现的，唱腔和伴奏属于“纵”的关系。那么垫补法中唱腔与伴奏可以称之为“横”的关系。在荆州花鼓戏唱腔的开头有（起首过门）、唱腔中间有（大过门）、（小过门）和（收头）即收腔（小过门），这些应统称为过门。这些过门都属于垫补法之列。垫补法是指在唱腔中间较短停顿处，用京胡旋律加以填充，长则四拍、二拍，短则一拍、半拍。在花鼓戏伴奏中应用垫补法，可以把间断和分离的唱腔有机地连接起来。有时候演员唱腔停顿下来，但实际上腔调并未终止，这就需要京胡用垫补法来补充唱腔的不足。运用垫补法要以“自然流畅、便于开口、符合情感为宗旨。我给胡新中老师《家庭公案》中（女呼冤娘哭儿悲声阵阵）的唱段中运用了垫补法。

胡新中老师演唱的唱腔及伴奏对比：

唱腔谱：

伴奏谱：

宗上所述，我在荆州花鼓戏的伴奏中主要运用了这四种“托腔”的手法。但在实际的伴奏中不能机械地把它们分割开来，必须是有机的结合与统一，才能丰富和美化演员的唱腔。力求用最有成效，最有特色的伴奏手法来表达和衬托好每一段唱腔。音乐艺术是情感的艺术，荆州花鼓戏的音乐也不例外。京胡的伴奏技巧固然重要，没有技巧的演奏就像没有翅膀的小鸟，飞之不高；但只有单纯的技巧，缺乏情感的投入，那音乐也一样是苍白无力。因此任何一部艺术作品应以情感为切入点，无论是演员还是伴奏员，都必须依“情”用“技”，以“技”抒“情”实现情感与技巧的审美统一，使人们在音乐欣赏中获得艺术享受！

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1007-0125（2016）10-0025-02